KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/május
KRÓNIKA
• N. N.: Hírek Roger Leenhardt; Anne Baxter; Lilli Palmer
• N. N.: Hibaigazítás

• Kornis Mihály: A történelem csinos rabszolgái Jancsó Miklós olasz filjeiről
• György Péter: A mulandóság építészei A magyar film díszletvilága
FESZTIVÁL
• Zalán Vince: Vége a misének? Nyugat-Berlin
• Antal István: Filmezzetek, testvéreim! Beszélgetés Jonas Mekasszal

• Bródy András: Mozi a víz alatt Vita a filmgyártásról
• Kovács András Bálint: A szorongás képei Az expresszionizmus és a film
• Márton László: Térfátum, síklátvány, ponteszme Fritz Lang filmjeiről
• N. N.: Fritz Lang filmjei
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Bikácsy Gergely: A rejtőzködő kamera Eric Rohmer
LÁTTUK MÉG
• Hegyi Gyula: Képvadászok
• Bérczes László: Az elvarázsolt dollár
• Ardai Zoltán: Szerelmi lázálom
• Faragó Zsuzsa: A part
• Koltai Ágnes: Vad banda
• Kovács András Bálint: Végtelen nappalok
• Szemadám György: Elpidio Valdes
• Kovács András Bálint: Ottó, az orrszarvú
• Vida János: Aladdin és a csodalámpa
• Máté J. György: Egyéniség
• Gervai András: Háborúban nőttem fel
• Bársony Éva: Patorale Heroica
• Hegyi Gyula: A lótolvaj lánya
KÖNYV
• Almási Miklós: A maradandóság katalógusa
• Fáber András: Ember, gép, idő

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Az expresszionizmus és a film

A szorongás képei

Kovács András Bálint

 

 

„Az expresszionista már nem lát, hanem látomásai vannak.”

(Lotte H. Eisner)

 

A mottóban idézett mondat kétféleképpen is igaznak tekinthető. Egyrészt: amit az ember gyakorlati szemmel a világban lát, azt az expresszionista látomásként, lidércnyomásként varázsolja újra a szeme elé, másrészt: az, ami a hétköznapi ember számára lidércnyomás, az expresszionista számára valóságos látvány. Látásmódja így aztán semmiképpen sem tekinthető hétköznapinak, ám ez minden esetben a hétköznapi látásmód variációjaként jelenik meg. Ettől olyan hatásos és rémisztő. Mi több: az expresszionista meghatározó jegye, hogy mindig fél. Látomásai nem egy másik világ megjelenítései, hanem világunk torz – vagy legigazibb? – képe.

 

*

 

A német expresszionizmus az egész világ filmkultúrájának egyik legfontosabb forrása. Kevés fontos tény állítható a filmtörténetben olyan biztonsággal, mint ez. A német expresszionizmus ugyanis nemcsak egy stílusirányzat, hanem egyrészt bizonyos értelemben a némafilm lehetőségeinek betetőzése, másrészt alapvető filmműfajok megteremtője, harmadrészt a film azóta is használatos alapvető kifejezésformáinak forrása, negyedrészt egyik ritka találkozási pontja tömegfilmnek és művészfilmnek. Ezenkívül az első egységesen jelentkező filmi stílusirányzat, valamint film és képzőművészet első és azóta is egyetlen nem experimentális és nem avantgard jellegű találkozása.

Ha irodalmi terminusokban akarnánk fogalmazni, azt mondhatnánk, hogy a némafilm elméletírói a filmet inkább versnek tekintették, mint prózának. Ha eszükbe jutott is a narrativitás, akkor is inkább elbeszélő költeményre, mint regényre gondoltak. Jó okuk volt így gondolkodni: egyfelől a verbalizmus, a szóbeli elbeszéles a némafilmtől természetszerűen távol állt, másfelől a film művészetének lényege szemükben az volt, hogy a film képes eltávolodni a hétköznapi valóság látványvilágától.

Mégis, amikor az avantgardisták keze alatt ezek az elvek a legkövetkezetesebben valósultak meg, úgy látszott, hogy alkotásaik valahogy kívülkerülnek a filmkultúra „fősodrán”, vitathatatlan művészi értékeiket a film médiumának határvidékén, a képzőművészettel való érintkezési pontjain hozták létre. Nem arról van szó, mintha mese nélkül nem lehetne film, hanem arról, hogy a narrativitás emeli a filmet tömeghatás tekintetében az összes többi művészet fölé amiatt, hogy a film narrativitása veszi igénybe legkevésbé a néző képzelőerejét és szolgálja ki legjobban az egyszerű, átlátható összefüggésekre irányuló igényét.

Azonban a filmi diskurzus magasrendű szervezettsége, „végigkomponáltsága”, mely a látványvilágot többé-kevésbé mindig eltávolítja a hétköznapi szemlélettől, valahol mindig beleütközik a narrativitás érdekeibe, mely szerint a történetek összefüggései csak a hétköznapi szemléleten belül maradva tehetők egyszerűvé. Ez az ellentmondás csak egyféleképpen oldható fel. Úgy, ha a kompozíció stilisztikai elve maga válik a narráció tárgyává, legalábbis egyik tárgyává. Ilyen elvet, legalábbis a filmben, két stílusirányzat tudott kidolgozni: a szürrealizmus és az expresszionizmus. Mindkét stilizáló elv általános fogásává vált a legkülönbözőbb stílusoknak és elbeszélőformáknak. A szürrealizmus esetében a külvilág megmagyarázhatatlan, irracionális összefüggések terrénumává, az expresszionizmus esetében pedig emberfölötti erőktől való páni félelem világává válik. Ám e kettő közül is csak az expresszionizmus stilizációs elve képes arra, hogy egy egész történetet áttekinthető módon megformáljon, elejétől végéig. A szürrealizmus esetében ugyanis az áttekinthetőségnek mindig csorbát kell szenvednie, ezért rendszerint szürrealista motívumokat narratív filmek vagy csak módjával alkalmaznak – olyan helyzetekben, ahol ennek mindenki értheti a jelentését (például kábítószeres mámor) vagy eleve lemondanak a tágabb közérdeklődésről. Az expresszionizmus azonban a látvány segítségével reálisként tud felmutatni emberfeletti hatalmakat, a stilizálás elve pedig éppen ezért a tőlük való rettegés felkeltése lesz. Félelmet ugyanis mindenki képes átélni, és ki ne ijedt volna már meg sötétben egy rosszarcú villanyoszloptól, melyben az éjszaka démonait vélte felismerni? Az expresszionizmusban nemcsak az ősi animista ösztönök találnak kifejezési formát, de a tárgynélküli félelem nem kevésbé alapvető emberi érzése is. Wilhelm Worringer, az expresszionizmus fő teoretikusa e stílus alapérzéseként az embert körülvevő tér összefüggéseiben való elbizonytalanodást, s e bizonytalanságból eredő félelmet nevezte meg. Erről az érzésről pedig azt állította, hogy időről időre visszatérő élménye az emberiségnek és az egyes embernek, minek következménye az absztraktabb, a kuszának és kiismerhetetlennek látszó valóságtól elvonatkoztató művészi forma. Még ha nem akarnánk is teljes egészében elfogadni Worringer nézeteit, egy dolgot mindenképpen látnunk kell: az expresszionizmus olyan stílus, melyben a forma nem kompenzálja az absztrakció segítségével a félelmet, hanem önmagába foglalja, megtestesíti, egyetlen tárgyaként mutatja föl. A stílusnak ez az elve azonban csak egy lépésre van attól, hogy a félelem megtestesítése a szó szoros értelmében történjék: a tárgynélküli félelem a formában tárgyat kreál magának, s létrehozza az emberfeletti gonosz erők lidérces légióját. Ezzel a megnevezhetetlen láthatóvá válik, mozogni tud, és a világ törvényei így vagy úgy rá is érvényesek lesznek. Így megnyílik az út ahhoz, hogy megszabaduljunk tőle. Ez a megszabadulás viszont már történet, el lehet mesélni. Ekképp jelenik meg a német expresszionista filmben először, szinte teljes fegyverzetben, a későbbi tömegműfajok egész sora: a vámpírfilm, a lélektani krimi, a katasztrófafilm. Jóllehet e műfajok mai képviselői már csak homályosan emlékeznek expresszionista őseikre – csupán a műfaj narratív funkcióját, a szörnyeteg megnevezését és a tőle való megszabadulást tartották meg, a stilizáló elvet, a fenyegetettség általános világállapotként való megjelenítését fölösleges ballasztnak tekintik –, ritka pillanata volt ez akkor a filmtörténetnek: egy minden ízében művészi stílus és a „kommersz” műfajiság találkozása, egy stilizáló elv totális érvényesülése és az áttekinthető elbeszélés együttélése.

A film végigkomponáltsága nem jelent állandó felfokozottságot. Ennek egyszerűen az az oka, hogy a drámai feszültség, melyet itt már a stilizálás is fenntart, nem tartható hosszú ideig ugyanazon a szinten anélkül, hogy a nézőben a fáradtság jelei ne mutatkoznának. E filmek stilisztikai egységét az biztosítja, hogy egyrészt a sűrűsödési pontok viszonylag gyakran követik egymást, másrészt maga a történet menete előre vetíti az expresszív motívumok megjelenését (a baljóslatú előjel itt jelenik meg először a filmben), harmadrészt a legapróbb tárgyi rendellenességgel is fenn tudják tartani a stílus folyamatosságát anélkül, hogy ezzel egyszersmind a drámai feszültséget nagymértékben növelnék.

Az elsőre egy szembeállítást hozhatunk fel példának. Murnau Nosferatuja a film első negyedrészének a végétől kezdve – ahogy megjelenik Drakula gróf várkastélya – egyre borzasztóbb események sorozata, mely fokozatosan gyorsuló versenyfutássá válik, és így mindegyik fordulat bőven ad alkalmat az expresszív színészi játékra és képalkotásra. Ezzel szemben Murnau egy későbbi, amerikai filmjében, a Virradatban csupán egyetlen egy helyen alkalmaz expresszionista ábrázolásmódot, ott, ahol ezt a cselekmény egyik fordulata éppen lehetővé teszi. Groteszkül hat az expresszionizmus ebben a hollywoodi produkcióban, mivel nem egy egész filmet átható szellem, hanem csak egy jelenet felfokozását szolgáló technika.

A másodikra nem kell talán példa, a harmadikat viszont az expresszionista film egy lényeges összetevője világítja meg a legjobban. Ez a képzőművészeti alkotások és a különlegesen megformált tárgyak jelenléte a filmekben.

Az expresszionista film tárgyi világa nem természetes. A székek mindig egy kicsit magasabbak, a fák hosszabbak, az árnyékok élesebbek, a házak düledezőbbek, hogysem megnyugtatónak éreznénk őket. Murnau Faustjának egyik jelenetében semmi különös nem történik azon kívül, hogy a pincében valószínűtlen arányú hordókat látunk, melyeket eleve perspektivikus rövidülésben készítettek. Ilyen és ehhez hasonló tárgyak töltik meg ezeket a filmeket, állandósítva a rendkívüliség alaphangulatát. A rendkívüli és mesterséges tárgyi világ hatását csak fokozza az akkurátusan megtervezett és a drámai játék fő szereplőjévé előlépő díszletanyag. Az expresszionista filmekben a díszlettervezőnek rendkívül fontos szerepe volt, és általában jegyzett képzőművészek látták el ezt a feladatot, sőt, állítólag időnként még a gázsijuk is nagyobb volt, mint a főszereplőé. Az expresszionizmus alapfilmjének, a Dr. Caligarinak rendezője egy ismeretlen, középszerű rendező, Robert Wiene volt, ezzel szemben a filmet három neves festő-díszlettervező, Walter Rohring, Walter Reimann és Hermann Warm jegyezte. És éppen plasztikai kidolgozottsága miatt vált a Dr. Caligari az expresszionista film mintájává. Még ha nem történne is benne semmi ijesztő, a díszletek nyomasztó világa akkor is azt a hátborzongató légkört árasztaná, melyben minden szörnyűség elképzelhető. Nem csoda, ha az expresszionizmus is kialakított magának egy olyan motívumkatalógust, mely e hangulat megteremtéséhez különösen hatékonynak bizonyult. Ilyen a lépcső, a tükör, az ablakon keresztül fényképezett jelenetek, a hosszú, éles árnyékok, a szélsőséges kameraállások, a díszletben a sok ferde és megtört vonal és sík, az expresszionista színész vad gesztikulálása és szélsőséges mimikája, amely mellett egy korabeli francia film színészi játéka naturalistán színtelennek tűnik. Ezek a motívumok azóta is használatosak a filmművészetben, sőt a technika tökéletesedésével ugyanerre az elvre újabb motívumvariációk is születtek, melyeket Godard-tól kezdve, Fassbinderen át Spielbergig a filmkultúra minden rétege szívesen alkalmaz.

Az expresszionizmus továbbélését azonban mégsem ezeknek a képi motívumoknak az utóélete jelenti. Egy-egy motívum fennmaradása nem örökíti át az eredeti stílus szellemének életét. Az vagy megvan egy stílusban, és akkor az eredetitől akár teljesen idegen motívumok is hordozzák, vagy nincs, és akkor az eredeti motívumok sem képesek azt megőrizni, ahogy ezt a Virradat példája is mutatja.

Az expresszionizmus az európai filmkultúra egy mindmáig élénken ható alapformája, melynek szelleme újra és újra átitatja a különböző korszakok nagyon is különböző stílusú filmművészetét. Ha megpróbálnánk meghatározni az expresszionista filmen keresztül az egész ábrázolásmód lényegét, azt mondhatnánk, hogy benne a lelki indulatok szinte korlátlanul uralják a világábrázolást. Az expresszionista számára a világot egyén feletti pszichikai erők uralják, ezért világa kizárólag mint ezek martaléka jelenik meg. Innen származik a kiszámíthatatlanság és a félelem alaphangulata, valamint ez a romantikától, egyenes ágú felmenőjétől való éles különbségének alapja is: a romantikus lélek szenved a világban, mert túláradó lelkiségét egy lelketlen, meg nem értő prózai világ veszi körül, ezért egyetlen menedéke saját maga vagy a szép halál. Az expresszionista számára már nincs menedék, mert az ő világa nemcsak hogy meg nem értő, hanem kifejezetten támadó, ellenséges. Az expresszionista lélek világa nem lelketlen, prózai, hanem egy fenyegető lelkület sárkányfészke. A fenyegetéssel szemben már saját lelke sem nyújt oltalmat (hisz a gonosz erő bármikor rátörhet), s így a szép halál illúziója is szertefoszlik. A romantikusnak van elképzelése egy tőle függetlenül létező külvilágról, amelyet elutasít és amely elől menekül. Ebben a menekülésben találja meg a megváltást: a világot saját lelkében újra alkothatja, halálával pedig megválthatja. Az expresszionista számára nincs megváltás, mert a világ és önmaga megkülönböztetéséhez nincs már támpontja: nem tudja, hogy amit lát, az kívül van-e vagy csak saját félelmének kivetülése-e. Az érzés egyetlen tárgya maga az érzés lesz. A romantikusnak vágya, hogy a világ saját lelkéhez legyen hasonló, az expresszionista számára ez a vágy szörnyű beteljesülést nyer: kiderül, hogy a széplélek egyetlen tartalma a külvilág elutasítása, és ha ezt következetesen végigviszi, akkor önmaga felszámolásához jut el. Ettől megrémül, de már nincs mibe kapaszkodnia. A világot egyszer lerombolta, és létének utolsó fogódzója a félelem, hogy a pusztulás őt is eléri. Descartes mondata az expresszionista szájából így hangzik: „Félek, tehát vagyok.” Meg akarná mutatni, hogy a világ az, ami rossz, de nem találja a külvilágot, mindenhonnan csak saját rettegő lelke köszön vissza rá. Így két megoldás kínálkozik a számára: vagy önkényesen nevet ad ennek a félelemnek, és erőnek erejével megszemélyesíti, nem törődve e megszemélyesítés valószínűségével, tehát valóságosnak mutatja a fantasztikumot (ez történik az expresszionista filmben), s így a félelemmel való harc az önmagával vívott küzdelemből egy legyőzhető másik ellen irányulhat, aki az expresszionista filmben leggyakrabban a fantommá vált „másik én” formájában jelenik meg; vagy radikálisan elfordul saját magától és beletemetkezik a gyakorlat valóságába: saját, mindent felfaló lelkétől megszabadulva a külvilágnak ugyan diffúz és kaotikus, de legalább másfajta eseményeibe kapaszkodik. Így követi a húszas évek német filmjében az expresszionizmust a „neue Sachlichkeit”, az új tárgyiasság, a társadalmi világ biztos jelenségeihez való odafordulás.

Ezzel azonban az expresszionizmusnak az európai filmművészetben csupán az első, igaz, legmarkánsabb és legegyértelműbb korszaka zárult le. Újraéledését harmincöt évvel később a francia új hullámban figyelhetjük meg. A francia új hullámot természetesen nem lehetne kimerítően elemezni úgy, mint valami „új expresszionizmust”. Stílusában is sokkal heterogénebb mozgalom volt ez annál. Ezenkívül – és ez a lényegesebb tényező – az expresszív stilizálás elve mellett legalább annyira erősen meghatározta egy ezzel szemben ható, naturalista tendencia is. A francia új hullám tökéletesen autonóm irányzat, mely sokszínűsége ellenére rendelkezik három-négy olyan formai sajátossággal, melyeket a filmtörténeti gondolkodás az „újhullámosság” fő stílusjegyeinek tekint. Annál érdekesebb a stílusjegyekben részben a naturalizmus, részben – s én úgy vélem, nagyobb részben – az expresszivitás irányába ható stilizáló elveket fölfedezni. Csupán a legfontosabbakat említve ez utóbbiak közül: a szerzői film és a kamera-töltőtoll elmélete és gyakorlata, a pszichikai nyomás és az érzéki élet gátoltsága mint fő társadalmi feszültségforrás ábrázolása, a társadalmi életnek az érzéki és lelki kapcsolatokra való redukálása.

Kitűnik, hogy az a két alapelv, amelyben az új hullám világa nyugszik, az expresszionizmushoz hasonló tendenciákat érvényesít: egyrészt a szubjektív önkifejezés korlátlanságát, másrészt a világ eseményeinek pszichikai tényezőkre való visszavezetését, és legalábbis azok dominanciájának hangsúlyozását. Mindezeknek az elvi vonásoknak a valósága vitathatatlan megerősítést nyer az új hullámos stílus egyes jegyeiben, a kameramozgástól kezdve a vágástechnikán át a világításig, a kedvelt „kommersz” műfajaitól kezdve a színészi játék „szaggatottságán” át, a feliratok alkalmazásáig. Sőt Godard-nál, az új hullám „pápájánál” nem hiányoznak az expresszionista díszletelemek sem, gondoljunk csak az autóroncs szobor-díszleteire (Bolond Pierrot, Week-end) vagy a fegyvereknek mint díszlettárgyaknak a használatára (a fenti két film és A kínai lány).

A francia új hullámban azonban – szemben a „stílexpresszionizmussal” – nem az elvont szubjektum áll szemben az egyetlen, világot jelentő, totális fenyegetettséggel, hanem két, jól meghatározható lelkület küzd egymással: a merev és gátló polgári konvenciók és a felszabadulni akaró individuális érzelmi és érzéki indulatok. A naturalizmus a szorongató polgári konvencionalitás ábrázolására kap helyet az új hullámban. Ezen keresztül szűrődik be – a legértékesebb és egyben a legjellegzetesebb művekben, Godard, Truffaut, Varda filmjeiben – a szorongatottság általános érzése. Ezért az új hullám világa nem a „totális fenyegetettség”-é, hanem csupán a szabadságra, mégpedig az érzelmi szabadságra vágyó szubjektum számára fenyegető. Ha azonban a szubjektum félelme nem kiindulópont, mint az expresszionizmusban, hanem a világhoz való érzelmi viszonyának az eredménye, ez, mint a romantikában is, kifordítható – tehát nézhető a vele szemben álló világ szempontjából is –, akkor megjelenhet az ábrázolásban az irónia, hisz azt a világot az új hullám nem veszi komolyan. Ez az új minőség, ami az új hullámban létrejön, alapvető forrásaihoz, a naturalizmushoz és az expresszionizmushoz képest. Az ironikus szemlélet hozza létre az új hullámnak a halálhoz való sajátos viszonyát, melyben a frivolitás ugyanúgy megtalálható, mint a szorongás. Ebben is az irányzat alapvető kettőssége jelenik meg: a társadalmi konvenciók és törvények szorításából való kitörés felszabadult öröme és e szabadság pusztító erejétől való szorongás.

Idézzünk csupán két jellemző példát: Chabrol Unokafivérekjének végén a gátlásos vidéki unokaöccs tehetetlen kétségbeesésében le akarja lőni démonian nagyvilági unokabátyját, – akit hiába akar utolérni az életművészetben –, mégpedig annak szokás szerint üres, ám most csőre töltött fegyverével. „Gyengesége” azonban ebben is megakadályozza. A báty, minderről mit sem tudva, szokásához híven eljátszadozik a töltetlennek hitt fegyverrel, majd a tőle megszokott nagyvonalú tréfálkozással rásüti a pisztolyt öccsére. A bornírt konvencionalitás és a gátlástalan konvenciótagadás pusztítja itt el egymást. Az egyik oldalon az élet túl komolyan vett üres kliséi állnak, a másik oldalon az élet túlságosan könnyedén és szabadon kezelt valósága. Chabrol filmjében mindkettő egyaránt pusztító.

A másik példa Godard Bolond Pierrot-ja, melynek végén, midőn a főszereplők végére értek a szabadságba és a szerelembe tartó menekülésüknek, majd el is vesztették egymást, Pierrot romantikus öngyilkosságot hajt végre; arcát kékre festi, és fejét körbebástyázza dinamitrudacskákkal. Ám mikor meggyújtja a kanócot, egyszerre rájön, hogy számára annyira kiüresedett minden érték, hogy nagyszabású öngyilkosságának romantikus gesztusa is csak üres klisé, így értelmetlen. Megpróbálja eloltani az égő kanócot, de már késő...

Az új hullám számára a halál romantikus – életet megváltó – értéke már nem létezik, mert az életben magában nem lát semmi komolyan vehetőt. Ám a halál mégis halál marad, s az egyetlen biztos támpont az életben. Szorongásérzése onnan ered, hogy ha az életben minden kifordítható és kiüresíthető, akkor ezzel addig lehet játszadozni, amíg az ember el nem jut az egyetlen kifordíthatatlan és elviccelhetetlen élettényhez, a halálhoz, innen azonban nincs visszaút. Ezért a halál megjelenése ezekben a filmekben sohasem patetikus, sőt sokszor, ironikus, de mindig megvan benne a visszavonhatatlanságnak, a véglegességnek mint végső és egyetlen bizonyosságnak a komolysága.

Az expresszionizmus újabb feltörésének lehetünk tanúi a német új hullámban, elsősorban Herzog és Fassbinder alkotásain keresztül. Hozzá kell tennünk azonban, hogy itt az expresszionizmus sajátos klasszicizálódáson megy keresztül, amennyiben nagyrészt mint stílusidézet vagy mint „újrajátszás” jelentkezik. Legpregnánsabb példája ennek Herzog Nosferatuja amely nem más, mint Murnau Nosferatujának egy sajátos értelmezése. Itt tehát maga a „stílexpresszionizmus” idéződik fel, nem pedig az expresszív stilizáló elv kap sajátos stílusformát. Filmtörténetileg tekintve azonban az expresszionizmus megidézése mégis egybeesett egy olyan stílusirányzat vagy művészeti mozgalom megjelenésével, amely – legalábbis a filmben – a korábbi értelemben kifejtett expresszív stilizáló elv egy formájának is tekinthető. Ez az, amit posztmodernségnek vagy új szenzibilitásnak szoktak hívni. A posztmodern stilizálásban ugyanis újra előtérbe kerül a szubjektivitás, mint a formateremtés uralkodó motívuma. Szemben az avantgard objektivitással, mely szerint a szubjektum által létrehozott forma a világban meglevő objektív viszonyoknak a kivetülése, a posztmodern forma nem tart igényt a szubjektum egyediségén túlmutató általánosságra, egyetlen univerzális állítása, hogy a szubjektum az egyetlen létező univerzum. Ezért válik a posztmodern művész számára a világ szabadon kezelhető és csoportosítható elemek rendezetlen halmazává, melyre szabadon rávetítheti saját szubjektivitását. Világhoz való viszonyának így vállalatlan elvész a súlya. Ugyanúgy, ahogy egykor az expresszionizmusban, a posztmodernben is elkülöníthetetlenné válik a világ és a szubjektum. Csakhogy itt nem azért, mert a világ totalitásának egyetlen tartalma a szubjektum szorongása, hanem azért, mert a világ megszűnt totalitásként létezni, s így darabjai minden önkénynek ki vannak szolgáltatva. A posztmodern művész reménytelenül tudatában van a világ széthullottságának, ezért a széthullottsághoz való egyetlen lehetséges érzelmi viszonyt, a szorongást sem tudja már komolyan venni, hiszen mindennapi létformája a benne élés, a helyzet megváltoztatására pedig nincs reménye. Lehetne oka a szorongásra, ha megfoghatóvá tudná tenni a világhoz való viszonyát, számára azonban a világ nem körvonalazható entitás, így a szorongás viszonya éppoly esetleges, mint bármilyen más viszony.

Amikor viszont jelentkezik, akkor mértéktelenül eltúlzódik, mert nincs külső elv, amely gátat szabhatna neki. Így lesz sajátos műfaja a posztmodern korszaknak újra a horror, mégpedig az ironikusan végletekig eltúlzott horror. Spielberg híres gegje, Az elveszett frigyláda fosztogatói piactéri jelenetében ugyanolyan posztmodern gesztus, mint amit Polanski, többé-kevésbé mindig ironikusan, horror filmjeivel tesz, vagy amilyeneket – magyar filmekre gondolva – Gothár Idő vanjában láthatunk. És ide tartozik az a horrorfilmnézési tradíció, amelyet a Rocky Horror Picture Show hozott létre, és amelynek alapja ugyancsak a horrorhoz való ironikus viszony, csak ez már a közönség oldaláról jelentkezik (mint a film eseményeire való nyíltszíni, eltúlzó reakció). A tömegkultúrában az utóbbi tíz évben ugyancsak tanúi lehetünk a horror – természetesen nem ironikus – felfokozottságának, ami tematikusan is megjelenik a „misztikus” horror-történetekben. Ezek közvetlen utódai a német expresszionizmus „másik énről” szóló filmjeinek. Az alapséma szerint olyan személyek, akiket nem érzéketlenítettek el a hétköznapi világ rutinjai, misztikus kapcsolatot tudnak teremteni egy másik világgal/dimenzióval, amely evilági létük számára többé-kevésbé fenyegető is. Ilyenek kitüntetett módon a gyerekek, ezért a horror- és kvázi-horrorfilmek egész sorozata épül a gyerekek és többnyire rémisztő, misztikus létszférák közti kapcsolatra: Kubrick: The Shining, Spielberg: E. T., Hooper: Poltergeist és az X-TRO című film.

Az expresszív stilizálásban a világ mint lelki nyomás nehezedik a szubjektumra, illetve az egy általános pszichikai állapotot tükröz. Ennek kézzelfoghatatlansága az, amely minduntalan szorongássá, illetve félelemmé alakítja a világhoz való viszonyát. Az expresszionizmusban a félelemkeltés szubjektuma jelenik meg, szemben a mindenkit képviselő, szorongó, általános emberi szubjektummal. A francia új hullámban a félelem egy intellektuális viszony következménye, és hangsúlyozottan bizonyos szubjektumokra vonatkozik. Ez az intellektuális viszony szoros összefüggésben van az individuális szabadságeszmével és a polgári konvenciók felrúgásával. A posztmodernben a félelem mindig ironikus vagy eltúlzott, mert hiányzik belőle a világhoz való viszony átéltsége. A szubjektum egyedül érvényes általánosságként állítja magát egy már apró elemeiben is szétesett világban, melyhez minden komolyan vehető viszonya megszűnt. A félelemkeltés csupán ironikus gesztus számára, mellyel önnön integritását védi. Míg az expresszionizmusban a szorongás mindent átfogó és komolyan vett, ezért hozza létre a horror műfajait, a francia új hullámban korlátozott, és a komolyságba frivolitás vegyül, ezért alapműfaja a bűnügyi film. A posztmodern szorongása esetleges, és a hozzá való viszony tökéletesen ironikus.

A szorongás és a félelem filmes kifejezőeszközeit először a német expresszionizmus szintetizálta stílussá, ezek a kifejezésformák az európai filmben azóta is újabb és újabb stílusokat teremtenek, melyekben a szubjektum és a világ viszonya egy közös szellemiségben, a szorongás viszonyában fogalmazódik meg (szemben az amerikai filmmel, melyben az expresszív stílusmotívumok mindig csak korlátozott érvénnyel fordulnak elő, mégpedig elég sűrűn, és sohasem hoztak létre egységes stílust, mely rájuk szerveződött volna). Ezeket a stílusokat az expresszivitás nem abban az értelemben jellemzi, hogy mennyire „szuggesztívek”, hanem hogy bennük a világhoz való szorongató viszony mennyire és milyen módon tematizálódik az ábrázolásban. Az már nem szűken vett filmtörténeti kérdés, hogy az európai filmnek miért az expresszionizmus az egyik alapvető ábrázolási típusa, hogy ember és világ viszonyának ábrázolásában miért fordul időről időre a világ „látomásképéhez” inkább, mint hétköznapi látványához.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 26-31. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5820