Kramer kontra KramerJogi „love story”Galsai Pongrác
Rég titkolt erényem vagy hibám, hogy könnyen meghatódom. Elvétve még sírok is. Nem mintha „mélyebb érzésű” lennék az átlagnál. Például egy középiskolai tanárnál, vagy manikűrös-nőnél. De talán a könnymirigyeim túl érzékenyek, esetleg a csatornákkal van valami baj, meg kellene vizsgáltatnom a szemem egy jó szakorvossal. Hiszen nem vagyok Füst Milán. A sírásra nincs oly lendületes esztétikai magyarázatom, mint a boldogult mesternek. Én akkor is elérzékenyülök, ha tudom, hogy előre megfontolt szándékkal, tervszerűen, sőt a művészet orv eszközeivel rá akarnak bírni. A mulatság már nem megy ilyen könnyen. Komédia legyen a talpán, amely egy jóízű nevetést ki tud csiholni belőlem. Stan és Pan botladozását például rendszerint fakir mosollyal nézem végig. A hősi halálesetekkel, jól időzített búcsúcsókokkal, esős délutánokkal szemben azonban védtelen vagyok. Ilyenkor elégedetlenül könnyezem. És szégyenszemre használnom kell a zsebkendőmet.
A Kramer kontra Kramer vetítése után mindenesetre korán gyújtották fel a villanyt.
A történet hirtelenül fejeződött be, mégis valahogy előre várhatóan, tehát a legmegfelelőbb pillanatban, mint általában a „profi” mesterfilmeknél. Joanna asszony beszáll a liftbe, indul elbúcsúzni a kisfiától, de közben még egy szivárványos mosolyt küld Ted felé, aki a liftajtóban áll, és biztatóan integet neki, ekkor, ebben a másodpercben, ütés-szerűen ér véget a film, mert a katarzisba-feloldásba-feloldozásba is kell valami meglepetés, ezt a nálunk elhanyagolt szabályt a különb amerikai rendezők már önműködően alkalmazzák, s egyébként is, az élet megy tovább, a történet folytatódik, csak mi már nem láthatjuk a folytatást...
A vetítőszobában kigyulladt a fény. Arra már nem jutott idő, hogy a meghatottságot kitöröljem a szememből. A rajtakapottak zavarával néztem körül. És megkönnyebbülve láttam, hogy a többi néző is köhécselve, krákogva emelkedik föl a székéből.
Ezt az Oscar-díjas érzelmi hatást pedig egy fiatal amerikai rendező állította elő, Cassavetesék nemzedékének talán legifjabb tagja, szinte előzmények nélkül, de mindenesetre kevés tapasztalat birtokában: Robert Benton. A filmvilág a könnyeit itatgatva jegyezte meg a nevét.
Benton egy „családjogi esetből”, gyermekelhelyezési ügyből, bébi-konfliktusból készítette el a hetvenes évek egyik leghatásosabb „love story”-ját.
Méghozzá olyan felhívó célzattal, mintha filmtekercsét egyenesen az amerikai szenátushoz akarná benyújtani. Vagy egy parlamenti felszólalás helyett kívánná levetíteni. De legalábbis rá szeretné üttetni a film bádogdobozára néhány illetékes hivatal pecsétjét.
A Kramer kontra Kramer „mondanivalóját” akár egy ügyirat felzetére is rávéshetnék.
A szöveg így hangoznék:
„Engedjétek az apákhoz is a gyermekeket!”
Amerika bírói gyakorlatában, de másutt is, az elvált szülők gyermekét szinte törvényszerűen az anyának ítélik. Az apa csak „másodrendű szülőnek” számít. Többrendbélien bizonyítani kell a volt feleség alkalmatlanságát, hogy a gyereket az apánál helyezzék el. Még a láthatósági jogot is peres úton határozzák meg.
E gyakorlat mögé rak Robert Benton egy erős, nagyhatású, lüktető kérdőjelet.
Vajon milyen önéletrajzi köze van Robert Bentonnak ehhez a családjogi „love story”-hoz? Nem tudhatom. De kétségtelen, hogy a történetet az amerikai társadalom, családi környezet és tárgyi valóság teljes élet- és élményhitelével adja elő. „Neoromantikája” az éles megvilágításokra épül. Nem sötétít el, és nem mázol semmit lírai homályba. A realitás-elemek, amelyeket Cassavetes és nemzedékes társai, egy föl-nagyított női szempártól, a nyüzsgő utcaképeken át, az elhajított konzervdobozokig, a valóság „elidegenítésére” használnak fel, Bentonnál érzelmi objektumként jelennek meg. Látszólag nincsenek eszközei. Holott valójában minden csak eszköz nála. A néző lassú érzelmi feltöltődésének eszköze. Mintha afféle közlekedőedények lennénk. Egyre inkább telítődünk a részlet-realitások igazságával. Miközben Robert Berrton szinte percről percre növeli bennünk a téma morális hőfokát.
Valamit a témáról.
Huszonhárom éve dolgozom egy nőlap szerkesztőségében. Ezért immúnis vagyok a feminista gondolatokra. De a „masculin” előjelűekre is. Általában ritkán izgatnak fel a nők és a férfiak együttélésének problémái. Hiszen ily tárgyú lelki interpellációkat már ezrével olvastam. Gyanítom, hogy ezek a problémák csak akkor oldódnának meg, ha a két nemet sikerülne valami bonyolult biológiai–kémiai–pszichotechnikai módon egyesíteni. De ez ma még nem jelent közvetlen veszélyt. Férfi és nő alkalmi egyesülése után mindjárt a testi-lelki különválás következik. Amiből megoldhatatlan gondok adódnak.
Említettem, hogy könnyen meghatódom. De engem nem dúl fel túlságosan, ha egy férj elhagyja a feleségét. Az sem, ha a nő hagyja faképnél a férjét. Bár ez utóbbira, nemi elfogultságom okából, ritkábban találok mentséget. Kiváltképp akkor, ha az anya a gyermekét az elvált férj nyakán marasztja. Anya csak egy van. Apa is csak egy, igaz. De az apa-szerepet mégiscsak könnyebb másra átruházni. Így gondolkodom én már, szinte az amerikai jogászok fejével, ilyen konzervatívan.
Annál inkább meglepett, hogy Robert Benton filmje ki tudott rázni a személyi igazolványom „munkahelyi bejegyzések” rovatával is indokolható fásultságomból. Mi több: érdekeltté tett a Kramer kontra Kramer-ügyben. Sőt, fölszította bennem a tettrekész szülői érzelmet is, amelyet három gyermekem, feleségeim helytállása miatt, ritkán élvezett.
Joanna asszony a film elején otthagyja családját. Mintaférjnek is nevezhető férjét, „tündédnek” aposztrofálható kisfiát, a legkülönb belsőépítész albumába illő otthonát. Ügy is mondhatnám, a bőröndjeire kap, és kiszáll a családi létbiztonságból. S hogy miért? Joannának e „férfias” elhatározásra számos oka van. A férj elfoglaltsága, az unalom, a gépies szeretkezések, a konyhaszag, a kihűlt családi légkör. De egyik sem igazán meggyőző. Joanna ugyanis elsősorban önmagára gondol. Hogy neki milyen lelke van! Egyénisége. Érzései. S valamit kezdeni akar magával. Valami „fontosat”. Csak még nem tudja, mi légyen az? „Én mindig úgy hittem, hogy valakinek a felesége, valakinek az anyja vagyok – mondja később. – És ezzel beértem. De ki vagyok én? Egyszerre erre lettem kíváncsi.” Ted, a férj tehát magára marad Billyvel. Mint két összetartozó, vér szerinti idegen. Először csak körüljárják, próbálgatják, érintgetik egymást. Még egy amerikai bundáskenyeret se tudnak tisztességesen megsütni. Rájuk zúdul a hiány. A polcról leeső tárgyak formájában is. A tojás szétreccsen a kövezeten. „No lám, micsoda áldás az asszony a háznál!” Erre gondolna az ember. Ilyen két centes tanulságra. De a rendezőt ez a felület csak átmenetileg érdekli. Robert Benton mind mélyebbre hatol apa és fiú feszélyezett kapcsolatában; a szükség, az egymásrautaltság és a megszokás érzelmi következményeit tárja fel; mind melegebb rétegeket hoz felszínre; s a végén e sorsszerű összefonódásból drámai katarzist idéz elő. Ted egy reklámügynökség vezetője. New York-i értelemben ambiciózus, elfoglalt, hajszolt ember De ambíciói mindjobban érzelmi síkra csúsznak át. Billy kisiskolás. A mászóka felső fokára kapaszkodó gyerek. Aki egyre inkább a tudatára ébred, hogy egy „gyönge embernek” kell megfognia a kezét. Az apa jelenetről jelenetre feminizálódik ebben a kapcsolatban. A kisfiú pedig mind felnőttebbé érik. S ez a kölcsönös belső nivellálódás már-már animális szeretetet vált ki mindkettőjükből.
A film csúcspontja: a baleset. A rendező itt szinte brutalitással él. A mozivászonra rábuggyantja a vért is. Ted ebben a jelenetsorban úgy hajlik a műtőasztalon fekvő gyermek fölé, mintha a saját fájdalmából, e szinte testi kínból, másodszor is meg akarná szülni őt. Benton ezt sugalmazza a nézőnek: „Látjátok, feleim, micsoda érzelmi tartalékok vannak bennünk, amelyekről sokszor fogalmunk sincs!” Közben Joanna is megjelenik a háttérben. Az asszony Kaliforniában kezdett „új életet”. De arca gyakran elővillan a falak mögül, a kapualjakból, a telefonfülkékből. Jelen van még a távollétében is. Talán a „félrecsúszott nyakkendőkben” is?... A film végül Joannát sem fosztja meg a művészettől elvárható emberi jogoktól. A válóperi tárgyaláson az ügyvédek szinte kibelezik a házasfeleket. Valóságos jogi élveboncolás ez, érzéstelenítés nélkül. De mit tudhat a jog? A rendező, Joanna érveit számadolva, kimondva-kimondatlanul, így zárja le magában a tárgyalást: „Tetteink nem mindig felelnek meg érzelmeinknek. Nemesebbek vagy üresebbek annál. Ezért oly nehéz bárki fölött ítélkezni...” A bíróság végül az asszony javára dönt. De Joanna ráébred, hogy apa és fiú érzelmi kontaktusát nem lehet többé meglazítani. Ezért önként lemond a gyermekről. És beszáll a liftbe, amelynek ajtaját rácsukja egyben a filmre is …
A Kramer kontra Kramer nem véletlenül került az elmúlt év bestseller-listájára. Forgalmi értéke nyilván magasabb, mint filmtörténeti jelentősége. Hatása felülmúlja művészi kvalitásait. De mesterdarabja a „neoromantikus” irányzatnak, amely nagy, emelkedett, szívhezszóló tirádáit a valóság nyelvén mondja el. S olyan kiváló színészek játszanak benne, mint Dustin Hoffman. Meryl Streep, és a gyermek: Justin Henry.
Hogy Robert Benton jogi „love story”-ja meghatott?
Gyönge eredmény.
Hogy egy pillanatra sem eresztette el a figyelmemet?
Valamivel nagyobb szó.
De hogy az érzelmesség művészi trükkjeit sem éreztem zavarónak benne?
Ez már méltóvá teszi az Oscar-díjra.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1046 átlag: 5.63 |
 |
|
