KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
   1997/szeptember
KRÓNIKA
• Takács Ferenc: William S. Burroughs 1914–1991

• Csejdy András: Nincs pardon Marco Ferreri
• N. N.: Marco Ferreri
• Ardai Zoltán: Latin-európai psycho Ismét a Dillingerről
• Fekete Ibolya: Egy bizonyos idegállapot Délkelet-európai filmhét
• Makai József: Turbópartizánok A szép falvak szépen égnek
• Bori Erzsébet: Birodalmi lépegetők Új orosz filmek
• Horváth Antal Balázs: A magány mozaikképei Atom Egoyan
• N. N.: Atom Egoyan
• Kömlődi Ferenc: Virtuális szeretők Exotica
• Upor László: Toll a füledbe Orton, a botrányos életű zseni
KRITIKA
• Molnár Gál Péter: Woody Allen barna pulóverben Hatalmas Aphrodite
• Fáy Miklós: A klarinétos Woody-zene
• Bóna László: Az eltűnt idő lábnyomában Elveszett világok
• Asbóth Emil: A testrabló Kockázatos játék
• Hirsch Tibor: Vakvágányon Retúr
• Turcsányi Sándor: Reservoir Girls Fülledtség
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Cigányok ideje
• Bori Erzsébet: Batman és Robin
• Turcsányi Sándor: Kolja
• Ardai Zoltán: A selyem sikolya
• Kovács Kristóf: Sötét zsaruk
• Tamás Amaryllis: Nekem 8
• Harmat György: Féktelenül 2.
• Speier Dávid: Menekülés Los Angelesből

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Exotica

Virtuális szeretők

Kömlődi Ferenc

Az 1994-es filmből hiányoznak a videókamerák, mint egy számítógépes szövegben: egyik szereplőről a másikra klikkelünk.

 

„Az avantgardizmus a médiában létezik” – hirdette Marshall McLuhan. A televíziós program nézője azonosul a program tárgyával – elmélkedett, profétizált mintegy másfél évtizede, az ugyancsak a kanadai metropoliszban tevékenykedő, David Cronenberg (Videodrome). Médián keresztül érintkezünk, ez az emberi kommunikáció legfontosabb csatornája – sugallják a szintén torontói Atom Egoyan filmjei. A konkrét, fizikai jelenlét többé már nem fontos, a szereplők mondandójukat filmre, videókazettára rögzítik, a „beszélgetés” nem hús-vér lények, hanem képi másolataik között zajlik. E „képi másolatok” kíméletlen – helyenként exhibicionista – őszinteséggel tárulkoznak ki egymás számára. A kamera semmiféle diszkréciót nem ismer, titkokba és magánéletekbe ás le, igazi voyeur (például a Szöveges szerepekben). De vajon egy voyeur számára nem maga a leskelődés ténye a legfontosabb? A titok megismerése, az a folyamat, mely lehetővé teszi, hogy mások intim szféráiba beavatkozhasson? A megfigyelt másodlagos, a tárgyat bárki birtokba veheti, a tárgy közszemlére tétetik, de az Egoyan-„hőst” már nem is érdekli. Az elidegenedés egyik feltétele a mindentudás, s az abból fakadó közöny. A felszín mögött felesleges mélyebb jelentést keresnünk, a jelentés maga a rögzítés, McLuhant idézve, „a média maga az üzenet”.

 

 

Tükröm, tükröm...

 

Aztán Egoyan még egyet csavar: az 1994-es Exoticából hiányoznak a videókamerák, a Szuper 8-asok vagy a fényképezőgépek. A megfigyelés intimebb, félelmetesebb, mint az egykori totalitárius államokban, vagy paranoid ügynökmesékben, a megfigyelt semmit nem tud arról, hogy lépéseit gyanakvó tekintetek követik. A vámhivatal folyosóján végigsétáló Thomas nem sejti, hogy a hasához rögzítve becsempészett ritka madártojásokról az illetékesek is tudnak, s ezt a tudást a megfelelő pillanatban majd felhasználják ellene.

Foncsorozott üveg választja el a közönségtől a mulató, a film címét adó Exotica DJ-pultját is: Eric mindent lát, minden apró mozzanatra lecsap, hangja a hallgatóságnak pillanatnyi nyugalmat nem enged, intimitásokban és nyílt sebekben vájkál... Őt meg a bár terhes tulajdonosnője (Arsinée Khanjian) tartja állandó megfigyelés alatt. Rejtett – és narancssárga színekben-fényekben úszó – birodalmát a monokróm kék DJ-pulttól középkori ihletésű csigalépcső választja el. (Ericet, a DJ-t a Crash leendő Vaughan-ja, Elias Koteas alakítja.)

Metafora-értékű Thomas akváriuma is: a fiatalember a valóság elől az állandó mesterséges fényben fürdő állatkereskedés szimulakrumába menekül. E zárt világban, „titkos birodalomban” jelenik meg Francis, az adóhivatal embere. Francis és Thomas találkozása a két sebzett lélek érdekszövetségét eredményezi: Francis az adócsalásért kijáró börtönbüntetésre hivatkozva – cinkosává teszi Thomast. A homoszexuális fiatalembernek a heteroszexuális sztriptízbárban meg kell érintenie a sztár-táncosnőt, Christinát (Mia Kirshner). Kétszeres tabut kell megszegnie: egyrészt saját homoszexualitásán kell túllépnie, másrészt a bár törvénykódexét is semmibe kell vennie. Az Exotica mulató asztaltáncosnői ugyanis a „mindent a szemnek” gyakorlatát követik: ötdolláros produkciójukat a kliens csodálhatja, esetleg kimehet a mellékhelyiségbe maszturbálni – mint ahogy azt Francis rituálisan meg is teszi –, viszont a testi érintkezés a legszigorúbban tilos, büntetendő cselekedet. Francist ezért űzik ki a „mennyei birodalomból”: a féltékeny Eric cinkos és cinikus tanácsára hallgatva, Christina testéhez nyúl. Aztán ugyanaz az Eric, az Exotica illemkódexének kíméletlen őre, brutálisan kivágja a bárból, sőt, a földön fekvő áldozatba néhányszor még bele is rúg. Az utcán szakad az eső; sivár, posztindusztriális a táj: e külsők a Videodrome-ból jól ismertek, és ugyanilyen tértől és időtől függetlenített, zord megalopoliszban botorkálnak majd a Hetedik szereplői is. Egoyan, Cronenberg, Fincher: az észak-amerikai nagyváros lidércnyomásos ezredfordulójának „fekete poétái” ők.

E lidércnyomásra a gyógyírt csak különös mesevilágokban nyerhetjük el, például Francis az Exoticában, vagy Thomas madarai, halai és kétéltűi között. Nyilvánvaló pótcselekvések, önámítások, csakhogy a XX. század végi ember igazi otthonra szimulakrumokban, mesterséges mennyországokban – virtuális valóságban, cybertérben, kemikáliákban – talál. Médiákban, illetőleg média-analógiákban.

 

 

Kommunikációs kódok

 

Ez az új otthon-kép törvényszerűen átalakítja a kommunikációs csatornákat is. Az otthon, mint lezárt területi egység, a jelenben – és a közeljövőben még inkább – a történelem része. Egy olyan történelemé, mely végérvényesen múlt időbe tétetett. Ugyanakkor az egyre gyorsulóbb nagyvárosi lét a szereplőket a korábbiaknál sokkal erőteljesebben idegeníti el egymástól. Az elszigeteltség, a számítógépes csúcstechnológiával szövetkezve, virtuális közösségeket teremtett. A virtuális közösségek pedig saját, belső használatú kommunikációs kódokat dolgoztak ki. E mikrotársadalmak minden egyes pszeudoeseményt, pszeudotörténést látványos (és divatos) összeesküvés-elméleti mázzal tesznek a valósnál sokkal izgalmasabbá, némi túlzással: médiaeseménnyé. Ilyen „médiaesemény” születik, amikor Francis megérinti Christinát. Ezzel a tettével megsértette az Exotica kommunikációs kódexét, s a törvényszegésért a közösség kirekeszti. Hiába könyörög a tulajdonosnőnek... De az is egyértelmű, hogy az Exoticát helyettesítendő egyéb mulatók nem érdeklik, nem is érdekelhetik. Ő az Exotica virtuális közösségéhez tartozik! (Jelképértékű mozzanat, amikor Eric Francist a „végzetes” tettre buzdítja: Francis a WC-ben maszturbál, a külvilágtól ajtók sora választja el. Ericet nem látja, csak a hangját hallja. Az egész olyan, mintha egy összeesküvés szövődne. Ez az összeesküvés annyira titkos, hogy a résztvevők nem is ismerik egymást. Nincs is szükségük rá, hiszen ugyanazt a kevesek – a bárt látogató férfiak – által ismert kommunikációs kódot használják.) A kódok, íratlan és írott szabálykönyvek relativitására jellemző egyébként, hogy míg az érintés a kliensek számára a legszigorúbb tabu, addig a várandós tulajdonosnő a hasát mind Christinának, mind Ericnek „felkínálja” a simogatásra. A Thomas hasához ragasztott tojások is egyfajta személytelen kommunikációt, tartalmát vesztett termékenységet jelképeznek.

Átvitt értelemben a vámhivatal emberei is kódokat használnak. Talán az ő kódjaik a legkidolgozottabbak, a legrafináltabbak. Igaz, e kódok rendeltetése egyéb kódok megfejtése... Titkos konszenzus létrehozta beszédkódot használnak a torontói (ha a film egyáltalán Torontóban játszódik) melegek is. A kommunikációs csatorna, a kommunikáció eszköze egy operajegy: Thomas – a repülőtérről hazatérőben – a taxiban ismeretlen férfi mellett üldögél. Az utastárs, mielőtt kiszállnak, a költségek megfelezése fejében, egy operajegyet ad át a fiatalembernek. Thomas elmegy az előadásra, később más előadásokra is. A színház épülete előtt ifjú férfiak ácsorognak, némelyikük táblán hozza a külvilág tudomására, hogy „jegyre” volna szüksége. Jegyével Thomas is „célba ér”: alkalmi partnert talál.

 

 

A kulcs és a labirintus

 

Egoyan filmje is különböző kódok bonyolult szövedéke, titkok és elhallgatások precízen felépített labirintusa. Az első félórában csak bámulunk, és értetlenül ámulunk: a szereplőket látszatra semmi nem kapcsolja egymáshoz. Talán csak annyi, hogy a felszín mögött elfojtott indulatokat, a múlt sötét – és a mindenkori jelenre árnyat vetítő – tragédiáit sejtjük. Aztán, szép lassan, az események az Exotica körül krisztályosodnak ki: minden szál a mulatóban fut össze. A film eleje úgy építkezik, mint egy számítógépes hypertext: egyik szereplőről a másikra klikkelünk, onnan egy addig nem látott harmadikra, aztán egy ismeretlen negyedikre – ezek a mellérendelések akár a végtelenig eltarthatnak. Először a vámhivatal folyosóját látjuk, Thomast, majd a foncsorozott üveg (tükör-szimulakrum) mögül az utasokat figyelő hivatalnokokat. Később Thomast a taxiban látjuk, utastársával, majd, amikor ez utóbbi kiszáll a kocsiból – ugyanabba a bravúros snittbe sűrítve – az utca túloldalán, a járművel ellentétes irányban haladó Christinát. Christina útja az Exoticába vezet, ott félmeztelen táncosnők kelletik magukat; ekkor pillantjuk meg Ericet is... A hangeffektusok nem mindig követik a vizuális egységeket: ugyanazok a zörejek, melódiák, dialógus-foszlányok (!) néha egyik jelenetből a következőbe illannak át. Az eseményeket szaggatottan, töredékesen látjuk – bizonytalanságunk ebből fakad. Még azt se tudjuk, hogy egy pontos egésszé, szerves rendszerré állnak-e majd össze. De a posztmodern és a posztmodern utáni lét mindennapjait vajon nem így érzékeljük? Hiszen a dolgok véletlen egybeesésén kívül mi más köthetné például Thomast Christinához?

Időről-időre felsejlik egy emlékkép: zöld mezőn láncot alkotó fiatalok valami (vagy valaki) után kutatnak. Christina és Eric egymás mellett lépdel, ekkor találkoztak először. Ez a jelenet a film egészén átível: teljességében soha nem látjuk, csak töredékeit, de lépésről lépésre érezzük, hogy közelebb kerültünk a titkok nyitjához. Az Exotica struktúrája nemcsak a hypertexthez, de a sztriptízhez is hasonlítható: minden egyes lehulló ruhadarab az alaptörténet újabb titkát hozza nyilvánosságra. Az álarcok fokozatosan semmivé foszlanak, a szereplők „meztelenre” vetkőznek/vetkőztetnek, a titok nem titok többé. A fiatalok végülis egy iskolásláng holttestére bukkannak, a holttestet Eric veszi észre. Christina az Exoticában ugyanúgy öltözködik, mint a halott. A meggyilkolt lány Francis gyermeke. Nem sokkal a tragédia után Francis a feleségét is elveszíti. Aztán – mint egy drogra – „rászokik” az Exoticára: halottait pótlandó, Christinára talál. Virtuális gyermekre, virtuális feleségre, szeretőre egyszemélyben. Francis realitása virtuális valóság, s mint ilyen az eredetinek megszépített mása.

Ettől az illúziótól fosztja meg Eric, az „összeesküvés”, melynek anélkül, hogy tudna róla, sajátmaga is aktív résztvevője. S ha már ő nem érintheti meg Christinát, akkor ezt a homoszexuális Thomasnak kell megtennie. Első találkozásukkor Christina elmeséli Thomasnak Francis tragédiáját. A DJ-pult tükör-szimulakruma mögül Eric mindent figyel, árgus tekintetét le sem vesz) lányról. Szerelmes talán? Vagy, mint igazi macho, tulajdonának tekinti, és ehhez a tulajdonhoz – a racionalitáson túl – foggal-körömmel ragaszkodik? Mi más motiválta volna arra, hogy Francis és Christina virtuális idilljét szétrobbantsa? Hiszen tudta, hogy izgató-lázító „jótanácsa” nélkül Francis soha nem nyúlt volna a táncosnőhöz. Mint ahogy azt is tudta, hogy Francis Christinában meggyilkolt lányának klónját találta meg...

Thomas megérinti Christinát, a tulajdonosnő mindent lát, Thomast mégsem dobják ki. Az erre pisztollyal váróleselkedő, a „kiűzetésért” bosszút forraló (voyeur) Francis-nek Eric elmondja: annak idején ő találta meg a halott lányt. A szigorú adórevizor mindent megért, és megbocsát: a kitárulkozó lány DJ nyakába borul. A gogók meg táncolnak, egyre csak táncolnak: a sztriptíz, az asztaltánc összes erotikusát, szexuális indíttatását elveszíti. Nincs többé csábítás, a bűnök bocsánatot nyertek. Az iskolásláng Christina távolodó alakját Francis tekintete követi. A narratív szerkezetek, metaforikus kapcsolatok a film végére mégiscsak szerves rendszerré álltak össze.

Francis virtuális valósága, a monokróm kékek és zöldek, az egymás mellett, egymás tetején – mint egy Nam June-Paik videóinstalláción – sorjázó akváriumok, a rideg neonvalóság á techno-kultúra mindennapos kellékei. Egoyant azonban nemcsak az eszköztár, hanem a vizsgálódás tárgya is e kultúra leginvenciózusabb szellemei közé sorolja. Hogyan alakította (alakítja) át a média az emberi hétköznapokat? Van-e realitás-alapjuk a hagyományos kommunikációs formáknak egy McLuhan utáni galaxisban? S az új kommunikációs lehetőségek vajon mennyiben vezetnek a poszthumán állapothoz? Más eszközökkel, de ugyanezekre a kérdésekre keresi a választ David Cronenberg is. S amíg élt, Marshall McLuhan szintén ezt tette...

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1997/09 33-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1574