KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
   2003/szeptember
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Molnár Gál Péter: Katherine Hepburn (1907-2003)

• Takács Ferenc: Az újbeszéltől a reality show-ig George Orwell és a film
• Varró Attila: Hitlergyőz Náci disztópiák
• Kolozsi László: Hivatali apokalipszis Kultuszmozi: Brazil
MAGYAR MŰHELY
• Bori Erzsébet: Talált bűn Beszélgetés Janisch Attilával
• Muhi Klára: Képfaragók kalandjai Operatőr kerekasztal

• Fekete Ibolya: Mamma Kuba Kubai filmek
• Kriston László: Don Quijote Kubában Beszélgetés Oliver Stone-nal
• Epres Tamás: Betiltott forradalom Soy Cuba
• Tanner Gábor: Afro-brazil misztika Glauber Rocha
• Mátyás Péter: A Vakond Árnykép: Alejandro Jodorowsky
• Nánay Bence: A legújabb hullám Argentin filmek
• Szilágyi Ákos: Szovjet Hollywood Sztálin mozija (2. rész)
• Sumjackij Borisz: Sumjackij naplója II.
KÖNYV
• Forgách András: Előhívatlanul Kubrick könyvek
DVD
• Pápai Zsolt: Paradoxonok mozija John Boorman: Zardoz
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Fecsegés-fúga Rengeteg
• Báron György: Álmodozások sora Boldog születésnapot!
• Zoltán Gábor: Jött öt Jött egy busz
• Ágfalvi Attila: Sekély mélység A boldogság színe
• Nevelős Zoltán: Újabb jelenések a sötétségről Apokalipszis most – rendezői változat
LÁTTUK MÉG
• Pápai Zsolt: Esküvő monszun idején
• Vincze Teréz: Magdalena nővérek
• Köves Gábor: Pokolba a szerelmmel
• Hungler Tímea: Az igazság órája
• Csillag Márton: Terminator 3.
• Vaskó Péter: A Karib-tenger kalózai
• Varró Attila: Sporttolvajok
• Herpai Gergely: Lara Croft: Tomb Raider – Az élet bölcsője
• Varró Attila: Túl van a család
• Varró Attila: Segítség, hal lettem!

             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sztálin mozija (2. rész)

Szovjet Hollywood

Szilágyi Ákos

„Az élet jobb és vidámabb lett” – nyilatkoztatta ki Sztálin 1935-ben; az új kultúrpolitikai koncepció szerint a filmnek is ezt a vidámságot kellett szertesugároznia. Az édes új stílus mögött azonban már ott rejtőzött az állami terror gépezete. Részletek az 1937-ben kivégzett filmfőigazgató, Borisz Sumjackij nemrég előkerült, kivételes dokumentumértékű, a mindenható sztálini gondoskodás félelmetes légkörét hűen megörökítő naplójából.

 

Az alább következő beszélgetések a szovjet Filmváros (Kinogorod) felépítése körül forognak. A Krímbe, a Fekete tenger partjára tervezett szovjet álomgyár – a korabeli sajtóban „szovjet Hollywoodként” és „a szovjet filmgyártás déli bázisaként” emlegették – Borisz Sumjackij filmfőigazgató legnagyobb szabású vállalkozása lett volna, ha megvalósul. Felépítésére már egy Sztálinhoz írt 1934. július 21-i keltezésű beadványában javaslatot tett. Nem sokkal ezt követően került sor Sumjackij amerikai útjára. Az utazás végleg megerősítette elhatározásában: amerikai mintára, az ország déli részén, mielőbb építeni kell egy filmvárost a szovjet filmgyártás számára. 1935 decemberében már a kormány előtt volt a kész tervezet.

A tapasztalatszerző külföldi körútra 1935 nyarán került sor. Egy nyolc főből álló filmes küldöttség – élén Sumjackijjal – előbb a legnagyobb európai filmstúdiókat kereste fel, majd Amerikába utazott. A küldöttség tagjai között volt Fridrih Ermler leningrádi filmrendező és Vlagyimir Nilszen operatőr is. Megfordultak Párizsban, Londonban, New Yorkban, a „Kodak” rochesteri stúdiójában, de hosszabb időt csak Hollywoodban töltöttek. Az egzotikus „kommunista Oroszországból” érkező népes szovjet delegáció megjelenése az amerikai filmgyárban is eseményszámba ment. Robert Capra fogadta, Rouben Mamoulian szórakoztatta őket, találkoztak többek között Chaplinnel, Marlene Dietrich-hel, Harry Cooperrel, Adolf Menges-zsel, S. D. Mills-el és G.W. Pabst-tal, Erich von Stroheimmel. Részt vettek a Lázadás a Bountyn néhány jelenetének forgatásán. Ezt követően Ermler és Nilszen tovább utaztak Berlinbe, ahol az UFA stúdióját keresték fel. Sumjackij azonban – elővigyázatosságból – már nem tartott velük, Amerikából egyenesen hazautazott.

A Sumjackij-bizottság külföldi tapasztalatait összegző jelentésében megállapította: „a szovjet filmgyártás jelenleg kevesebb filmet állít elő egy évben, mint Hollywoodban egyetlen filmstúdió”. Ennek okát a jelentés készítői a következőben látják: „Forgatáskor filmrendezőink nagyok sok alkotó (dramaturg, zeneszerző, díszlettervező stb.) munkáját próbálják egyesíteni, miközben agyon vannak terhelve mindenféle adminisztratív és szervezeti teendőkkel is, egyszóval mindenhez értő „ezermesterré” kell válniuk, amihez azonban hiányoznak mind a megfelelő feltételek, mind a szakmai hozzáértés. Pontosan ez hátráltatja a filmrendező alkotómunkáját, egyben tehát a film társszerzőinek a munkáját is, hiszen azok közvetlenül a rendezőnek vannak alárendelve.” (Doklad komisszii B. Z. Sumjackovo po izucsenyiju tyehnyiki i organyizacii amerikanszkoj i jevropejszkoj kinyematograffii, Moszkva, 1935. 57.l.)

A Sumjackij-bizottságot lenyűgözte a hollywoodi filmgyártási módszerek hatékonysága. Azt javasolták, hogy mielőbb honosítsák meg azokat a szovjet filmgyártásban is. A legnagyobb hatással azonban az amerikai filmváros klímája és természeti környezete volt rájuk. Ezért ajánlották a szovjet filmváros leendő színhelyéül a Krím délnyugati részét, amely leginkább emlékeztetett Hollywoodra és Los Angeles környékére. A tervezet szerint a krími filmvárosnak 200 filmet kellett volna kibocsátania évente. Ezen kívül a régi filmstúdiók felújítása és modernizálása is szerepelt a tervezetben. Ezekben évente 150-200 film elkészítését tervezték. A filmgyár mind szervezeti felépítése – a munkaszervezés –, mind technikai paraméterei tekintetében követendő modellként szolgált volna a kisebb stúdiók számára.

A koncepció lényegét a hollywoodi produceri rendszer bevezetése képezte (maga a „producer” szó is ekkor honosodott meg az oroszban). A producer tartott volna kezében mindent: ő szervezte volna meg a forgatócsoport munkáját, őrá tartozott volna minden ügy, baj, gond, teendő, ami a forgatás során felmerül. Ezzel akarták levenni a rendező válláról mindazokat a feladatokat, amelyek kívül esnek szakmai és művészi kompetenciáján, miközben minden segítséget megadnak neki saját munkája végzéséhez.

A produceri rendszer bevezetésétől Sumjackij azt remélte, hogy javul a filmgyártási folyamat üzemszerűsége és ezáltal ugrásszerűen növekedni fog a leforgatott és forgalmazott filmek száma is. A szovjet filmgyártás elé tűzött ambiciózus célt számokban így rögzítette a bizottsági jelentés: „Ahhoz, hogy elérjük a magunk elé tűzött célt, tehát hogy kezdetben évi 300, majd 800 filmre növeljük a legyártott filmek számát, nélkülözhetetlen egy filmgyári központ felépítése valahol, a Szovjetunió napfényes déli részén, ahol közelben tengerpart és hegyek is vannak.” (Doklad komisszii, i.m. 150.l.) A filmváros tervéről heves viták folytak a sajtóban. Sztálin egészen 1936 végéig – a kételkedők érveivel mit sem törődve – határozottan támogatta a vállalkozást, mint az a kremli vetítések után Sumjackij saját használatra készített feljegyzéseiből is kiderül. Csak 1937-ben kezdi megváltoztatni véleményét a tervről. Bizonyára szerepet játszott ebben az is, hogy a beruházás tervezett költségei rendkívül magasak voltak (1936 és 1940 között mintegy 400 millió rubel). Végül is a „szovjet Hollywood” soha nem épült fel a Krímben, a legyártott filmek száma pedig – Sumjackij távozása után – még csökkent is, nemhogy nőtt volna: 1935-ben 130 tervezett film helyett 45 készült el és került forgalmazásra; 1936-ban 165 film helyett 46, 1937-ben pedig a mindössze 62 tervezett filmből 24 film került a mozikba.

De a „szovjet Hollywood” ötletének megvalósítása során Sumjackijnak nem annyira a politikai vezetéssel, mint inkább a filmes szakmával – a szakma hangadóival és tekintélyeivel – gyűlt meg a baja. (Ezért is fogadta bukását 1937 végén bizony megkönnyebbülés, kegyetlen sorsát pedig káröröm és részvétlenség. Mivel a sztálini terror 1937-38-ban döntően az államigazgatás és a pártapparátus vezető emberei – a „fejesek” – ellen irányult, olykor kifejezetten populista színben tűnhetett fel: mintha nem is Sztálin véres leszámolása lenne potenciális és tényleges ellenfeleitől, hanem szabadító aktus, amely a helyi zsarnokoktól, kiskirályoktól, korrupt gazemberektől váltja meg az agyonsanyargatott „dolgozó népet”, ez esetben nyilván a Sumjackijtól annyit szenvedett filmszakmát.)

Persze, nem meglepő, hogy – ellentétben a szovjet politikai irányítással – az avantgárd némafilm nagy rendezőegyéniségei az első pillanattól gyanakvással és ellenszenvvel fogadták a szovjet filmgyártás amerikanizálásának tervét. A döntő ok, amiért Sumjackij tervét a szakma végül is elutasította, és kudarcra kárhoztatta (s ami miatt a sztálini vezetés elsőre beleszeretett), az amerikai rendszer producer-központúsága volt. Ez a rendszer teljes szakítást jelentett volna a „rendezői film”, a szuverén alkotói film, az autonóm filmművészet eredeti koncepciójával. A produceri rendszerben a rendező nem alkotóművész, hanem csapatjátékos, a gyártási mechanizmus fogaskereke, ha mégoly fontos fogaskerék is. Az amerikai filmgyártás ( és általában a kommersz film) nem rendező-központú: a filmeket nem (vagy nem csak) a rendező neve fémjelzi, hanem a forgatókönyvíróé és a filmcsillagé, valamivel kisebb mértékben az operatőré is. Ismeretes a korai szovjet film, az avantgárd némafilm forgatókönyv iránti közönye és megvetése, küzdelme a filmes fikció és színészek sztárolása ellen. S bár ez a radikalizmus később enyhült, a rendezői film koncepciója soha nem békülhetett ki azzal, hogy a filmet a forgatókönyvíró vagy a színészi játék határozza meg.

Innen nézve szembeötlő és árulkodó az a vehemencia, amivel az egyébként élesen avantgárd-ellenes Tarkovszkij a forgatókönyv vagy a színészi munka önállósága ellen kel ki írásaiban és interjúiban. A szovjet filmet mindig rendezők szerint kategorizálták, márpedig ez végső soron azt jelenti, hogy a Szovjetunió volt az egyetlen hely a világon, ahol a „rendezői film” koncepcióját egy egész nemzeti filmgyártásra sikerült kiterjeszteni, függetlenül attól, hogy ez vagy az a film kiemelkedő műalkotás, olcsó állami propaganda vagy – a legritkább esetben egyébként – kommersz műfaji film volt-e. Ez csak azért volt lehetséges, mert a filmeknek nem a piac üzleti, hanem az állam ideológiai cenzúráján (vagy „szűrőjén”) kellett átmenniük, nem a piaci, hanem az ideológiai sikeresség próbáját kellett kiállniuk, ez utóbbi pedig – lévén személyi és szellemi természetű – sokkal képlékenyebb, sokkal kevésbé egzakt, sokkal vitathatóbb és sokkal könnyebben kijátszható, mint az előbbi. (Különösen a posztsztálini korszakban, amikor már maga az állam is játékként fogja fel „tiltó-tűrő-támogató” szerepét, hagyja, hogy „kijátsszák” éberségét, úgy tesz, mintha nem venné észre stb.) Végül is ez a titka annak a különös fenoménnek, amit szovjet filmművészetnek és szovjet állami tömegkultúrának nevezünk.

A szovjet filmgyártás amerikanizálásának terve a régi alkotók számára tehát egyet jelentett – az eredetileg antietatista és antikapitalista forradalomból eredeztetett – művészi autonómia, a rendező-központúság és vele az alkotói szabadság elvesztésével, a film művészeti jelentőségének leértékelésével. Persze, szovjet körülmények között ezt a leértékelést – piaci hatáseszközök és szervezési elvek felhasználásával – nem a piac hajtotta végre a profitmaximalizálás logikáját követve, hanem a totalitárius jellegű állam a politikai-ideológiai hatalom „maximalizálásának” szándékával. Sztálin nyugodtan kijelenthette volna: „A producer én vagyok!” Az amerikai filmgyártásban a profit elsődlegessége határolta körül a rendezők művészi és erkölcsi szuverenitását (csak kivételképpen és véletlenszerűen engedte meg vagy tűrte el az alkotói szuverenitásnak azt a fokát, amelyet például Orson Welles remekműve, Az aranypolgár fémjelez). Ezzel szemben a szovjet filmgyártásban nem a piac, hanem a totális államideológia nyirbálta meg az alkotói szabadságot, immár a forradalom művészeit is megfosztva autonómiájuktól.

A produceri rendszer és a hollywoodi szórakoztató film, a közönségfilm műfaji mintáinak átvétele tehát nem a piac, hanem az állam ideológiai nyomását és hatékonyságát fokozta volna. Érthető, ha ebbe a rendszerbe nem szívesen tagolódtak azok a nagyformátumú rendező-egyéniségek, akik a ’20-as években az „alkotói film”, a rendezői film, a szuverén filmművészet eszméjét képviselték (egyébként már akkor is, a NEP – az Új Gazdaságpolitika – piaci körülményei között felerősödő kommercializálódással szemben). Nem volt világos, hogy a film mint autonóm művészet, még a forradalmi művészet autonómiájára korlátozott formájában is csak intermezzo lehet az államilag finanszírozott és ellenőrzött filmgyártás történetében, ahogyan intermezzo volt vagy perifériális maradt a piaci módon finanszírozott és kereskedelmileg ellenőrzött filmgyártás rendszerében is.

A ’20-as években – a forradalmi ideológiai politikai tartalékainak köszönhetően is – Eizenstejn és társai könnyebben védhették meg autonómiájukat az átmenetinek tekintett piaci tömegkultúrával szemben, mint a ’30-as évek közepétől a véglegesnek szánt állami tömegkultúrával szemben, amely az etatizált forradalom mítoszát és magát az új államvallást igyekezett kommercializálni, felzárkóztatva most már a heroikus-monumentalista állami film komoly műfajai mellé a szórakoztató műfajokat is. „A mozifilm és annak sikere közvetlen összefüggésben van azzal, hogy mennyire szórakoztató a film szüzséje, épp ezért olyan filmeket kell követelnünk filmes mestereinktől, amelyeknek lebilincselő szüzséjük és jól felépített történetük van” – írta már 1933-ban Sumjackij, hadat üzenve ezzel a szovjet film első nagy – néma – korszakának.

Az a bízvást élet-halál harcnak nevezhető küzdelem, amely Sumjackij és Eizenstejn között bontakozott ki 1935-1937 között, túlmutatott tehát egymás iránt táplált ellenszenvükön és a korporatív érdekek összeütközésén (filmszakma versus filmirányítás): két korszak, két kultúra, két észjárás, két film-eszmény – az autonóm filmművészet forradalmi utópiájának és az amerikanizált tömegfilm piaci modelljének – összeütközése volt, miközben ez is, az is, az állam – közvetlenül maga az állam és az Államisten – elismeréséért küzdött. Az előbbi a forradalmi művészet igazságára és politikai hitelességére, az utóbbi az amerikanizált filmgyártás tömeghatására és propagandaerejére hivatkozott. Ez is, az is naivan vagy értelmetlenül, hiszen a totalitárius államnak erre is, arra is csak eszközként, a maga saját céljaihoz volt szüksége.

A szakmán belül – „autonóm” és „kommersz” film között kirobbant – ütközetet épp ezért nem egyik vagy másik fél nyerte meg, hanem az állam, amely 1937-ben befejezettnek nyilvánította azt és ítéletet hirdetett. Ki-ki elnyerte „méltó” büntetését vagy jutalmát, amely olykor szintén felért egy büntetéssel. Sumjackij koncepciója megbukott, őt magát letartóztatták és kivégezték, ezzel szemben Eizenstejn életben maradt és hosszú évek után újra filmet forgathatott (a Jégmezők lovagját 1938-ban). A küzdelem ilyetén kimenete ugyanis nem Eizenstejn, hanem az állam győzelmét jelentette: Eizenstejn nem mint a forradalom autonóm művésze, hanem mint az állam lojális, irányítható filmes szakembere készíthet mostantól filmeket, a politikai komisszárként nyakára ültetett forgatókönyvírók felügyelete mellett.

Minden a forgatókönyven áll és bukik. E tekintetben Sztálin és Hollywood filmfelfogása nem is állnak olyan távol egymástól, mint első hallásra gondolnánk. A filmes nem szuverén alkotó, mint az író vagy zenész, aki ihletett állapotban alkotásokat hoz létre, hanem szakember, akinek a filmgyártás iparilag szervezett nagyüzemében az a feladata, hogy leforgassa a forgatókönyvet. Ha jó a könyv és a szakember is jó, akkor az eredmény is jó lesz, ha rossz, akkor rossz. Sztálin nem egyszer vette védelmébe a filmrendezőket (Sumjackijjal szemben magát Eizenstejnt is) ilyen-olyan ideológiai támadásokkal szemben, mondván, mit akarnak a szerencsétlen rendezőtől, hiszen ő csak tekeri a kurblit és leforgatja, amit írtak neki. Ez a felfogás egzisztenciálisan olykor védelmet jelentett a rendezők számára (filmrendezők – más művészeti ágak alkotóival és a filmipar vezetőivel ellentétben – alig estek a nagy terror áldozatául), de csak azért, mert a filmrendező alkotómunkájának megvetésén alapult: a rendező nem tekinthető igazi alkotóművésznek, olyannyira nem, hogy még arra sem méltó, hogy üldözzék és lecsukják, perbe fogják és kivégezzék, mint az írókat vagy a színházrendezőket. A filmrendezőt használni kell és ha már használhatatlan, eldobni.

Az ellentét politikai függés és alkotói szabadság, totalitárius zsarnokság és szuverén művész között most már az egyes művek határain belül valósulhatott csak meg, s ha Eizenstejn zsenijének „államosítása” mégsem pusztította el művészi tehetségét és erkölcsi integritását, akkor azt alighanem az „esztétikum cseleként” értelmezhetjük csupán. (Hosszabb távon persze elkerülhetetlen volt, hogy ez az ellentét – a zsarnoki állam és a szabad alkotószellem között – a zseni felőrlődésével és fizikai pusztulásával érjen véget: Eizenstejnt alig ötvenéves korában érte szívszélhűdés.)

Persze, nem véletlen, hogy Eizenstejn a maga szempontjából (az autonóm művész és a művészi szabadság szempontjából) a ’30-as évek közepén az államot és nem a piacot választotta. Hollywoodból valósággal elmenekült, a befejezetlenül maradt mexikói film forgatásán szerzett tapasztalatok végképp meggyőzték arról, hogy egy magát alkotóművésznek tekintő filmrendező és az autonóm filmművészet számára Amerikában nem sok fű terem. Annál nagyobb lehetett megrökönyödése és csalódása, amikor hazatérve nemcsak hűlt helyét találta a forradalmi filmművészetnek, de otthon is Hollywood, pontosabban a szovjet filmgyártás hollywoodizálásának terve és bontakozó gyakorlata fogadta. Míg néhai barátjának és vetélytársának Alekszandrovnak Vidám fickók című kifejezetten hollywoodi mintákat követő szórakoztató filmje megdicsőült, addig a Bezsin rétjének minden kópiája Sumjackij önkényének esett áldozatul: nemhogy nem engedték műsorra tűzni, de meg is semmisítették.

Nem csoda, ha Eizenstejn (és más szovjet filmesek) számára a szovjet filmgyártás hollywoodizálásának leállítása, Sumjackij bukása fölért egy amnesztiával. Az alkotó szellem ideológiai alapon történő korlátozását – az állam diktátumát – ő is könnyebben fogadta el, mint szellemtelen korlátozását – a profitmaximalizálás piaci diktátumát. A sztálinista vezetés persze korántsem a piacnak kívánt engedményt tenni, amikor elfogadta a „szovjet Hollywood” programját. Ellenkezőleg: az állami propaganda hatékonyságát és a filmipar totális állami ellenőrzését akarta megvalósítani a nagyüzemi szervezésmód és piaci hatáseszközök átvételével, az alkotói és szakmai autonómia maradékának a felszámolásával, a New Deal-es Amerika „keep smiling”-os és „happy ending”-es világának szovjetizálásával és etatizálásával. Valójában tehát egy harmadik típusú filmgyártást és filmeszményt szegezett szembe mind a forradalmi korszak szovjet filmjével, mind a kommersz film amerikai típusával. Ennek a gyakorlatnak és eszménynek a lényege az állam korlátlan hatalma volt a filmkészítés területén: sem a forradalom művészének autonómiája, sem a filmipar szakmai és piaci racionalitása nem képezhetett autonóm elvet, ez is, az is teljes mértékben az állam abszolút akaratának rendelődött alá, mely akarat a vezérben személyesült meg.

Sumjackijnak nem azért kellett vesznie, mert Sztálin kiábrándult a „szovjet Hollywood” tervéből vagy mert – merőben praktikus megfontolásokból – sajnálta vagy sokallta rá a pénzt, hanem azért, mert a „régi bolsevikok” nemzedékéhez tartozott, és akármilyen lojális, szolgálatkész volt is Sztálinhoz, akárhogy iparkodott is teljesíteni minden óhaját és sóhaját, potenciálisan – mint egy egész „politikai osztály” képviselője – veszélyt jelentett számára vagy legalábbis korlátozta a totális hatalom kiépülését. Mindenesetre 1937 végén a „Filmváros” tervéről a sajtó már úgy írt mint „elhibázott ötletről”.

A Kino című filmlap 1937 október 12-i számában a „Fokozzuk a bolsevik éberséget” című cikkben Vlagyimir Nilszenről, a nagyszerű operatőrről, Sumjackij kedvencéről, aki az 1935-ös európai és amerikai turnéra is elkísérte őt, ez olvasható: „Pontosan ő volt az, aki akkora lármát csinált a filmváros elhibázott koncepciója körül, ami gyakorlatilag óriási veszteséget, hatalmas befektetések eltékozlását jelentette volna. Csak a legfelső szervek és a szovjet közvélemény közbelépésén hiúsult meg ennek az elgondolásnak a megvalósítása.” Nilszen, ez a tündöklően tehetséges ember, akit élete virágában pusztított el a sztálini terror, nemcsak elkísérte Sumjackijt amerikai útjára, hanem visszatérésüket követően könyvet is írt az amerikai filmgyártásról ('Amerikanszkaja kinyematografija', 1935). Amúgy – ifjú kora ellenére – a korszak technikailag legnagyobb és legelismertebb tudású operatőre volt (letartóztatásakor a Filmművészeti Főiskola operatőr-tanszékének vezetője) és azok a zenés szórakoztató filmek, amelyeket Sztálin és környezete Sumjackijon követelt, majd nagy lelkesedéssel fogadott, aligha értek volna el olyan átütő sikert Nilszen bravúros operatőri munkája nélkül. Nemcsak a Vidám fickók, hanem a Cirkusz és a Volga-Volga operatőre is ő volt, kivégzését követően persze törölték nevét a főcímlistákról. 1938 januárjában végezték ki, két nappal azután, hogy főnökét, Sumjackijt letartóztatták.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2003/09 38-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2230