KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/január
• Zoltai Dénes: Opera és film Egy műfaj újjászületése
• Feuer Márta: Hűség és mítosz Orfeusz és Eurydiké
• Balassa Péter: Csakhamar vagy sosem A jövő zenéje a film
• Földényi F. László: Az üdvkeresés terhe Syberberg Parsifalja
• Ludassy Mária: Terror erény nélkül
• Székely Gabriella: Találkozás a porcelánboltban Hülyeség nem akadály
• Fáber András: A befejezetlen műemlék Orson Welles tündöklése és nyomorúsága
• N. N.: Orson Welles filmjei
• Kézdi-Kovács Zsolt: Orson
• Gambetti Giacomo: Túl a melodrámán Francesco Rosi portréjához
• N. N.: Francesco Rosi filmjei
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: A múlt árnyékában Gdańsk
LÁTTUK MÉG
• Bársony Éva: A fal
• Szántó Péter: Vadászkunyhó
• Harmat György: Zűrös hétvége
• Bérczes László: Családi titkok
• Gáti Péter: Szenvedély végszóra
• Baló Júlia: Egy kirándulás képei
• Faragó Zsuzsa: A tenger zamata
• Kapecz Zsuzsa: Hamupipőke
KÖNYV
• Csala Károly: Olasz kismonográfiák
KRÓNIKA
• N. N.: Ado Kyrou halálára

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Egy műfaj újjászületése

Opera és film

Zoltai Dénes

A jövő zenéje a film

 

Talán megint egy. „új hullám” fodrozza a filmművészet világtengerét. Vagy csalóka látszat lenne az egész? Netán „hullámvölgy”, csak szégyelljük kimondani a szót? Egy bizonyos: Bergman Varázsfuvolája, Losey Don Giovannija mégis csak valami újat jelzett. Egyik sem volt régi típusú, kommersz „operafilm”. Aztán örvényleni kezdtek a vizek (még az állóvizek is); mára újraírandó lett az „operafilm” címszó minden valamirevaló filmlexikonban.

1. Láttam a Ponelle-rendezte Trisztánt, még bemutatásakor, 1981-ben, a hajdani Wagner-szentélyben, a bayreuthi Festspielhausban. III. felvonás: gigantikus árnyjáték, amikor a hű szolga kardjával védi haldokló gazdáját a rárontó ellentől. Mozivászon a szentek szentélyében. Egy év múlva ugyanott egy új Parsifal. Az öreg király, a sírban nyugvó, csak meghalni nem tudó Titurel mintha a színpad legmélyén látható jókora tévéképernyőről öntené panaszát a kicsit elképedt hallgatóságra. Ez nem a régi Bayreuth már. Mindenki újakra készül. Ha hihetek a szememnek és a fülemnek: itt az operajáték „új hulláma”. És új operavitákról olvasok; a „montázs” valóságos kulcsszó lett bennük. Mint valaha a filmeseknél a „kontrapunkt”, meg a „szekvencia”. Lehet, hogy most a film lett a művészetmodell? Most, a tömegkultúra diadalmenete idején? Amiként még jó félszázada is a zene volt, még egy Eizensteinnek is? Nem szónoki kérdésnek szánom, csak töprengésnek. Videant consules.

2. És talán a legfigyelemreméltóbb az, amit új hullámok interferenciájának neveznék, ha nem viszolyognék a tudóskodó nagyotmondás kordivatjától. A film és az opera újabb mozgásai mindenesetre egyre gyakrabban találkoznak. Egymásra torlódnak. Engem ugyan nem mindig tölt el nagy boldogsággal a végeredmény. 1982-ben láthattam Syberberg Parsifalját is. Egy bayreuthi moziban volt szerencsém hozzá; azokat csalták moziba a hirdetések („Parsifal a bayreuthiaknak”), akik kiszorultak a szentélyből, és nem érték be a piacon már minden mennyiségben kapható hanglemezfelvételekkel. Syberberg nagyra törő rendező, elképesztő filozófiai és művelődéstörténeti interpretációs igényekkel. Amikor filmjében Parsifal, a szent és balga ifjú vándorútra kél, Wagner gigantikus méretű halotti maszkjában, e rejtelmes labirintusban, még fiúalak. A zeneileg és képileg megrendítő Kundry-csók után átváltozik, lánnyá változik a fiú, hogy aztán majd a megváltás végjátékában, kezükben kereszt és a szent gerely, egymás kezét fogva együtt jelképezzenek egy új, tiszta embernemzedéket, az egyetemes világvége után. Egyetlen taktus sem hiányzik a beavatott wagnerianusok szent partitúrájából, csak egy Kundry-frázist ismétel meg, mint egy kadenciát, Syberberg, a remek montecarlói operaház lemezboltokban is kapható felvétele alapján: aludni, ó aludni. Amikor egyetlen jótanácsot adhat a nem prostituált művészet: legyetek éberek és vigyázzatok. A látvány új dimenziókba helyez mindent és mindenkit. Ha nem tévedek, a Broadway látványos dimenziójába. Ne ily halált adj, istenem, ne ily újhullám-interferenciákat adj nekem. Félve mondok ilyen gunyoros szavakat, sóhajtva, mert a Wagner-év után itt az új jubileumi alkalom: a Liszt-év. Én tisztes emlékezésekben reménykedem. És már most borzadok az ilyenkor nyüzsgölődő sarlatánoktól. Bizony, ki garantálja nekünk, nem ássa-e elő egy syberbergi alkat és újraértelmező ambíció mondjuk például a Cosima-levelezés valamely filmes allűrt sejtető elemét? 1889 karácsonyán a bécsi Operaház műsorra tűzi Liszt Szent Erzsébet legendáját, s pár hónapra rá a Dante-szimfónia előadását tervezi, inszcenáltan azt is. Chamberlain, az akkori Bayreuth rasszista főideológusa gyorsan tanácsot ad Cosimának, aki nemcsak férjének, hanem apjának emlékét is ápolni akarja: „Adja elő ezt a szimfóniát süllyesztett zenekarral, koromsötét helyiségben, vonultasson el képeket a háttérben, és látni fogja, hogy (...) az én hidegvérű mai szomszédaim (...) mind extázisba fognak esni.” Szóval, egy filmes projekt, évekkel a mozgókép feltalálása és elterjedése élőt. Ezt kommentálva Adorno nem téved: a „jövő műalkotása”, amely a fiatal Nietzsche ismert könyvcímével szólva „a zene szelleméből születik”, éppenséggel nem valaminő „dionüszoszi” tragédia volt, hanem a film. Én szíves örömest lemondanék ama műélvezetről, amit egy ilyen chamberlaini filmnyelven előadott és „extatikus” Dante-szimfónia nyújthat az úgynevezett tömegkultúra nagyobb dicsőségére. Jöjjön az új hullámok interferenciája. De ne mindenáron.

3. Azt persze, hogy az „összművészetet” nem Wagner teremtette meg, hanem a saját nyelvét beszélő, technikai fogantatású, nem-auratikus (Walter Benjamin) filmművészet, tovább kellene gondolni. Gondolkodói divatok nélkül, lehetőleg elméletileg is, történetileg is. Ez a téma mostanság bizony az utcán hever.

4. Divatos előítéletek nélkül kellene újragondolni. A 60-as évek világhírre szert tett magyar filmes „új hulláma” például minden bizonnyal egy új generáció műve volt, amely friss szemmel újrafelfedezte a magyar valóságot, benne a magyar nép és a szomszéd – tejtestvérek történeti múltját. Nem kellene-e megvizsgálni, legalább most, retrospektíve, hogy amaz új hullám valóságéhsége eleve egyfajta zene utáni szomjúsággal párosult? Már a nyitány, Gaál utat törő Sodrásbanja: a pályakezdő Gaál a zeneszerző Szőllősy András kezét is fogta, meg Vivaldiét is, meg az öreg siratóasszonyokét is; és akik az ő nyomában jöttek, a Bartók-modellt emlegették – sokak számára ma is érthetetlenül: mint a magyar valóság mélyrétegére kíváncsi művészet kulcsszavát. Túl gyorsan feledtük el ezt a meghökkentő gesztust. Csak mellesleg: éppen most mutatják be Gaál István új filmjét, Gluck Orfeusz és Eurydike című reformoperájának filmes újraköltését, egy igazi újhullámos magyar opera-filmet. Úgy tudom, hosszú évek óta húzódott a forgatása; az alapkoncepció igencsak megelőzte, mondjuk Bergman vagy Losey említett vállalkozását. Íme a meggondolandó munkahipotézis, talán filmesztétikai szakdolgozatra készülő filoszoknak a Bölcsészkaron vagy másutt: nem a Sodrásban óta készülődik ez az Orfeusz, netán tudat alatt? Kérdés ez is, az istenért, nem sugalmazott válasz.

Közhely a múzsák testvériségéről beszélni. Hogy ének, zene, tánc és költészet védőistennői egyazon anyaméhből származnak, és mintaszerű harmóniában élnek ősidők óta. A későbbi forrásanyag ugyan már kilenc múzsát emleget, s mert ilyenkor már koordinátor is szükségeltetik a kecsesen összhangzó mozgáshoz; van mellettük egy múzsavezető is, a lantos Apollón isten. Amit köztudottan a fiatal Nietzsche, a mámoros Dionüszosz szóvivőjeként, állítólag a mértéktelen, nem plasztikus zene szóvivőjeként kétségbevont. Az bizonyos, hogy nem feltétlenül kart karba öltve táncolnak a múzsák. A Vatikáni múzeum Sala della Muse-jában már különálló szoboralakok; markáns jellemük van, összecserélhetetlenek. Az újkori esztétikai szakirodalom óta az is közhely, hogy a művészetek között határvonalak húzódnak; Lessing Laokoonja szerint az egyes művészetekre jellemző közeg és kompozíciómód következtében vastagon meghúzandó határvonalak. Amikor a filmművészet is színre lépett, eleinte a modern technikai fogantatás anyajegyeivel, aztán az újfajta tömegszórakoztatás le nem tagadható aspirációjával, teoretikus védnökei nekiláttak az éppen nem előkelő származást feledtető törvényesítéshez. Ricciotto Canudo klubot és folyóiratot alapít, a 20-as évek legelején, a „hetedik” művészet múzsái természetét hirdetve, a filmiparból kinövő filmművészet igehirdetőjeként. Balázs Béla az elsők közt optált az önálló filmesztétika mellett; Arnheim, a film mint művészet élharcosa 1938-ban Új Laokoón kidolgozására tesz javaslatot. Az utóbbi különösen figyelemreméltó. Mert Arnheim a némafilm művészetvoltának apostola volt, s a hangosfilm őt is zavarba hozta. Új Laokoónja nem is olyan radikálisan új: Lessing korrigálója igazában ugyanúgy hű maradt Lessinghez, mint a drámai „hármas egység”-kánon kritikusa, Lessing, ahhoz az arisztotelészi dramaturgiához, amelyet szerinte a franciák igencsak félreértenek. Arnheim a művészet egy-anyagúságát, egyközegűségét hirdette, s csak bizonyos feltételek mellett volt hajlandó tolerálni a művészeti közegek kombinációját. Egyetlen esetben ismerte el a közegszintézis esztétikai rangját, s ez az opera volt, még itt is egy megszorítással: az egyik közegnek uralkodnia kell a másik – a zenei formának a drámai szöveg – felett. Az ő Új Laokoónja, olyan filmművészetet akar bevezetni a művészetek rendszerébe, amely a mozgó látvány dominanciájára épül, s nem áltatja magát például azzal, hogy miként ez a drámai zene vagy a zenedráma esetében történt, a drámai dialógus egyenjogú partnere lesz a sajátos filmközegnek. Így hát a hangosfilm tévesztett kísérlet, s operafilmekről még csak szó se essék. Arnheim tiszta szándékú kultúrakritikus volt, nem konzervatív bajkeverő. A hangosfilm hibridjét elszegényedésnek tartva az életben magában kereste a tévelygés okát, a köznapi lét fogságából kitörni nem tudókban, azokban, akik „valótlan életet” élnek, és „képtelenek elsajátítani az igazi emberként viselkedést”. Egy évvel a II. világháború előtt nem akármilyen súlyú szavak ezek. Aki ilyen-olyan konzervativizmus kipellengérezésére adta a fejét, az néhanap arra is gondolhatna, hogy milyen humánus szféra féltése motiválja a „következetlen” modernséget. Vannak olyan értékek, amelyek fölérendeltek akár a legeslegújabbat trónra emelő esztétikai radikalizmusnak. Jóllehet Arnheim némafilmközpontú Új Laokoónján ma már túlhaladt az élet. A közegek egyenrangúsága nem jelentheti a közegszintézis, a limine elutasítását. Lukács György kései nagy esztétikája a nagy művészet alkotásainak homogén közegéről beszél, mint a műalkotás humánus „világszerűségének” elengedhetetlen feltételéről. Csakhogy a hangsúly itt a homogenizáláson van: a művész teremtő tevékenységén. Teremteni pedig egy egészként ható műalkotással és az emberre – elvileg – katartikusan ható médiumok szintézise útján is lehetséges. Aki Arnheimre és Bazinra hivatkozik (olvashatók újabban szerencsére magyarul is), felüthetné olykor Az esztétikum sajátosságát is. Olvasható ott egy s más a filmművészet „homogén közegéről” is, amely Lukács szerint „új vizualitás”, de közelebb áll a mindennapi élet közegeihez, ezért „ingatagabb”, egyben „rugalmasabb” is, mint bármely más művészet esetében; a hangosfilm ezért válságot teremt a film történetében, ám oly válságot, amelyből egy új típusú közeg-egyneműsítés tudott kiutat találni. (Ugyanilyen homogenizálás mester-műveit fedezi fel Lukács a drámai szó és a zene egyesülésében: a régi olasz operában csakúgy, mint Verdi Otellójában vagy a bartóki Cantata profanában.)

5. Múzsái pártfogást élvez-e a film? Ez bizony szónoki kérdés. A szavakkal játszik, metaforával bűvészkedik, aki a – már nem is tudni, hányadik – múzsa védelme alá akarja helyezni az egész filmipart. Igazában mióta csak film létezik, és ebben megint csak látszólag oly távoli rokonhoz, az operához hasonlítható, új meg új reform szükségeltetett esztétikai életben tartásához. A filmtörténet csakúgy, mint az operatörténet: újrakezdések és reformok története. Bárdi gróf firenzei irodalmi társasága csak az antik tragédiát akarta új életre kelteni: Peri -Dafnéja, majd Euridije (1600) még elfért a Camerata szűk termében. Évtizedekre rá Velencében megnyílik az első nyilvános (beléptidíjas) operaház, hamarosan igazi operahóbort söpör végig Itália városállamain és egész Európán. Boldog-boldogtalan újszülött: állandóan gyógyító beavatkozásra szorul – mint opera szüntelen operációra. Monteverdi Orfeója (1607) már új-módi vágy szülötte: a drámai dallamosság elsőbbségét akarja érvényre juttatni. Gluck Orpheusa (1762) is ugyanilyen zenedrámai törekvés szolgálatában áll; Verdi, Muszorgszkij, Wagner nemkülönben. A 20. századi későn született testvér, a filmművészet sem tűri saját formai vívmányai klasszicizáló szentesítését. A tömegigények, a világtörténeti felhajtó erők nemcsak eszköztára állandó revízióját követelik; az emberi sors történelmi drámái is dinamikussá teszik történetét. Talán ez a magyarázat az új meg új hullámokra. Talán ez is motiválja a mostani filmes érdeklődést az opera világa iránt. Aki megújulást akar, keresi a rokon ágak valaha úttörő sorsfordulóinak tapasztalatait. Az új utakat kereső filmnek a glucki reformopera ezért lehet tanulságos. „Orphikus ősigéket” keresnek ma a művészetek; a maguk nyelvén mind, de eltanulva egymástól a fájdalom és a megtisztulás kifejezésének titkát.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/01 02-05. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5924