KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/december
KRÓNIKA
• Zalán Vince: Rolf Richter

• Kovács András Bálint: Tarkovszkij szellemi útja Két világ között: a persona
• Eörsi István: Időm Gombrowicz-csal Naplórészletek
RETROSPEKTÍV
• Molnár Gál Péter: Halálraítált viccek Jiddis filmek
TELEVÍZÓ
• Tillmann József A.: Kimondhatatlan, amint eltűnik vagy megmutatkozik Köz(bülső)játék

• Báron György: Az amatőrizmus diszkrét bája Negyedszázad független magyar filmjei
• Bakács Tibor Settenkedő: Jövőgyűjtés Intermediális Tanszék
CYBERVILÁG
• Schubert Gusztáv: A barbár jövő Ezredvégi fantázia
KRITIKA
• Koltai Ágnes: Helsinki az egész világ Bohémélet
• Schubert Gusztáv: Kis kombinátorok A nagy postarablás
LÁTTUK MÉG
• Glauziusz Tamás: Téli mese
• Báron György: Benzin, étel, szállás
• Koltai Ágnes: A navigátor
• Turcsányi Sándor: Micsoda csapat!
• Sneé Péter: Szűnj meg, Fred!
• Turcsányi Sándor: Fortress
• Sárközi Dezső: Bumeráng

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Két világ között: a persona

Tarkovszkij szellemi útja

Kovács András Bálint

Tarkovszkij filmjei egyedülálló tematikai és stilisztikai egységet alkotnak, mintha nem is hét különálló filmet, hanem egyetlen óriási mű hét fejezetét látnánk. Nem mintha nem hagytak volna rajtuk nyomot a negyedszázados munkássága ideje alatt végbement stílustörténeti változások. Nem mintha egyenként nem volnának beilleszthetők koruk filmtörténeti kontextusába. De Tarkovszkij, szinte egyedülállóan az egész filmtörténetben, nem pusztán egy stílust, egy gondolatot jár körbe újra meg újra, esetleg más-más szemszögből, hanem filmjei sorba állíthatók mint egy gondolatmenet logikusan egymásba kapcsolódó állításai. A mű és az élet szoros összefüggése nemcsak az életrajzi motívumokban fogható meg Tarkovszkijnál. Ugyanúgy, ahogy személyes életének, a műveiben megfogalmazódó gondolatoknak is pályájuk van; a személyes életút pedig a művek szellemi útjában nyer formát. Nemcsak Tarkovszkijnak magának, de annak a gondolkodásmódnak is sorsa van, amely összes művének vezérfonala. „Filmjeim – az életem. Életem – a filmjeim” – nyilatkozza ő maga.

Szellemi útról inkább gondolkodók kapcsán szoktunk beszélni, művészek esetében inkább korszakokat, nem feltétlenül logikus sorba állítható stílushullámokat különböztetünk meg. Gondolkodók pályájára – legalábbis az eszmetörténet legutóbbi néhány száz évében – inkább jellemző, hogy egyetlen gondolati szál vezesse. Művészek esetében a változatosság, az ellentmondó fordulatok izgalma éppúgy erény, mint maguknak a műveknek az „eredetisége”. Tarkovszkij beszél erről a japán udvari festőket említve, akik udvarról udvarra vándorolván képesek életük során akár többször is művészi karakterüket, stílusuk egészét megváltoztatni. Nála azonban ilyesminek nyomát sem találjuk. Egyetlen kérdés foglalkoztatta egész életében; az ehhez szükséges nyelv pedig már az első pillanatban teljes finomságával, kifejezésének minden árnyaltságával jelen volt művészetében. Bergman egy évtizedig, Ozu évtizedekig készített filmeket, mielőtt eljutott volna saját kiforrott művészi világához. Tarkovszkijnak azonban nincs „korai”, illetve „késői” stílusa; nincs „kiforratlan”, illetve „érett” korszaka. Stílusának elemei az első filmtől az utolsóig ugyanazzal az intenzitással és határozottsággal vannak jelen, a közöttük tapasztalható különbségek csupán felszíniek, és a kor, valamint a környezet változásainak köszönhetőek. Mintha ezek a művek az egymásnak feltett kérdésekre adott feleletek, illetve az ezek nyomán keletkezett újabb kérdések lennének.

A gondolkodó és a művész nem is választható szét egykönnyen Tarkovszkijban, s ebben megint egyedül áll a filmesek között. A nyugati filmes félig művész, félig üzletember vagy varietéigazgató. A keleti filmes – legalábbis Tarkovszkij korában – félig művész, félig politikus vagy publicista. Tarkovszkij egyik típusba sem illik bele. Művészi alakja leginkább a régi ikonfestőkéhez hasonlítható: egy személyben művész és művészetével kezdettől egy és ugyanazon hitnek, vallásnak a hirdetője, térítője. Munkássága ezért nem merül ki a filmkészítésben. Állandó szükségét érzi a verbális kommentárnak a világot és a művészetet érintő legfontosabb kérdésekről. Előadásokat tart, cikkeket ír, sokat nyilatkozik, ám szinte kizárólag metafizikai kérdésekről. Politika, üzlet, társadalmi problémák nem foglalkoztatják.

Gondolataiból filmek sorozata épít egyenes utat, amely valahonnan valahová vezet, amelynek állomásai vannak, s amely sorsként, sőt végzetként kíséri végig személyes életét is.

 

 

A személy mint feladat

 

A tarkovszkiji mű gondolati középpontjában a személy és a világ közötti konfliktus áll. Minden filmjében érzékelhető, micsoda jelentőséget tulajdonít annak a függetlenségnek, amely az egyént a külvilágtól elválasztja. Úgy is fogalmazhatunk, hogy történeteinek kétpólusú szerkezete – két világ párhuzamos jelenléte – a világ és a személy közötti állandó konfliktus kerete. Ez a konfliktus minden filmjében új és új alakot ölt, a personának új és új dimenziókban kell kiküzdenie önnön érvényességét.

A világ duális szemlélete mélyen gyökerezik a pravoszláv gondolkodásban, de – ahogy Eliádénál láttuk – megtalálható mindenféle vallásos, „szent” gondolkodásban is. Az a felfogás azonban, amely ezt a dualizmust egyén és világ konfliktusára fordítja le, modern gondolat, legalábbis a századfordulónál nem régebbi. Tarkovszkijnak az egyén és a világ konfliktusáról részben vallott, részben kikövetkeztethető nézetei egyenesen visszavezethetők Nyikoláj Bergyájevnek, az orosz keresztény perszonalizmus egyik legjelesebb századelejei képviselőjének gondolataira. Szoros kapcsolat található Tarkovszkij karakter- és világábrázolása és Bergyájev emberfelfogása között. Először azokra a gondolatokra térünk ki, amelyek az orosz vallásfilozófus személyfogalmával kapcsolatosak.

A perszonalista felfogás – s így Bergyájevé is – megkülönbözteti az emberben azt, ami a külső körülmények által meghatározott attól; ami mindentől független és tökéletesen egyedi. Ez utóbbit nevezi személynek vagy personának. Így ír: „A személy semmi másra nem hasonlít a világban, semmi mással nem lehet egybevetni és összehasonlítani. Amikor a személy belép a világba, az egyetlen és megismételhetetlen személy, akkor megszakad a világfolyamat, s kénytelen megváltoztatni a menetét, bár ezt kívülről nem lehet észrevenni. A személy (...) nem lehet a világ evolúciójának momentuma vagy eleme.... A személy áttörést, szakadást jelent ebben a világban.” Továbbá: „A személy nem a társadalom része, mint ahogy a fajnak sem része.... A személy a természettől való függetlenség, a társadalomtól és az államtól való függetlenség.... a személy belülről eredő determináció.” (A személy. Az orosz vallásbölcselet virágkora II. k., 1988. 191., 196. o.) Bergyájev a személy e radikális különállásából fakadó misztérium miatt az embert tartja a legnagyobb rejtélynek a világban.

A személy nem társadalmi, politikai, történelmi vagy faji, hanem erkölcsi kategória. A személy az ember erkölcsi lénye, akinek normái azonban egyénen túliak. A személy nem születik meg automatikusan az egyénnel „a személy semmi esetre sem kész adottság, hanem az ember feladata, ideálja.” A személy olyan abszolút dimenzió az ember számára, amely kiemeli őt a hétköznapi anyagi összefüggésekből, és egy másik világgal hozza kapcsolatba. A személlyé válás az a folyamat, amelynek révén az ember Bergyájev szerint kapcsolatba kerül a transzcendens szférával. A személy „a transzcendens színe előtt áll, s amikor megvalósítja önmagát, transzcendál.” (id. m. 223.) Ez az átlépés azonban nem valósítható meg egyedül. Az individuum személybe való átfordulása, azaz önmagán való túllépése csak más személyek közösségének irányába lehetséges. A személy minden külső determinációtól való függetlensége valójában éppen a transzcendens determinációt juttatja érvényre, ez pedig az etikai személyek spirituális közösségében valósul meg. „A személy feltételezi a magunkból a másik és a többiek felé való kilépést, nincs levegője és fuldoklik, ha önmagába bezárva marad.” (id. m. 214.) Ennek a szellemi közösségnek a létrehozása azonban nem közösségi feladat – többek között itt áll élesen szemben a keresztény perszonalizmus a társadalmi forradalmak közösségi elképzeléseivel –, hanem mindenkinek az önmagával szembeni kötelessége: „A politikai és társadalmi forradalmak hazugsága az, hogy a rosszat kívül akarják megszüntetni, miközben belül tovább él. A forradalmárok és az ellenforradalmárok sosem azzal kezdik, hogy önmagukban irtják ki a rosszat...” (Esprit et liberté, Paris 1984. 183. o.) Itt magát Tarkovszkijt is idézhetjük: „Azt hiszem, hogy mielőtt az ember megváltoztatja a környező világot, előbb saját belső világát kell megváltoztatnia. Ez a probléma itt. (...) A legnagyobb hibát akkor követjük el, amikor tanítani akarunk másokat, mi magunk azonban nem kívánunk tanulni.”

Tarkovszkij filmjeinek mindegyikében felfedezhető a bergyájevi gondolatok egy-egy aspektusa. Az egyes filmek – más-más oldalról – mindig ugyanazt a kérdést járják körül: hogyan hozható létre és őrizhető meg az etikai személyiség. Az Iván gyermekkorában és az Andrej Rubljovban a bergyájevi emberképnek elsősorban azok a tételei hangsúlyosak, amelyek a személy etikai függetlenségéről szólnak. Ennek nyilvánvalóan az a magyarázata, hogy az első stádium magának a kérdésnek a megfogalmazása volt: Tarkovszkijnak a szovjet háborús és történelmi film formai és eszmei keretei között kellett megfogalmaznia egy hagyománytól élesen elütő álláspontot. Mindkét film alapkérdése az, mennyiben függ az egyén a történelmi körülményeitől. Az első filmben – kicsit még szervetlenül ugyan – a hadnagy figurája képviseli azt a radikális etikai függetlenséget és különállást a háború valóságával szemben, amely (egyedül a főhősök közül) túlélni segít, s vele szemben áll Iván, akinek azért kell elpusztulnia, mert a háború nem engedte, hogy létrejöjjön benne a személynek ez az önállósága. Az Andrej Rubljovban a főhős egész pályafutása nem más, mint nevelődési, érési folyamat, amely arra irányul, hogy Andrej megszerezze az alkotáshoz szükséges világtól való függetlenséget, hogy személlyé váljon.

A Solaristól kezdve Tarkovszkijt már nem annyira a személy különállásának ténye foglalkoztatja, hanem az az út, amely ehhez elvezet, és az a fordulat, amely az etikai személy megszületéséhez szükséges. A Solaris, a Tükör és a Stalker ennek a belső útkeresésnek a filmjei. Ezekben a filmekben a központi kategória a szenvedés és a fájdalom. „A személy nemcsak megtapasztalni képes a fájdalmat, hanem a személy bizonyos értelemben fájdalom. A személyért folytatott küzdelem, a személy állítása fájdalmas.... A fájdalom az emberi világban a személy nemzése, saját képéért folytatott küzdelme.... A szabadság szenvedést szül.... Az embernek (azaz a személynek, azaz a szabadságnak) a méltósága feltételezi a fájdalomba való beleegyezést, a fájdalom átélésére való képességet.” – írja Bergyájev. (A személy, 198. old.) A Solaris a fájdalom elfogadásának stádiuma, a Tükör a szenvedés, a betegség stádiuma, a Stalker pedig a személy transzcendálásáé.

Tarkovszkij pályáján a Stalker után bizonyos váltás következik be, de ez is mintha a bergyájevi gondolatmenetet követné. Miután leírja a személy függőségét a transzcendens szférától, Bergyájev ezt mondja: „Lehetetlen, hogy a személy létezése ne járjon együtt a sóvárgással, mert a sóvárgás mutatja a világ valóságával való szakítást.... A személy a szubjektív és az objektív résében van. Átélheti szubjektivitásának egzaltációját, de ugyanakkor nem transzcendálhat a másik világba.” (id. m. 224. kiemelés: KAB) Máshol még világosabban fogalmaz: „a spirituális tapasztalatban megnyilvánul az ember Isten utáni nosztalgiája.” (Esprit et liberté, id. m. 192.) „A személy életének teljessége nem realizálható, a személy létezése fogyófélben levő és részleges. A személynek az örökkévalóság teljességébe való kilépése feltételezi a halált, a katasztrófát, a szakadékon való átugrást.” (A személy, id. m. 225.) Az ember nem léphet át teljes valójával a „másik világba” – ez a Stalker konklúziója is. Az író és a Professzor nem lépnek be a Szobába, Stalker pedig nem kérhet magának semmit. Vissza kell menniük a világba és ott kell önmagukat mint személyt megvalósítaniuk. Az ember sorsa az örök sóvárgás, az örök nosztalgia a transzcendens isteni univerzum után. Erről az állapotról szól az Olaszországban készült Nosztalgia. Az Áldozathozatal, Tarkovszkij utolsó filmje pedig a szükségszerű katasztrófa eljövetelének bejelentése, a radikális szakítás mindennel, ami a világhoz tartozik, a nagy ugrás kísérlete.

Az ember Bergyájev szerint két világ metszéspontján áll. Szellem és természet, szabadság és szükségszerűség vívja harcát benne és általa. Az én másik fele, amelyik külső determinációk játékszere, amely szemben áll az etikailag felfogott személlyel – az individuum. Az individuum a társadalom, a politika, a történelem, a faj reprezentánsa az emberben. Az individuum egoista, mindenhez csak mint tárgyhoz tud viszonyulni, mivel maga is objektíve meghatározott. A személy harca az individuummal a transzcendens etikai szféra küzdelme a társadalmi és történelmi meghatározottságokkal.

Személy és világ eme küzdelmének kettős jelentése van Tarkovszkij művészetében. Jelenti egyrészt a perszonalista felfogásból eredő alapvető szembenállást, másrészt viszont a modern materialista civilizáció és a spirituális hagyomány ellentétét is. Tarkovszkij legfőbb dilemmája abból adódik, hogy ezt a hagyományt nem látja problémamentesnek, és ezért a másik oldalon a polgári individualizmushoz való viszonya is kétértelmű. A kategorikus elutasítás etikai gesztusa mellett ott van az egzisztencialista felismerés is: a világból kiszakadni-nem-tudás.

Az, hogy a hagyomány mennyire problematikus számára, a Stalkerből derül ki a legtisztábban. A Stalkerben a személy a kulturális hagyományokból kiindulva felépített ugyan magának egy transzcendens világot, de ezt a külvilág, a többiek elutasítják. A Stalker kétségbeesetten, szinte reményvesztetten jön ki a Zónából, a felesége pedig azzal vigasztalja, hogy majd ők beköltöznek a Zónába, és ott fognak élni. Minden arra utal, hogy a Zóna világa az empirikus világ alternatívájaként, választható, de nem kényszerítő erejű menedékként funkcionál a társadalomban, nem pedig az egész empirikus világot átható szellemiségként. A Stalker kislányának a csodája az egyetlen, amely ennek ellentmondó reménységet ébreszthet, de éppen mert csodáról van szó, ez inkább a remény és kívánság megfogalmazása, mintsem Tarkovszkij meggyőződése arról, hogy a „Zóna-vallás” hatékony szellemi közösség-teremtő médium volna. Mindezt azért fontos hangsúlyozni, hogy tisztán lássuk: Tarkovszkij a személy belső világában tett utazás ellenére sem veszti el szem elől azt, ami a személyen kívül és tőle függetlenül fennáll. Tarkovszkij filmjei épp azért épülnek a személy és világ konfliktusára, mert a kettős szerkezet konfliktusos jellege Tarkovszkij fő mondanivalója, s nem egyszerűen a transzcendens hagyomány és értékvilág felmutatása. Ő maga ezt így fogalmazza meg: „Bár a filmek, amiket idáig forgattam, eltérnek egymástól, mindegyik ugyanabból az okból született: arra hivatottak, hogy bemutassák az emberi lény belső kettősségét. Azt az ellentmondásos helyzetet, amelyben szellem és anyag, szellemi ideálok és az anyagi világban való létezés kényszerűsége között az ember leledzik. Ez a konfliktus a leglényegesebb számomra, mert ebből fakadnak a problémák a létezés minden szintjén.” Tarkovszkij nem egyszerűen elvonul a „másik világba”, hanem a kettőben egyszerre próbál meg létezni. Két világ között áll, és egyikben sincs otthon. Ez jelenti számára a legmélyebb konfliktust. Tarkovszkij ezért nemcsak tradicionalista, hanem a tradíció problematikusságát felmutató ízig-vérig modern figurája is az orosz kultúrának.

Tarkovszkij méltatói és elemzői általában azt hangsúlyozzák, ami benne a legfeltűnőbb: spirituális tradicionalizmusát. Arra azonban kevesen figyelnek föl, hogy számára a spirituális hagyomány nem adottság, amelyhez csupán „oda kell fordulni”, hanem egyszerre kiindulópont és kiküzdendő cél. A kezdet és a végpont közötti út azonban ellenséges területen vezet keresztül, s Tarkovszkij mindegyik filmje egy-egy megvívott küzdelem az előrehaladásért. A legnagyobbakhoz méltóan a legnehezebb utat választotta. Vajon föltette-e valaki azt a kérdést, hogy az orosz művészeti és vallási hagyományok folytatójaként ünnepelt Andrej Tarkovszkij miért a leghagyománytalanabb műfajban, a filmben hozta létre műveit és miért nem az irodalomban, a képzőművészetben vagy a zenében, hisz ezek mindegyikéhez volt tehetsége? A bergyájevi dualista felfogás megadja erre a választ. Ha a személy küzdelem és fájdalom, ez a konfliktus abban a közegben juthat leginkább érvényre, amelyben az anyag ellenállása – és ezért a küzdelem – a legnagyobb. Szellem és anyag, szabadság és szükségszerűség sehol sem áll olyan élesen szemben egymással, mint éppen a filmben. A leghagyománytalanabb, legmaterialistább, legszellemtelenebb műfaj, a film képes csak érzékeltetni, mekkora az a feladat, amit a személy megszületése a modern technikai civilizáció közepette jelent.

 

 

A személy és a világ

 

Személy és világ konfliktusa némiképp más formában jelenik meg Tarkovszkij szovjetunióbeli filmjeiben, mint a két utolsó, Nyugaton készült műben. Az első öt filmben ez a konfliktus egyazon kultúrán belül fogalmazódik meg, mint ennek a kultúrának az érvényességével kapcsolatos probléma. A két utolsó filmben a konfliktus már kultúrák közötti összeütközéssé válik, illetve az Áldozathozatalban a széthullott tradíciók törmelékei jelennek meg mint a modern civilizációval szembehelyezett általános szellemi kultúra maradványai. Ez azonban nem jelenti azt, hogy szakadásról kellene beszélnünk Tarkovszkij pályáján. Emigrációja saját kultúrájához való viszonyából következik, és naplójából tudjuk, hogy a külföldi forgatás gondolata már évekkel a Stalker előtt fölmerült.

A személy és a világ konfliktusának ábrázolása a filmek sorában a világ dominanciájával kezdődik. Az Iván gyermekkorában mindent ural a háború világa, beköltözik a személyiségbe és elpusztítja azt. A Nosztalgián kívül ez az egyetlen filmje Tarkovszkijnak, amelyben a főhős meghal. Nem véletlen: ebben a két filmben szerepel olyan hős, aki képtelen a világgal való kommunikációra, merev és önmagába zárt. Azonban olyan védtelennek, kiszolgáltatottnak, megválthatatlannak egyik hősét sem ábrázolja, mint Ivánt. Azért is tekinthetjük az Iván gyermekkorát Tarkovszkij legkonvencionálisabb filmjének, mert itt még elfogadja személynek és külvilágnak a történelmi materialista felfogásból eredő hierarchiáját, amely a karaktert az etikai dimenzión túl szociális és történelmi faktoroknak rendeli alá. Ezt a viszonyt azonban nem dialektikusan, hanem az etikai abszolútum szempontjából ábrázolja, és így jut el ahhoz a paradoxonhoz, amit Sartre úgy fogalmaz meg, hogy Iván, a hős: szörnyeteg.

Az Andrej Rubljovban már létrejön az egyensúly a személy és a világ viszonyában. A film története nem más, mint annak a lelki folyamatnak a végigkövetése, ahogy a személy képes lesz megszabadulni a külvilág uralmától, s fölé emelkedni a külső meghatározottságoknak. Rubljovból az a belső függetlenség hiányzik, amely szükséges az alkotáshoz. Kívül keres maga számára támaszt, de ezt csak akkor találja meg, amikor találkozik ennek a belső szabadságnak a példájával. A másik film, amelyben Tarkovszkij a persona születését, önmagáratalálását ábrázolja – a Solaris. A Rubljovban ez a folyamat még egy külső történelmi környezetben játszódik le, a Solarisban már a folyamat belső feltételei kerülnek előtérbe, a külvilág pedig egy merőben elvont szimbolikus térré változik. A Rubljovban még nem ábrázolja Tarkovszkij az átalakulás belső motívumait, ezért látjuk Andrejt passzívnak, és ezért van szüksége Boriszka külső példájára. A Solarisban már behatolunk Kelvin személyiségébe, s a bolygó lelkiismereti tükre előtt megelevenednek azok az erkölcsi tartalmak, amelyek a személy újjászületésének kiindulópontjai.

A Solarist követő két filmből eltűnik a személytől független külvilág, és mindig csak egy belső világ visszfényeként jelenik meg. A Rubljovban először a külvilág győzetik le az etikai személyiség által, a Solarisban már a személyiség válik ketté, s a belső etikai mag, a személy rázza le magáról azt a külső burkot, ami a külvilághoz köti. A Tükörről viszont már tökéletesen hiányzik az objektív külvilág. A történet teljes egészében a személyen belül játszódik, s a Solarisban végrehajtott fordulat következményeképp az ábrázolásból is eltűnik a személy „külső burka”, vagyis a jelenidejű főhős nem jelenik meg a filmen, csak mint önmagáról őrzött múltbeli emlékkép. Ez a film tökéletes ellenpontja az Ivánnak, amelyben személy és világ metafizikus ellentéte, az átmenet lehetetlensége és a világ kizárólagos uralma dominált. Itt a külvilág oldódik fel maradéktalanul a személyben; minden, ami kívül és belül történik a személy etikai erejétől válik függővé. A film azt vizsgálja, hogy ez a belsővé vált külvilág, vagyis a kulturális hagyományok mennyiben járulnak hozzá ennek az etikai erőnek a megtartásához. Az Ivántól a Tükörig azt a folyamatot követjük végig, ahogy a külvilág egyre inkább interiorizálódik és átalakul kulturális hagyományként megjelenő belső tartalommá. A Tükör után, mely e folyamat végpontja, nem történhet más, mint hogy Tarkovszkij kilép az eddigi keretek közül, s azt az utat, amelyet idáig az egyedi személy számára értelmezett, megpróbálja értelmezni a közösség számára is, hiszen, mint ahogy már erről volt szó, a személlyé válás végső feltétele a visszatalálás a közösséghez. Az egyén határainak átlépése a közösség felé lehetséges transzcendens és immanens módon. Az első megoldás a Stalker, a második a Nosztalgia.

A személlyé válás útjának igazi végpontja tulajdonképpen nem is a Tükör, hanem a Stalker. Ebben a filmben helyeződik a legmagasabb szintre, ölti a legspirituálisabb jelleget személy és világ konfliktusa. A külvilág itt is pusztán szellemi reflexió, az alakok pusztán etikai lényegükre redukált lények, s a történet, hasonlóan a Solarishoz, utazás a személyiség belsejébe, csakhogy itt már nem egy meghatározott személyiségről, hanem a spirituális kultúráról mint „személyről” van szó. Tarkovszkij nem egy embert, hanem egy kulturális közösséget – a tudományt és a művészetet – akarja visszavezetni szellemi alapjaihoz. Ezért itt a Tükör belső szubjektív világa egy vallás transzcendens „külső” világává alakul át, vagy folytatva a korábbi logikát, itt a belső világból egy új transzcendens külső világ nyílik. A személy újra szembekerül egy objektív világgal, csakhogy ez már olyan világ, amellyel szemben nem védekeznie kell, hanem kitárulkoznia felé. Ez kétségkívül egy túlhaladhatatlan logikai végpont. Tarkovszkij az uralkodó történelmi világból a személyiség belső világán keresztül eljutott az uralkodó metafizikai világhoz. Filmjeivel végigjárta a személlyé válás feltételeinek minden stádiumát. Ezt egy olyan kulturális környezetben tette, amelyben adva volt számára a személy etikai felfogásának hagyománya. Az elbeszélés szintjén épp ezért mindez mint a hagyomány elfogadásának és folytatásának problémája jelent meg. Ez azonban nem lehet pusztán az egyén ügye. A hagyomány – akárcsak Bergyájevnél a személy – fogalmában feltételezi a közösséget. Ez az, amiért a személy nem léphet ki teljesen önmagából, amiért vissza kell fordulnia az empirikus világhoz. Tarkovszkijnak rá kell jönnie arra, hogy egyedül képtelenség egy hagyományt életben tartani. A Stalker transzcendens exkurzusa után szükséges a kulturális közösségteremtő gesztus megtétele. A hagyományt mint egészet kell kiemelni abból az önmagába zárt tetszhalott állapotból, amelyben leledzik, és ahogy a Stalkerben Tarkovszkij ábrázolta. Ehhez meg kell nyitni egy másik hagyomány felé, ki kell tárni a kapukat egy másik közösség előtt. Nem lehet a Stalker irányába folytatni az utat – ez a művészetből való kilépéshez vezetne –, de a visszafordulásnak radikálisnak kell lennie: nem egyszerűen az empirikus világba, hanem egy tökéletesen idegen kulturális környezetbe kell visszatérni, amelyben feloldódhat az etikai hagyomány kulturális elzártsága. A hagyomány világáról Tarkovszkij mindent elmondott már. Az igazi továbblépés egy hagyományidegen világ megváltása felé lehetséges. Tarkovszkij elhagyja Oroszországot. A Nosztalgiában a két világ szembenállása már két kultúra szembenállása lesz, és a személy és világ konfliktusában visszaáll ugyanaz a rigiditás, ami az Iván gyermekkorában volt tapasztalható.

A Nosztalgia annak a személyiségnek a tragédiáját mutatja meg, aki azáltal, hogy benne él a „másik világ”, képtelen harmóniában élni az empirikus világgal, képtelen másokkal is megosztani ezt a belső világot. A személynek a Nosztalgiában ugyanúgy el kell pusztulnia, mint az Iván...-ban, de nem azért, mert a világ uralkodik rajta, és védtelen vele szemben, hanem azért, mert túlságosan is sikerült bezárkóznia s megvédenie magát a külvilággal szemben. A Stalker kétségbeesése a film végén már előrevetíti Gorcsakov halálát. Ez abból a félelemből fakad, hogy a spirituális élmény nem megosztható. Gorcsakov beigazolja a Stalker félelmét.

A Stalkertől kezdve tehát a személlyé válás kérdése Tarkovszkijnál nem egyéni, hanem közösségi kérdés. A legnagyobb probléma az, hogyan tud a személlyé vált egyén hatni a közösségre, hogyan tudja megteremteni azt a közösséget, amelyben személye kiteljesedhet. Tarkovszkij válasza nem túl szívderítő, de logikusan következik az eddigi gondolatmenetből. Korábban idéztük Bergyájevet, aki szerint a személynek a „teljességbe való kilépése feltételezi a halált, a katasztrófát, a szakadékon való átugrást.” Tarkovszkij szerint egyetlen cselekedetnek van olyan közösségteremtő ereje, amely az emberek és kultúrák közötti elzárkózást képes feloldani: ez a rituális áldozathozatal. Ehhez a konklúzióhoz érkezik el a Nosztalgiában, (Domenico önégetése és Gorcsakov „gyertyás rítusa”), és mint kiindulópontra, erre építi föl az Áldozathozatalt. Az atomkatasztrófa élménye hozza meg az utolsó film főhősének azt a felismerést, hogy számára a menekülés egyetlen útja, ha feléget maga mögött mindent, és egyetlen örökséget, a kiszáradt fa öntözésének rítusát hagyja fiára.

Az Áldozathozatalban egy olyan hőssel találkozunk, akiben a „másik világ” utáni sóvárgás vagy nosztalgia eljutott a kétségbeesés és a rettegés stádiumába. A „másik világ” Alexander számára már semmilyen formában nem jelenik meg, nincs közvetlen élménye róla, és ez nem véletlen: Alexander Tarkovszkij első és egyetlen nem orosz hőse (a Solaris Kelvinje, neve ellenére is jellegzetesen orosz alak). A Nosztalgiában egy olyan személy nosztalgiájáról volt szó, aki megragadt a személlyé válás transzcendens stádiumában és nem sikerül újra kapcsolatot teremtenie az empirikus világgal. Ennyiben tulajdonképpen a Stalker történetének folytatásáról van szó. Az Áldozathozatal a másik oldalról közelít: az elidegenedett individuum sorsát ábrázolja, aki kétségbeesetten keresi az empirikus világon való felülemelkedés útját. Ennyiben ez a film viszont az Andrej Rubljov-tematikáját követi.

Ha a filmekben csupán személy és külvilág konfliktusát vizsgáljuk, akkor azt látjuk, hogy Tarkovszkij a Nosztalgiával bizonyos fokig elölről kezdte azt az utat, amit a Stalkerig bejárt. Ahogy a Nosztalgia az Iván gyermekkorával vethető össze annyiban, amennyiben a két világ szembenállása, valamint a hős rigiditása a két filmben hasonló, úgy az Áldozathozatalban az Andrej Rubljovban megtett lépés ismétlődik meg. Mindkét filmből hiányzik a másik világ explicit jelenléte, és mindkét történet egy alkotó hős kereséséről szól az Istentől elhagyott világban. Mindkét hős a belső stabilitást keresi, de ehhez kívül keres támaszt, végül mindketten megtalálják azt egy másik emberben (Boriszka, illetve Maria), ami lendületet ad számukra a cselekvéshez. Ha pusztán a személy és a világ konfliktusát tekintjük, a dramaturgiai variációk száma véges, és nem volna abban semmi meglepő, ha egy idő után ismétlődő struktúrákra lelünk. Annál is kevésbé, minthogy új környezetben ugyanaz a dramaturgiai logika egészen más jelentéseket hordozhat. Jelen esetben azonban épp a kulturális környezet megváltozása teszi lehetetlenné, hogy Tarkovszkij ugyanazt az utat járja végig, mint a Rubljov utáni filmjeiben. A környezet megváltozása ugyanis annak a lényeges dolognak az elvesztését jelenti, ami Tarkovszkij oroszországi filmjeiben a hősök számára hátteret nyújtott a személlyé válás feladatához: ez a spirituális és közösségi hagyomány. Ezért következik Rubljov megvilágosodásából a visszatérés az alkotáshoz, Alexanderéből viszont csak a rombolás. Tarkovszkij pontosan ismeri fel, hogy a persona megszületésének logikája nem működik egy spirituális hagyományok nélküli világban, ezért mindkét Nyugaton készült film konklúziója a hagyományteremtés szükségessége, amelyet valamely értelmetlennek látszó rituális cselekedet indíthat el.

Nehéz volna kitalálni, hogy milyen úton haladt volna tovább Tarkovszkij, ha nem ragadja el a halál. Az Áldozathozatalt kétségbeesett, a hittel birkózó filmnek látjuk, de nem mernénk megkockáztatni azt a kijelentést, hogy szellemi útja itt véget ért volna. Tudjuk, sok filmterve volt, köztük a Hamlet megfilmesítése is. Ez pedig arra enged következtetni, hogy Tarkovszkijnak legalábbis szándékában állt, a hagyomány elvesztése okozta minden nehézség ellenére is, olyan utakat keresni, amelyek vívódó hőseit elvezetik saját cselekvőképes etikai személyiségük megalkotásához.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/12 04-10. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=609