Mennyei üdvözletKortárs európai vallásdrámákItt, a FöldönSzabó Ádám
A kereszténységre
reflektáló kortárs szerzői filmek legtöbbje égetően hétköznapi problémák mélyére
hatol.
Nemcsak hitmegerősítő történetek
fémjelzik a vallási tematikájú filmeket. Bizonyos modernista alapvetésekre (Máté evangéliuma) is jutott már
tabudöntögető darab (Viridiana),
ahogy zsánerfilmek (Az ördögűző, Ómen I-III., Ördögűzés Emily Rose üdvéért, Noé)
vagy midcultok (Krisztus utolsó megkísértése, A
passió, Mária Magdolna) kontrapunktjaként
is több olyan 2000-es, 2010-es évekbeli művet találni, amelyek kritika alá
vonják a vakhitet. Bruno Dumont a terrorizmus és a vallási krízis összefüggését
vizsgálja a Hadewijch-ben, Ulrich
Seidl trilógiájának második része, A hit
paradicsoma fassbinderi tragikomédiaként a kommunikációképtelenséget, az
alapvető empátiás készség csődjét képzi le. Pablo Larraín stilizált, férfiválságot
is érintő A klubja bűnről és
bűnhődésről elmélkedik, illetve a chilei katolikus egyház pinocheti retorikáját
vesézi ki, Kirill Szerebrennyikov a diktatúra és a vallási megszállottság közé tesz
egyenlőségjelet a Mártírokban.
Generációról generációra
Az olyan kortárs európai
mozik, mint A Magdolna nővérek (Peter
Mullan, 2002), a Requiem egy lányért
(Hans-Christian Schmid, 2006), a Dombokon
túl (Cristian Mungiu, 2012) és a Keresztút
(Dietrich Brüggemann, 2014) rendkívüli közelítésmóddal bírnak. Objektív-realista
irányelvekkel élő, ítélkezést mellőző passiótörténetek. Historikus szemlélettel
nem rendelkeznek: a louduni boszorkánypert megörökítő Mater Johannára vagy az Ördögökre
kevésbé rímelnek, ehelyett Bresson és Haneke jéghideg szenvtelensége hatja át
őket. Kivételt képez ilyen értelemben A
Magdolna nővérek és a Requiem egy
lányért. Noha 1960-as és 1970-es években játszódó filmek lévén period piece-ek, riasztóan mai
problémákra koncentrálnak. Előbbit a történelmi hozzáállás és a friss témaválasztás
egyensúlya jellemzi, utóbbi középosztálybeli miliőben bonyolódó, saját
korszakára alig reflektáló földhözragadt dráma. Nőket érő fizikai-pszichológiai
atrocitásokról szólnak a mozik. A Magdolna nővérek markáns női szemszöge
nemcsak a lázadás jele, hanem a dogmatizmus és a visszaélés leleplezésének
eszköze. („Female gaze” – olyan női
főszereplőkkel és maszkulinitásukban bizonytalan karakterekkel dolgozó, eltérő
témájú és stílusú filmek erősítik ezt a szemléletmódot, mint Lucrecia Martel The Holy Girlje, Jessica Hausner Lourdes-ja és az Antonia Bird dirigálta Pap premisszájával élő Az Ő nevében Malgorzata Szumowskától) A Requiem
egy lányért anya-lány kapcsolata szintén súlyos problémákkal terhelt, a
hősnő képtelen kitörni gyalázatos körülményeiből, az anya szélsőségesen konzervatív
értékrendje tönkreteszi az életét. A román újhullámos Dombokon túl a női tekintet megkérdőjelezésén kívül a patriarchális
értékeket ugyanúgy semmissé teszi, míg a Keresztút
teljes zéruspontot jelöl, kamaszlány főszereplőjének esélye sincs lerázni
magáról a ráerőltetett fundamentalista tanokat. Nemcsak a női, a generációs
szempont is fontos ezekben a filmekben, az idősebb nemzedék akár erőszakkal is
megpróbálja ráerőltetni a fiatalokra kövült nézeteit, kizárólag saját
életviteli szabályaikat üdvözítőnek tartva, minden mást erkölcstelennek
bélyegezve. Ezek a filmek nem teológiai, hanem morális nézőpontból tekintenek a
vallásra. A szembenállás hétköznapok síkon, átlagemberek között zajlik. A Magdolna nővérek és a Dombokon túl eszmepárbajai izolált
környezetben játszódnak le, előbbinek egy ír katolikus dologház szigorú alá-fölé
rendeltségen nyugvó viszonyrendszere ad hátteret, utóbbiban a moldvai ortodox
kolostor merev hierarchiája rímel a nagycsalád belső viszonyaira. E közösségek
legriasztóbb tulajdonsága, hogy rendre az egymáshoz közel állók bonyolódnak
bennük tragikus konfliktusba. Szakadék nyílik a hozzátartozók között, pontosan
azok szerepelnek le, akiknek a legnagyobb baj közepette kellene őrizniük
válságba sodródott gyermekeiket. A gonoszság nem misztikus és nem kívülről
fenyeget. Belülről bomlasztja szét a közösségeket, a végső menedéket nyújtó
otthon válik szóbeli összetűzések, később mentális összeomlások színhelyévé letisztult
kompozíciókon, rögrealista, hosszú beállításokra épülő tárgyilagos snitteken.
Életképtelenség
Nem a vallás intézményét
rombolják a kortárs drámák, nyomatékosan a kisiklott hitet, a fanatizmust és a
tudatlanságot bírálják. A négy film más közegből vett példákkal számol be a
mindennapokat romba döntő végítéletről. A
Magdolna nővéreket a felháborodás dühe fűti, ugyanakkor tényekre,
megtörtént eseményekre épít. A skót Peter Mullan (aki a neveldéből szökött
lányát otthonról visszacibáló alkoholista szülőként bele is komponálta magát
rendezésébe) nem fest széles társadalmi tablót, a 18. század közepétől
egészen 1996-ig működő, nagyjából 30.000 bentlakón kegyetlenkedő bigott ír
katolikus mosodák rabszolgatartó-struktúrája a karakterdrámának kedvez, négy
ártatlanul meghurcolt lány gyötrelmeire fókuszál. Ebben az intézményben nincs
helye az emberi érzéseknek, csak feljebbvalók és szolgák vannak. A Magdolna nővérekben a vallás
szélsőséges oldala intézményesült terrorként jelenik meg – a zárdát irányító
nővérek, különösen az idős Bridget máter csupán álcaként használja a vallást,
Isten szeretetét saját elnyomó hatalmának fenntartásáért hangoztatja, az
erőszak önigazolást keres. Testi-lelki kínok között vergődve próbál kitörni
ebből a börtönből a négy hősnő, Rose, Margaret, Bernadette és Crispina: véd- és
dacszövetségük nem makulátlan, többször is vitába keverednek, a szökés,
valamint a remélt függetlenség közös vágya hajtja őket előre. Megaláztatásuk
sokszor nőiségükön ejt csorbát: a Pasolini-féle Salóra hajazó meztelen szépségverseny a test kisajátítását
eszközként használó lelki tortúra, a bigott egyházi vezetőség szadizmusának
félreérthetetlen bizonyítéka. A maszkulin nézőpont perifériára szorul,
hatósági személyek, korrupt, nemi erőszakot elkövető papok, gyáva, segítő kezet
nyújtani képtelen fiatalok, illetve lányaik sorsa iránt érzéketlen, jóságról
papoló, ám az idős nővérekhez hasonlóan bárdolatlan, szidalmazó és ütlegelő apák,
unokahúgot gyalázó fiúk terepeként jelenik meg. Mullan a ‘60-as évekbeli
Írország merev felfogását bírálja: a patriarchátus saját konzervatív
tekintélyelvűsége védelmezéséért utasítja el bűnbe esett lányait. A rendező
egyformán bírálja a kinti és a benti közeget, így a gyalázatért, házasságon
kívüli szülésért, elmebetegségért, magamutogatásért örök kétkezi munkára ítélt
fiatalok számára nincs kiút. Gyötrelmeikre nincs gyógyír, a Crispina
anorexiájának és halálának szentelt rövid zárszó kibírhatatlanul sokkoló. A
fikciós lánykarakterek jövőjéről tájékoztató inzertek traumáik feldolgozhatatlanságáról
tanúskodnak: Bernadette-ben kitörölhetetlen nyomot hagy a drasztikus, vérző
sebekkel záruló hajvágás, szabadulása után is ellenséget lát a felbukkanó
apácákban. Zavaros rémképként vibrál elméjében a hajdani brutális beavatkozás,
mely egy pillanatra kizökkent A Magdolna
nővérek szürke atmoszférájából, és – a The
Guardian kritikusa, Peter Bradshaw szavaival élve – a hallucinációk
birodalmába lök.
A Requiem egy lányért is igaz történetet dolgoz fel. Az otthoni
kötelezettségek és az elszakadást szimbolizáló egyetemi önállóság taszító
feszültsége küldi padlóra Hans-Christian Schmid dokumentarista ízű –
zenehasználat nélküli, puritán snittekből álló, hosszú gépmozgásra támaszkodó –
siratódalának főszereplőnőjét. A direktor a bajor Anneliese Michel (1952 –
1976) valóban megtörtént ördögűzését veszi alapul, egy magára hagyott, a világ
segítségére hiába váró, önnön ingatag személyiségéből erőt meríteni nem tudó
fiatal nő portréját rajzolja meg. Michaela Klingler, a filmbeli
Anneliese-hasonmás szeretne illedelmes huszonéves lenni, apjával és kishúgával való
felhőtlen viszonyát azonban folyton meggátolja az anya örökös ellenkezése, így
a Requiem egy lányért a csend erejét
mozgósító, árulkodó pillantásokra, váratlanul feltörő ordításokra, ütésekre fókuszáló
történet, melyben a törékeny psziché végül összeroppan. Michaela ugyanis
foggal-körömmel ragaszkodik a valláshoz: az ő tragédiáját nem egy akarata
ellenére rábírt, vakbuzgóságban gyökerező hitrendszer befogadása okozza. Schmid
többértelműségeket kínáló hétköznapi rémdrámája sosem tisztázza, ördögi
beavatkozás áldozata-e a lány vagy rohamosan súlyosbodó epilepsziája gyűri le
őt és ösztönzi a feszülete elhajítására, ódzkodásra más szent tárgyaktól.
A Requiem egy lányért a négy fal
között lejátszódó, egyre lélekpusztítóbb viták eredményeként létrejövő
tudatalatti lázadás józan észt fenyegető hatásáról sem feledkezik el. Hősnőnk magába
zárkózó alkat: válaszokat keres, a tübingeni egyetemi időszakban végre élni
kezd, barátja és barátnője oldalán szabadságra óhajtozik. Táncol a Deep Purple Anthemjére, ám az életörömöt elnyomja a
morális szigor, Michaela a sorozatos ördögűzések után isteni próbatételnek
titulálja összeomlását.
Arcra írt fájdalom
Visszafojtott szenvedély
és elképesztő emberi tudatlanság dualizmusára épít Cristian Mungiu filmje: a Dombokon túl finoman kontúrozott
revizionista melodrámájában újfent kiszolgáltatottakra irányul a figyelem, a
direktor a 4 hónap, 3 hét, 2 nap és
az Érettségi között bizonyságát adta,
nála kevesen értenek jobban a patthelyzetbe sodródott, történelmi-politikai
vagy hétköznapi ideológiák és saját célkitűzéseik határhelyzetében vergődő
nőalakok árnyalt bemutatásához. Alina és Voichita kötélhúzása beszédes:
árvaházban nevelkedett, magukra hagyott fiatalokként szimbiotikus kapcsolatban
élnek, magányuk és kiszolgáltatottságuk ellensúlyozásáért van óriási szükségük
egymásra. Közös életük Alina németországi hajós vendégmunkája miatt szakadt
meg, és a lány épp onnan érkezik a romániai monostorba barátnője
visszaszerzéséért. Alina sorsa párhuzamba állítható a 2005-ben halálra kínzott
tanacui Maricica Irina Cornici szenvedésével. Akárcsak a mentálisan sérültnek
nyilvánított apáca, a Dombokon túl
főszereplőnője sem üdvözül, Voichita ugyanis végleg Istennek szentelte az
életét, így nem szakadhat el a régimódi, Papának szólított főpaptól.
Eszköztelenül, mégis roppant hatásosan összpontosít a formanyelv a nők belső
viaskodására: a Dombokon túl-ban
Alina saját magánya, a kolostor elvárásai és lelki társa visszautasítása között
gyötrődik, egyre fokozódó egyedüllétéből és tehetetlenségéből gyanakvás,
féltékenység, dühöngés támad, míg Voichita új élete kétségbeesett megőrzéséért
nem mer ellenkezni a Papával. Szemtől szemben engedelmes, és a kolostorfő háta
mögött is csak halk szavakkal küldhet egy-egy bátorító gesztust Alinának. A Dombokon túl tekintetekbe, elharapott
szavakba ágyazza a szabadulásvágy és a bigott vallásosság feloldhatatlan
konfliktusát, Doru Pop definíciójával élve a film a „képen kívüli mozi”
hagyományait követi, elfojtásokat jelez, kihagyásokra épít. Senki nem gonosz
itt, csak az áldozatok gyarapodnak: Alina sérült jelleme akadályozza a szeretet
civilizált kifejezését, Voichita pedig passzív marad, pusztán megfigyelője az
eseményeknek, a Papa és egyházközössége zárt burokban létezve csak a dogmáknak,
parancsolatoknak engedelmeskedik. Mungiu filmjében a tragédia oka nem a nyílt
szembenállás. Mások elvárásainak semmibe vétele – a természetes emberi kötődés
figyelmen kívül hagyása a zárdatagok részéről, a magány keserűségbe, rendbontásba
fordulása Alina oldaláról – vezet katasztrófához. Mindebben a külvilág
érzéketlensége, közönye is szerepet játszik. A nevelőszülők, az orvosok
elhanyagolják Alinát és kialakuló betegségét, visszaküldve a lányt az őt
felforgatónak tekintő kolostorba (A
Magdolna nővérek férfijaival ellentétben nem konzervatív ideológiai
bástyákat, hanem mások sorsára legyintő, fásult nyárspolgárokat látunk), utat
engedve a fakeresztes, láncos kínzásnak.
Dietrich Brüggemann Keresztútja még sötétebb képet fest: 14
statikus beállításra alapozó jelenetben bontakozik ki a 14 éves kamaszlány,
Maria hányattatása, szoros párhuzamban Jézus kálváriájának 14 állomásával. A
kamaszlány nem önként és dalolva megy bele az önsanyargatásba, hanem azért,
mert erre ösztönzik. A szülői fanatizmusnak engedelmeskedik, parancsok jármába
hajtja a fejét – sosem hozhat önálló döntéseket. Megszállottan vallásos anyja
és közte mindennaposak a veszekedések: a Szent X. Pius Testvériség (itt Szent
Pál Testvérület, az eredeti gyülekezetnek egy időben a rendező és húga/
társírója, Anna is tagjai voltak) intelmei szerint élő család latin misére jár,
lerázza magáról a Második Vatikáni Zsinat liberálisabb felfogását, és a
beszédes vezetéknevű – Göttler, azaz isteni – „Szűz” Maria éppen ennek válik az
áldozatává. Aszkézise nem üdvözülést, hanem gyehennába zuhanást hoz: autista
kisöccse felépüléséért választja a kínokat, csakhogy ez hazugság. Maria azért
száguld a végzete felé, mert lelkileg megrontották, formálódó világnézetét
eltérítették, így nem kontrollálhatja saját észlelését, és pusztán bebeszéli
magának, hogy a testvére érdekében cselekszik. A ráerőszakolt dogmák hatására sátáni
zenének hívja a Roxette The Lookját:
a sláger beemelése a lányt érő agymosásra, nézőpontjának pervertálódására
reflektál. Brüggemann nem a Stephen King-regényeket (Carrie, Tortúra) uraló
bigott nőalakok ábrázolását követi, a Keresztút
anyakaraktere bizonytalan, szánalmas nőként zsarnokoskodik családján – Maria
Michaelára rímelve élhetne, szórakozhatna, barátkozhatna, szerelembe eshetne,
kitörhetne az elnyomás alól, ehelyett az élet iránti bizalmatlanságra nevelik.
A Dreyer klasszikusában Szent Johannát alakító Maria Falconetti stílusát továbbvivő,
szenvedésüket némán viselő, pusztán a tekintetükkel is kifejező hősnők
sorakoznak a kortárs európai vallási drámákban. Velük szemben nem
megátalkodottan gonosz inkvizítorok, hanem esendő emberek állnak. Egyrészt nem
tudjuk, mi vezetett a főszereplőket elnyomó anyafigurák fanatizmusához,
másrészt a Requiem egy lányért, a Dombokon túl és a Keresztút egy még fontosabb témára világítanak rá: olyan figurák
keserítik meg társaik életét, akik bár jót akarnak, mégis képtelenek megfelelően
kifejezni a szándékaikat.
Isten halott
Nevelődéstörténetek is
ezek a filmek: A Magdolna nővérek
négyesfogata, a Requiem egy lányért
Michaelája, a Dombokon túl Alinája és
Voichitája, valamint a Keresztút
Mariája érzékeny időszakot vészelnek át és a körülmények esküdnek össze ellenük.
Láthatatlan falakba, ártó szándékba ütköznek a hősnők, és mivel a család nem készítette
fel őket a rosszal megvívandó küzdelemre, magukra hagyottan kallódnak.
Mindegyik film kérdésekkel szólítja meg nézőjét: Szabadulhatunk-e az
intézményesített zsarnokság alól? Amennyiben sikerrel járunk, visszafogad-e
bennünket a külvilág, vagy nincs helyünk az egykor otthonunknak hívott közegben
(A Magdolna nővérek)? Kijöhetünk-e a
szüleinkkel, lehetnek-e újabb barátaink, és egyáltalán, a társadalom hogyan
reagál a másságunkra (Requiem egy lányért)?
Miért nem veszi tudomásul a bennünket elvileg befogadó környezet a szeretetet,
és miért ragaszkodik jobban a saját értékrendjéhez (Dombokon túl)? Miért kell egy tinédzsernek a legrosszabbat kiállnia
csak azért, hogy megismerhesse a világot (Keresztút)?
Mullan, Schmid, Mungiu
és Brüggemann filmjei játszódhatnának üzleti, politikai vagy iskolai közegben
is – az elemzett munkákban univerzális elveket és értékeket tipornak sárba
olyan erővel, mint a Masahiro Shinoda-féle karcos Shûsaku
Endô-adaptációban, ellentétben Scorsese akadémikus Némaságával. Szereplőik ideig-óráig próbálnak ellenállni az
áldatlan állapotoknak, ám ritkán adatik meg nekik a szabadság lehetősége. A Magdolna nővérekben erre még sor kerül
(igaz, a trauma ott is mély sebet hagy), a többi dráma azonban tagadja a
vallási-pszichológiai elnyomásból való menekülés esélyét, olyannyira, hogy a Keresztút már az ellenkező végletről, a fanatizmus
rezzenéstelen befogadásáról tudósít. Paul Schrader – akinek legutóbbi,
az Egy falusi plébános naplójából
és az Úrvacsorából építkező
rendezése, A hitehagyott ugyancsak
kétkedő pozícióból szólal meg – 1972-ben, Ozu, Bresson és Dreyer pályaképének
elemzésekor a Szent feltárulkozását helyezte centrumba. Napjainkra a deprimáló
olvasat, Schrader interpretációjának antitézise jellemző: a szereplők mind
távolabb vetődnek Isten segítségétől és eltűnnek az ürességben.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|