Animáció

Jan Švankmajer-portré – 2. rész

Szétmállott babaházak

Varga Zoltán

A Švankmajer-rövidfilmekben minden életre kel és elpusztul, a horrort azonban fekete humor ellenpontozza.

„A szabadság témája – lényegében az egyetlen téma, amely miatt még van értelme ecsetet, tollat vagy kamerát kézbe venni” – Jan Švankmajer ugyan A gyönyör összeesküvői bemutatásakor fogalmazott így (lásd Filmvilág 1997/5), de ez az alkotói eszmény az egész életműre kiterjeszthető, s különös nyomatékot kap akkor, ha a diktatórikus államberendezkedéssel szegezzük szembe. Švankmajer animációs rövidfilmjeinek döntő többsége ugyanis – mint utaltam rá, kisebb-nagyobb megszakításokkal – a kommunista rezsim alatt készült, s nem nehéz úgy értelmezni őket, hogy bennük a képzelet szabadsága és az álmok zabolázatlansága nyújt menedéket a mindennapi valóság béklyói és a történelem csapásai elől. Ám bármennyire is csábító a Švankmajer-rövidfilmeket kapcsolatba hozni a közép-kelet-európai animáció „áthallásosságával”, ezópuszi beszédmódjával (lásd Filmvilág 2014/6), a sztálinizmust ostorozó burkolt kritika mégsem meghatározó jelenség Švankmajer munkáiban.

Mint az alkotó is fogalmazott, filmjeiben az emberi lélek és a civilizáció sokkal mélyebben gyökerező problémái fejeződnek ki. Švankmajer közel három évtizedet átfogó rövidfilmes mozgókép-termése a kezdetektől fogva kiélezi az ellentétet a mindent mozgásba hozó játékosság és a mindent fölemésztő romlás között. Szétcincált testek és tárgyak, kilapított játékbabák, csapból kicsorduló szemgolyók, ledarált nyelvek – csak néhány rémképet felidézve – tolonganak a Švankmajer-animációk képsoraiban. A bukásra ítélt, végül önmagát is fölfaló civilizáció horrorja azonban szinte mindig – a szürrealista ihlet számára alapvető fontosságú – fekete humorral telítődik Švankmajernél, s ennek köszönhetően filmjei legalább annyira felvillanyozóak, mint dermesztőek.

A Švankmajer-rövidfilmek terjedelmi skálája a 20 másodperctől a fél óráig ível, leginkább 10-15 percesek; általában nem történetmesélő jellegűek, s többnyire az emberi beszédet is mellőzik. Néhány filmet persze – különösen a figurák összecsapására építő alapszituáció esetében – a hagyományosabb dramaturgiai építkezés felől is meg lehet közelíteni. De sokkal jellemzőbb rájuk a részegységekre tagolódó szerkesztésmód, amely rendezett blokkokban, fejezetekre bontva, tételekbe sorolva kínálja a hajmeresztő, olykor szédületesen gyors, szinte kaleidoszkópként kavargó látványokat. (A kollekciók halmozása a manierizmus ihletésére is visszavezethető, de Švankmajer legalább annyira magyarázza gyerekkorától kezdődő gyűjtőszenvedélyével.) A logikus elrendezésnek és a látvány burjánzásának ellentéte a szeriális (azaz sorozatelvű) elbeszélésmódot alkalmazó Švankmajer-animációk egyik legerősebb paradoxona. Nem kevésbé kihívó jellegzetesség, hogy Švankmajer miközben tapintható közelségbe hozza tárgyait, kihangsúlyozza anyagi tulajdonságaikat (felszínüket, formájukat), velük-általuk eközben olykor filozófiai mélységű gondolatokat is artikulál – legyen szó a természet rendszerezéséről vagy a párbeszéd, a megértés kérdéseiről.

Az alkotó első rövidfilmes periódusában (1964–72) domináló báb- és tárgymozgatás a második korszakban (1979–92) egészül ki a gyurma egyre invenciózusabb alkalmazásával, s általa Švankmajer mintegy szó szerint tapintható formát ad magának a lebomlásnak, a szétmállásnak, új megjelenésmóddal gazdagítva a korábbi filmjeiben is olyannyira jellegzetes vonulatot. S bár Švankmajer rövidfilmjei rendkívül sokarcúak, lenyűgöző és zavarba ejtő formai változatosság fémjelzi őket, mégis ezer szállal kapcsolódnak egymáshoz: mélyükben ugyanazt a képzelőerőt és ugyanazokat a szorongásokat fedezhetjük föl. A Švankmajer-rövidfilmek szoros kapcsolathálója a rendező számos visszatérő alkotótársának is köszönhető: a társtervező Eva Švankmajerová mellett kiemelendő a zeneszerző Zdeněk Liška, az animátor Bedřich Glaser vagy éppen az operatőr Svatopluk Malý neve.

Bábok bűvölete, tárgyak mágiája

A Semafornál és a Laterna Magikánál töltött évek Švankmajer filmes debütálását s első rövidfilmjeinek világát is alapvetően befolyásolták; nevével először Emil Radok 1958-as Johanes doktor Faust című bábfilmjének stáblistáján lehet találkozni. Faust mitikus figurája és a hús-vér színészeket bábokkal együtt felléptető színpadi gyakorlat még sokáig „kísérti” a rendezőt, a Faust-leckéig egészen biztosan. A bábok olyan Gólemek, fogalmazott Švankmajer, amelyek a valóság pogromjai ellen hivatottak védelmezni őt. Az 1964-es Schwarzwalde úr és Edgar úr utolsó trükkje, a Koporsósdi (Rakvičkárna, 1966) és a félórás Don Juan (Don Šajn, 1969) aktivizálják a legtisztábban Švankmajer bábszínházas tapasztalatait: a bábok maszkját magukra öltő színészektől kezdve a kesztyűbábként ugrabugráló Paprikajancsi és Pojáca kettősén át az életnagyságú – valójában emberekkel „eljátszatott” – marionettfigurákat hívják színpadra ezek a művek. A debütáló filmben két bűvész próbál – egyre nagyobb dühvel, egyre kevésbé leplezhető irigységgel – a másik fölébe kerekedni, s ádáz küzdelmük mindkettejüket elveszejti. Švankmajer itt nemcsak a rá olyannyira jellemző attrakciós montázst és közelkép-használatot alkalmazza olyan magától értetődően, mintha már sokadik filmjét komponálta volna, de egyúttal felavatja a műveiben visszatérő, más-más formát öltő párbaj-szituációt is. Az egymás legyőzésének, stílszerűen szólva, legyőzhetetlen kényszere nem csupán a Koporsósdi csak veszteseket eredményező bábharcában tér vissza, de később A párbeszéd lehetőségeinek is egyik vezérmotívuma lesz, nem beszélve a sportolókat egymásnak eresztő vérgőzös meccsről a Férfias játékokban (Mužne hrý, 1988) vagy a kannibállakomává fajuló zabálásversenyről az Ételben (Jidlo, 1992). A népi bábjátékot megidéző Don Juan főhőse többszörös gyilkossá válik, s lehasított bábarcok, összeszurkált bábtestek kísérik útját. Švankmajer a Don Juanban kilép a bábszínház keretei közül; a montázs révén a kint és a bent, a színpadtér és a valódi park közege rendszeresen váltakozik a filmben, megelőlegezve a Faust-leckét.

A legkorábbi Švankmajer-filmek közül ujjgyakorlatnak hat a J. S. Bach: Fantázia G-mollban (J. S. Bach: Fantasie g-moll, 1965), de szikár fekete-fehér képein már jól kivehető a művész vonzalma a kopott felületek, az elnyűtt bútorok vagy éppen rozoga ablakkeretek iránt. Az ugyancsak 1965-ös, osztrák támogatással készült Játék kövekkel (Spiel mit Steinen) a rendező tárgyanimációs kreativitásának ragyogó bizonyítéka, egyúttal az első opusz, ahol megidéződik a manierista festészet különös géniusza, Giuseppe Arcimboldo munkássága. A faliórához erősített csapból kövek folynak ki, amelyek számtalan alakzatba rendeződnek, többek között emberi figurákra és cselekvésekre (például a csók és az erőszak képeire) egyaránt ráismerhetünk általuk. Az egész életműben az egyik legbizarrabb s a Švankmajerrel foglalkozó tanulmányokban a legszívesebben emlegetett rövidfilmek közé tartozó alkotás a Historia naturae (1967), melynek főcíme a természettudományos hátteret, alcíme pedig (Szvit) a zenei szerkesztésmód jegyében alkalmazott tételes tagolódást előlegezi (minden egységben különböző zenei műfaj hallható). Tárgyanimációja szakkönyvek ábráival, anatómiai rajzaival váltakozik, fő attrakciója pedig csontvázak és preparátumok mozgatása: alig 10 perces, ámde rendkívül sűrű „gyorstalpaló” rendszertanból és egy kis ízelítő a tápláléklánc farkastörvényeiből – a filmet tagoló visszatérő képen egy ember emeli ajkaihoz a villára tűzött húst, mígnem maga is csontvázként végzi.

Meglepő, hogy első szürrealista filmjének Švankmajer az 1968-as A kertet tartja, azt a művét, amelyben csakis élőszereplős képsorok láthatók, nem tartalmaz animációt. A kert nem a látványalkotás, hanem alapszituációja miatt szürrealista: két régi barát találkozásakor kiderül, az egyikük otthonát körülvevő kerítés emberekből, élő, lélegző, hús-vér nőkből és férfiakból áll – mintha mi sem lenne természetesebb. A vendég végül beáll a sorba, ő is a kerítés részévé válik. Hasonlóan kevés eszközzel dolgozó, végig szabadban játszódó fekete-fehér film A kert, mint Němectől Az ünnepségről és a vendégekről: mindkettő parabolikus talány szabadság és alávetettség, lázadás és megalkuvás lehetőségeiről. Ha A kert a tárgyszerepet magára vállaló ember filmje, Švankmajer következő munkáiban tárgyak és emberek bonyolult viszonyát helyezi fókuszba. Az ismét osztrák finanszírozással létrejött Piknik Weissmann-nal (Picknick mit Weissmann, 1968) a Švankmajer-animációktól szokatlan módon nem kopár belső terekbe vezet, hanem réten, virágok közt láttatja a tárgyak szabadidős játszadozását, hogy aztán a súlytalannak hitt délutáni móka annál morbidabb végkifejletbe torkolljon: a címszereplőnek már csak a holtteste tűnik fel, a tárgyak vették át a hatalmat. Szintén az ember ellen szegülő tárgyvilág dominálja A lakást (Byt, 1969), Švankmajer egyszerre legkafkaibb és leginkább burleszkszerű (kifejezetten a némafilmeket idéző) alkotását. Sötéten humoros fekete-fehér lidércnyomásának majdnem végig névtelen főhőse lepusztult lakásban vergődik, ahol ha eszik, kanalából kiesik az étel, pohara összetöpörödik, mikor inna belőle, ágya szétforgácsolódik, ha belefekszik – és így tovább. A Csöndes hét a házban (Tichý týden v domě, 1969) az előbbi film antitéziseként elkülöníti az embert és a tárgyat: a kémkedni küldött látogató csak külső megfigyelője, nem kárvallottja a szobákban zajló eseményeknek; Švankmajer hagymázas ötletei teljesen hang nélküli, áttűnésekkel szaggatottá tett szekvenciákban jelennek meg. Itt debütál a szerzői védjeggyé váló animált nyelv, amely ezúttal igen szerencsétlen véget ér (darálóba mászik bele), s itt jelenik meg első ízben a gyurma is – ekkor még fiókból kiáramló masszaként.

Ember és tárgy viszonyának talán még az előzőeknél is zavarba ejtőbb vízióit kínálja a Csonttár (Kostnice, 1970) és a Jabberwocky (Žvahlav aneb šatičky Slaměného Huberta, 1971). A kerthez hasonlóan a Csonttár sem tartalmaz animációt – de élőszereplős képsorokat sem: fekete-fehér képein a sedleci osszárium többezer csonttal, koponyával berendezett belső terei láthatók. Eredetileg az idegenvezető bornírt szövege adta a hangsáv anyagát, ezt a változatot azonban nem engedték bemutatni, így sokáig csak az a verzió volt elérhető, amely egy Jacques Prévert-verset és zenekíséretet társított a képekhez. A Jabberwocky Švankmajer első kalandozása Lewis Carroll nyomán, az Alice Tükörországban nonszensz versikéje nyitja a filmet, amely a gyerekjátékok (babák, játékkatonák) módfelett fantáziadús széttrancsírozásának lajstromává válik, ahol egyebek között játékbabák főzik meg és fogyasztják el egymást a kellemes teadélután során. A gyerekfantáziához visszanyúló, a romboló képzetek kiélését fölerősítő virgonc látomás a Jabberwocky, amely Švankmajer egyik frappáns aforizmáját is kétségkívül igazolja: „A szürrealizmus olyan forradalom, amely az élet és a tárgyak »mágikus funkcióihoz« kíván visszatérni.”

Út a sötétségbe

A kert, A lakás és a Csonttár egyaránt irritálta az „illetékes elvtársakat”, a Jabberwockyt betiltották, az 1972-es Leonardo naplóját követően pedig – amelyben Švankmajer a reneszánsz mester rajzainak animálását a mindennapi életet megjelenítő dokumentum-felvételekkel váltogatta – magát a rendezőt tiltották el több mint fél évtizedre a filmkészítéstől. Az 1979-ben befejezett Az otrantói várkastély alapozta meg a soron következő Švankmajer-filmek gótikus vonulatát, amely hamarosan a romantikus rémirodalom zsenije, Edgar Allan Poe novelláinak švankmajeri értelmezéseivel folytatódott, 1980-ban Az Usher-ház végével (Zánik domu Usherů) és három év múlva az Inga, gödör, reménységgel (mindkettő fekete-fehér). Természetesen egyik film sem hagyományos adaptáció – az irodalmi háttér mindenesetre a filmtervek hivatalos elfogadtatását is segítette. A Horace Walpole-könyvből merítkező Az otrantói várkastély színes könyvillusztrációk figuráit mozgatja papírkivágásos animációval – s ennek ellenpontjaként fekete-fehér képsorokon vitatkozik arról a riporter és a régész, hogy Walpole regénye vajon Itáliában vagy cseh földön játszódik-e valójában. Az Usher-ház végének borongós képsoraiban tárgyak (székek, koporsók) és természeti elemek (fagyökerek, sár) animálása helyettesíti az emberszereplőket, míg az Inga, gödör, reménység az inkvizíció (vagy akár a sztálinista hatalom…) kínzókamrájába, halált hozó masinák közé zárja főhősét, kinek mindvégig szubjektív pozíciójába kényszeríti a nézőt.

E gótikus ihletésű Švankmajer-filmekhez csatlakozik a talán mindannyiuknál érdekesebb 1983-as Le a pincébe, amelyben a rendező a legszemélyesebb félelmeire, sőt a gyerekkori emlékeire hagyatkozik (kivételes módon a film nem Prágában, hanem Pozsonyban készült). A bérház pincéjébe krumpliért lemerészkedő kislányt a sötétség, az ólálkodó macska és a lépcsőfordulóban látott emberek (a cukrosbácsi, a takarítónő) baljós alteregói kísértik „odalent”. A tárgyanimáció a kosárból elillanó krumplikat hozza mozgásba; menekülésük miatt a kislány arra kárhoztatik, hogy újra lemerészkedjen félelmei birodalmába. A sötétség költészete éppolyan delejező a Le a pincébe képsoraiban, mint Werner Herzog Nosferatujának múmiákon pásztázó döbbenetes nyitányában vagy Jacques Tourneur Leopárdemberének azon jeleneteiben, amelyek a fiatal lány rettegéssel teli éjszakai útját mutatják meg.

Hamm, bekaplak!

Jan Švankmajer rövidfilmes főműve, a tárgy- és gyurmaanimációt alkalmazó 1982-es A párbeszéd lehetőségei a valaha készült legjelentősebb animációs filmek egyike. Három tételből álló film (triptichon), mint korábban a papírkivágásokat és rajzokat mozgató, a rendező halványabb művei közé tartozó Et cetera (1966), később pedig az Étel. A „tényszerű”, a „szenvedélyes” és a „kimerítő” dialógus koncepcióira kínál variációkat a film, amely az emberi kapcsolatokat, egymás megértésének törekvéseit (és ennek kudarcait) kifogyhatatlan fantáziával, s nem utolsó sorban páratlan érzékiséggel eleveníti meg. A második egységben például a vonzalom és a taszítás vizuális metaforái – a szeretők kéjes összeolvadásától a gyűlölet vehemenciájának testet szétszaggató extázisáig – egyszerre univerzálisan érthetőek és sokértelműek. A párbeszéd lehetőségei a lautréamont-i szürrealista szépségeszmény („a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”) csúcsra futtatása, csak itt kulcsok fúródnak káposztába, fogkrémet nyomnak cipőkre, ollókkal hasogatnak almákat s még hosszasan sorolhatnánk: a film első és harmadik egysége sziporkázó – s nem mellesleg matematikai (kombinatorikai) precizitással kalkulált – katalógusa a tárgyak „véletlen találkozásainak”. A tárgyak konstellációja a Giuseppe Arcimboldo előtti főhajtásokat is betetőzi: a „tényszerű” dialógusban ételekből, háztartási eszközökből és irodaszerekből összeállított emberfigurák ajka nyílik szólásra – hogy aztán felfalják, majd kiköpjék egymást, az „eszmecsere” jegyében.

Az 1980-as évek középső harmada ismét hiátust jelent Švankmajer rövidfilmes munkásságában, a Valami Alice-t követően azonban folytatódik a sor, s 1988–92 között nem akármilyen filmcsokrot eredményezett a művész kreativitása. Ezek a filmek továbbviszik a gyurma formálásának és amortizációjának látványosságait A párbeszéd lehetőségeiből, s néhány esetben az animációs formák keverése a korábbiaknál is vegyesebb látványvilágot eredményez. A Hugh Cornwell dalához készített zseniális klip, az 1988-as Másfajta szerelem (Another Kind of Love) a hús-vér énekest, pixillációját és gyurmából felépített alteregóját kombinálja tárgyanimációval s egy gyurmahölgy megelevenedésével; míg az ugyanezen évből származó Férfias játékok a hasonló keveredést kiegészíti a tévénéző-karakter papírkivágásos másolatainak mozgatásával és valódi meccseken készült dokumentum-felvételek beiktatásával. A Férfias játékok a švankmajeri pusztításfantáziák egyik legtalálékonyabb darabja, itt tűnik föl az életmű egyik legszürreálisabb képe is, a csapból csorgó szemgolyóval. Talán ez a rövidfilmje áll a legközelebb a hagyományos értelemben vett horrorhoz, bár helyesebb volna horrorkomédiaként méltatni inkább. Sportszatírájában a futballisták számának csökkentése helyettesíti a gólokat, s a gyurmafejű játékosok a lehető legbizarrabb módokon roncsolják szét egymást – a focipályán és a tévénéző otthonában egyaránt. A mindössze 20 másodperces Flora (1989) az Arcimboldo-rajongást és a szétmállás megjelenítésének fixációját sűríti: gyümölcsből-zöldségből kirakott, ágyhoz kötözött gyurmaarcú embere a szemünk láttára porlad szét pillanatok alatt. Hasonlóan tömör, de derűsebb az egyetlen percnyi Szerelmes hús (Zamilované maso, 1989), amelyben Švankmajer két hússzelet táncaként és szeretkezéseként koreografálja meg az egymásra találás eufóriáját, míg a forró olaj el nem választ. A Sötétség, világosság, sötétség (Tma, světlo, tma, 1989) a címével ellentétben nem triptichon, egyetlen célirányos folyamat lekövetését kínálja az eseménysor: hogyan állnak össze a gyurmafigura különálló testrészei „értelmes”, működőképes egésszé – emberré. A testi fejlődés nyilvánvaló modellezését az teszi igazán szürreálissá, hogy az óhatatlanul az anyaméhet is jelképező zárt tér voltaképpen babaház, akár a Valami Alice egyik helyszíne is lehetne – e szűkös térben játszódik le a belső szervek és a testrészek fekete humorban bővelkedő, jellegzetesen švankmajeri képzettársításokkal operáló randevúja.

A rendszerváltást követően Švankmajer csupán két rövidfilmet készített, s egyikben sem engedett radikalizmusából. Bár a rendező szerint valamennyi műve politikailag elkötelezett, csak az 1990-es A sztálinizmus vége Csehországban (Konec stalinismu v Čechách) mondható az egyetlen explicit módon politikai hangolású művének, amelyben hazája megelőző fél évszázadát foglalja össze, fotómontázsok, gyurma- és tárgyanimáció közreműködésével. A két évvel későbbi Étel immár önálló filmet szentel Švankmajer evéssel és ételekkel kapcsolatos obszesszióinak, háromfogásos menüként szervírozva a csípős gondolatokat és keserű állításokat. Az Étel a kedvelt párbaj-szituációt is újraértelmezi a kapitalista versenytársadalom metaforájaként: akinek több adatott, az legyőzi (illetve bekebelezi, elfogyasztja) a nála kevésbé rátermetteket, míg a legtehetősebbek végül saját magukat falják föl. Negyedszázad múltán a švankmajeri vízió „a nagy zabálásról” még hátborzongatóbban aktuális, mint keltezésekor. Időközben azonban a cseh művész már nem a rövidfilmekben, hanem egészestés alkotásokban találta meg önkifejezésének új közegét.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13953

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -