AlmodóvarPedro Almodóvar labirintusaMadrid transzbanCsantavéri Júlia
Csantavéri Júlia
Almodóvar hőseinek világa elválaszthatatlan a
spanyol főváros fényeitől és árnyaitól.
Almodóvar
filmjeinek egyik főhőse Madrid. A város, ahol 1980-ban Pepi, Luci, Bom, és
más lányok a tömegből még gátlástalanul szégyentelen, pörgős, őszinte
életüket élik, ahol ugyanennek az évtizednek a végére Pepiből Pepa lesz,
gyereket vár és az állandóság felé kacsingat (Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén, 1988), ahonnan Manuela elindul
Barcelonába, hogy a film végén mégiscsak oda térjen vissza a harmadik
Estebannal (Mindent anyámról, 1999).
A város, amelynek a peremén vidékről felkerült asszonyok, a Mit
vétettem, hogy ezt érdemlem (1984) Gloriája és a Volver (2006)
testvérpárja próbálnak megkapaszkodni, és folytathatnánk. Almodóvar filmjei
gyakran kezdődnek Madrid képével, a kibontakozó történet pedig követi a város
geometriáját, külső és belső tereit, kerületeinek, kávéházainak, utcáinak
kavalkádját, szívesen és hosszan időz mindenkori fétistárgyain. Akár tényleges
helyszíneken forgat a rendező, akár stúdióban rekonstruálja a Gran Viát,
ahogy Pepa széles teraszáról látszik, a város karaktere összefonódik a
szereplőkével, s mint a Matador szerelmesei, kölcsönösen meghatározzák
egymást.
Almodóvar
maga is vidéki srácként érkezett Madridba, amikor közvetlenül a Franco-rendszer
bukása nyomán hirtelen támadt eufória érzéséből megszületett a Movida, az új
generáció ellenkultúrájának robbanásszerű mozgalma. A mozgalom beemelte az
amerikai ellenkultúra legfőbb elemeit, az önkifejezés és a szexualitás
szabadságát, a toleranciát, és a klérus szigorú tilalmaitól megszabadított új
erkölcsöt hirdetett. Az élő testként elképzelt város, az alkotás kitüntetett
helye és egyben eszköze lett, az élet az utcán zajlott, a koncerteken,
alternatív színházakban, éjszakai bulikban az improvizáció és a spontaneitás
jegyében. A Pepi, Luci, Bom... és a Szenvedélyek labirintusa (1982)
tükrözik ezt a nyíltságra és láthatóságra törekvő izzást, és Almodóvar 80-as
években forgatott további művei is szorosan kapcsolódnak az ellenkultúra
szelleméhez, sőt nyugodtan mondhatjuk, hogy bár a Movida az 1981-es katonai
puccs után fokozatosan kifulladt és elhalt, Almodóvar egész életművének
meghatározó alapja maradt.
Maga
Madrid is. A filmek idomulnak a város változó, az őrült pörgés után fokozatosan
csendesülő ritmusához, a kerületek arculatához, amelyek állandóan változó
helyzeteket és karaktereket kínálnak. Hőseik legyenek bár művészek vagy kurvák,
háziasszonyok vagy kitartottak, ilyen vagy olyan szexuális irányultságúak a
heterótól a transzneműig saját identitásukat, a belső integritás szabadságát
keresik és találják meg a városban akár, mint a Matador szerelmesei,
haláluk árán is.
Diktatúra
után
Almodóvar
erősen elrajzolt, fikció központú világot teremt, és nem nagyon foglalkozik
politikával, mégis nyilvánvalóan reflektál a Franco után megkezdődött
demokratikus átalakulásra, a szabadság lehetőségére. Filmográfiájában lényegében
csak két olyan művet találunk, amely konkrétan is visszahivatkozik a diktatúra
éveire, de mindkettő nagyon hangsúlyosan teszi. Az Eleven hús (1997)
hőse, Víctor, egy garázsba igyekvő madridi autóbuszon születik 1970-ben a
diktatúra által kihirdetett szükségállapot idején, és erről már a film elején
pontosan értesülünk egy inzertben. Bár a történet húsz évvel később játszódik,
Víctor ellenfelei, két mélyen frusztrált, az új világot szívből gyűlölő rendőr,
egyértelműen a Franco rezsim hátra maradt túlélői. A Rossz nevelés (2004)
az egyházi kollégium elnyomó világán keresztül idézi meg a 60-as éveket.
Szereplőinek immár 1980-ban a múlt sötét titkaival kell szembenézniük egy olyan
új világban, amelyben a megálmodott boldog felszabadulás helyett a középszerűség,
frusztráltság, rejtett agresszió, eltitkolt vágyak és bűnök irányítanak.
Ám
a konkrét hivatkozásoknál jóval fontosabb, amit Almodóvar a diktatúra
ideológiájának két alappillérével a családdal és a vallással kapcsolatban
állít. A filmjeiben felbukkanó tradicionális családi helyzeteket gyakran egy
agresszív, hatalmaskodó apa (Mit vétettem, hogy ezt érdemlem, Beszélj hozzá!, Volver)
illetve egy önző, sérült, vagy elutasító, sőt kasztráló anya (Tűsarok, Mindent anyámról, Matador)
uralja. Ezeknek a függéseknek mindig valamilyen erőszakos változás,
gyilkosság, halál vet véget. Almodóvar történeteiben azok a „családok” működnek
jól, ahol a vérségi köteléken és a konvencionális szerepeken túl vagy helyett a
szolidaritás, az elfogadás és megértés mechanizmusai működnek. Már A vágy
törvényében (1987) is egy férfiből nővé operált transzvesztita törődik
anyaként a vér szerinti anyja által elhanyagolt kislánnyal. Később igazi
családdá lehet Manuela, Rosa és a még meg nem született Esteban hármasa (Mindent
anyámról), és válhat
Manuela igazi anyjává Rosa gyerekének, sőt még arra is képessé, hogy végre
elfogadja, saját halott fia apjaként is, a transzvesztita Lolát. A Volver
bonyolult, gyilkosságok titkaival átszőtt családi viszonyait is egyedül az
elfogadás teszi élhetővé.
A
vallási utalások jelenléte nagyon erős Almodóvar 80-as években készült
filmjeiben, de később is megmaradnak és leggyakrabban ironikus /szatirikus
köntösben jelennek meg. Kritikája nem a vallás ellen irányul, hanem a hamis
pátosz, az életidegenség, az egyház képmutatása, lelki és testi terrorja ellen.
Szereplőinek vallásossága legtöbbször pragmatikus jellegű. Azért imádkoznak,
hogy Jézus segítsen elintézni valamely ügyes-bajos dolgukat. A mindenütt
jelenlévő kereszt pusztán ikonikus tárgy, a hagyomány része, mely összeköti a
paraszti és a popkultúrát, így kerülhet rá akár Marylin Monroe képe a szent és
a profán egymásra vetítésének szimbólumaként. Az Áldott mélységek (1983)
apácái, akik drogot szívnak és botrányos történeteket irkálnak, paradox módon
Krisztus tanításának nagyon is hű követői, akik ez által kívánnak közelebb
jutni a megváltandó bűnösökhöz. Jó pár filmmel későbbi testvérük, Rosa (Mindent
anyámról), addig-addig
próbálja menteni a transzvesztita Lolát, míg teherben marad tőle. A másik
oldalon az egyház elnyomásra, félelemkeltésre, a vágyak visszaszorítására
illetve önző kizsákmányolására építő figurái. Nemcsak papok. A vágy törvénye
Costantino atyája és Rossz nevelés Manolója mellett a túlérzékeny fiát a
vallási restrikciók szabályaival zsaroló anya, Berta is (Matador). Almodóvar a család különböző formái és
a vallás esetében is az egyén szabadságán, a megértésen és elfogadáson alapuló
közösséget ajánlja figyelmünkbe.
Almodóvar
történetei
A
kérdés az 1975 utáni lázas években egyértelműen az volt, hogy hosszú évtizedek
mesterségesen fenntartott bénultsága után hogyan is kell modernnek lenni, sőt,
hiszen az európai modernizmus eddigre már kifutóban van, ez a modernség már
eleve „poszt” lett. Almodóvar a fősodorban éli át és közvetíti ezt a változást,
amelyben a tradíció és az új életérzés bizarr elegyet alkot. Pepi és Bom
tradicionális pil-pilt főzőcskéznek, miközben Bom leszbikus esküvőjét tervezik,
a Mit vétettem én, hogy ezt érdemlem? vidékről érkező nagymamája remekül
kijön dogterjesztő unokájával, az arab terroristák ügyeibe véletlenül
belekeveredő barátnőjét védő Pepa, a hagyományos andalúz gazpacho segítségével
iktatja ki a rendőröket. A vágyaik által vezérelt karakterek, mintha lebegnének
múlt és jelen határán. Almodóvar posztmodern meséinek szereplői igen sokszor
így vagy úgy, de visszatérnek, bár csak átmenetileg, elhagyott múltjuk külső és
belső helyszíneire.
Ricky,
a Kötözz meg! (1989) hőse kiássa magát az ideggyógyintézetből, Madridba
jön, hogy megtalálja a prostituált Marinát és az ágyhoz kötözve próbálja őt
igaz szerelemre bírni. A helyzet abszurd, mégis magában hordja a boldogságra
törő vágy lendületét és hatásokat lebontó erejét. Azonban Ricky azért akarja,
hogy Marina minél előbb belé szeressen, hogy hazavigye őt a falujába és a régi
házban kezdjenek új életet. Bár Ricky megvárja, míg Marina magától is
hajlandónak mutatkozik a szexre, maga az ágyhoz kötözés ténye felidéz egy
korábbi jelenetet A szenvedélyek labirintusából, amelyben az apa kötözi
az ágyhoz a lányát, hogy megerőszakolhassa. Úgy két évtizeddel és egy tucatnyi
filmmel később a Volverben pedig itt
van nekünk Raimunda, Almodóvar egyik legszuverénebb nőalakja, akit valaha az
apja megerőszakolt és ezért meglépett a szülői házból. Rögtön a film elején
azzal kell szembesülnie, hogy a lánya, aki egyben testvére is, hasonló okokból
kénytelen volt leszúrni azt, akit az apjának gondolt…
Volver. Visszatérni.
Almodóvar filmjeinek labirintusában nemcsak a szereplők térnek vissza
minduntalan valahová, hogy aztán onnan rugaszkodjanak neki valami újnak, de az
alaptémák variációi is visszatérnek szinte megrögzött módon, néhol – mint a
fenti esetben is – barokkosan megsokszorozva, sőt, a Megtört ölelésekben
(2009) készülő, újravágandó film, a „Lányok és bőröndök”, pimaszul megismétli
az Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén egyik kulcsjelenetét. Ezek a
variációk nemcsak tükrözik egymást, de a témák, előbbi példánkban a férfi
uralma a nő teste felett, állandóan új és új, váratlan és meghökkentő arcukat
mutatják a nézőnek. Mert mihez is kezdjünk például a fenti témában Benignóval,
(Beszélj hozzá!, 2002),
ezzel a látszólag gyámoltalan fickóval, aki mégis tökéletesen uralja az
eszméletlen Aliciát, és végül magáévá is teszi? Alicia a terhesség hatására
meggyógyul, Benigno meghal, mi meg zavartan krákogunk. S bár a rendező elhúzza
az orrunk előtt egy hollywoodi happy ending mézesmadzagát, Marco és Alicia
boldog egymásra találásának lehetősége fölött már fenyegetően ott magasodik egy
másik, ezúttal női erőszak réme. A balettmesternő, aki szintén Alicia testére
pályázik.
A
folyamatosan egymást tükröző témák jelölik ki Almodóvar labirintusának
fordulóit, biztosítják a felépített fikció világszerűségét. Alaphelyzetei és
karakterei egyszerre tűnnek bizarrnak és nagyon is ismerősnek. Ez annál is
természetesebb, mivel a filmeket átszövi a kulturális utalások hálója.
Almodóvar tudatosan építi be filmek, irodalmi szövegek, zenék elemeit egy
intertextuális hálóba, amelyben Pina Bausch
puritán koreográfiája jól megfér egy filmen belül a melankolikus Cuccuruccucú
Caletano Veloso interpretálásban érzelmektől szinte túlcsorduló előadásával.
Műfajok
gazpachója
Az
elhagyott szerető az utcán egy véletlen kinyíló bőrönd tartalmából tudja meg,
hogy hűtlen kedvesének felnőtt fia van, aki aztán szintén véletlenül betoppan
hozzá, hogy kivegye a lakását (Asszonyok
a teljes idegösszeomlás szélén). A fiát gyászoló anya
Barcelonában összeakad egy apácanövendékkel, aki épp attól a transzvesztitától
terhes, aki az ő fia apja is. (Mindent anyámról) Egy kísértet legnagyobb gondja, hogyan fesse be a
haját, később pedig bevallja, hogy valamikor ő okozta azt a tűzvészt, amelyben
állítólag benne égett (Volver).
Íme, néhány találomra kiragadott példa Pedro Almodóvar
univerzumából. Csupa olyan motívum, amelyeket elutasítanánk, vagy kinevetnénk,
túlságosan valószínűtlennek vagy éppen túlságosan triviálisnak tartanánk, de
Almodóvar legjobb filmjeiben olyan felszabadultan és olyan pontos arányérzékkel
keveri a reális és szürreális elemeket, hogy a nézőnek eszébe sem jut
megkérdőjelezni azt, ami a szeme elé tárul. Valóság és valószerűtlenség,
melodráma és paródia határán járunk és minden bizonnyal ez az egyik ok, ami
Almodóvar stiláris eredetiségét biztosítja. Úgy teremti meg a maga sajátos
világát, hogy közben nagyon is épít a klasszikus filmes műfajokra, csakhogy
egy-egy filmen belül keveri és váltogatja őket, méghozzá akár egyik jelenetről
a másikra. Thriller, film noir, érzelmes komédia, dráma és melodráma
szekvenciái váltják egymást, mindannyiszor kibillentve bennünket szokásos
elvárásainkból. Kényes művelet, és az eredmény olyan, mint egy finom étel.
Fontosak az összetevők, de ami számít, az arány. Ha minden jól megy, hamar
feladjuk és átadjuk magunkat annak, amit a rendező mutat.
Minthogy
az egyes műfajok meghatározott funkciót látnak el, és meghatározott módon
beszélnek alapvető dolgainkról, közösségről és egyénről, vágyról, bűnről,
hatalomról, szabadságról és korlátokról, a keverésük révén Almodóvar állandó
határátlépésben van. Folyamatosan felajánlja és megkérdőjelezi e képzeteket, és
ezzel váratlanul kitágítja a hősök és a néző szabadságát.
A
dráma összecsúszik a komédiával, a Mindent anyámról esetében például
Manuela világa a transzvesztita Agradóéval, máskor, mint a Kika
alapvetően drámai megerőszakolási jelenetében a dráma egyik szereplője, itt
éppen a megerőszakolt lány teljesen váratlan reakciója vált ki zavarba ejtően
komikus hatást. Magát az agresszort is zavarba ejti. A komikusnak és
szívszorítónak ez az együttállása a filmes előzményeken túl Almodóvar világát a
spanyol irodalom fontos vonulatához is köti.
A
humor annak minden elképzelhető formájában kulcsfontosságú szerepet játszik
abban, hogy Almodóvar képes a melodráma eredetileg konzervatív és humortalan
műfaját felforgatni. Miközben nagyon jól kihasználja azokat a tág lehetőségeket,
amelyeket a műfaj gazdag története nyújt annak az ütközésnek az ábrázolására,
ami az egyén önmegvalósító és szexuális vágyai és a családi, társadalmi
környezet elvárásai és előírásai, valamint a generációk között végbemegy,
megkérdőjelezi és a szélsőségig kiélezve paródiába fordítja a mese
legpatetikusabb, legkonzervatívabb elmeit. Ennek érdekében bőven merít a
műfajnak a tömegkultúrában kialakult toposzaiból, a boleróktól a fotó- és
képregények fordulatain át a tragikomikus bohózatokig vagy akár a ponyvákig. A
történetben így létrehozott zökkenőkben aztán merőben új motívumok és egészen
új értékek merülnek fel. Jól mutatja ennek működését a Beszélj hozzá!
szövetébe beágyazott fekete-fehér némafilm, a Zsugorodó szerető. A
már-már pornóba hajló, eleinte ellenállhatatlanul mulatságos, a régi némafilmek
modorában leforgatott filmecske nemcsak megelőlegezi Benigno összeolvadását
fetisizált ápoltjával, de megsokszorozza az értelmezési kereteket, és a nézőt,
azaz magát Benignót, valamint a valódi nézőtéren üldögélő közönséget is fontos
tabuk újragondolására készteti.
A
tabu felrúgásáért Benignót börtönbe zárják. A végsőkig vitt határsértést a
társadalom bűnként azonosítja. Almodóvar saját szuverenitásuk
visszaszerzéséért, teljességük megéléséért bármire képes hőseit, „vágyaik
törvénye” hamar a perifériára sodorja, a konvenciók határain átlépve
akaratlanul is a törvényen kívül, a kirekesztettek között találják magukat.
Gyakran gyilkossá válnak. A zsarnoki férjét megölő Gloria (Mit vétettem,
hogy ezt érdemlem), az
anyja érdekében gyilkoló Rebecca (Tűsarok, 1991), a szerelmi riválisát kiiktató Antonio (A vágy törvénye), a
Matadorban a szerelmi beteljesülésért a saját életét is beáldozó Diego és
Maria történetében Almodóvar morális határainkat feszegeti, erkölcsi
értékeinkre kérdez rá, belső biztonságunkat sodorja válságba, s végül magunkra
hagy dilemmáinkkal. Természetes műfaji előképe tehát a noir és a thriller, és
persze bőven idézi is a nagy elődöket Wylertől Renoiron át Buñuelig. Azonban a
bűntett elemzésénél jobban érdekli a szereplők motivációja és a környezet
reakciója, ezért a noir elemeket a komédia (Mit vétettem, hogy ezt érdemlem,
Tűsarok) és/vagy a
melodráma (A vágy törvénye, Matador) elemei oldják, vagy éppen átrendezik.
Ennek
a többszörös dramaturgiai csavarnak legszemléletesebb megvalósulása az Eleven
hús, amely első ránézésre leginkább hasonlít egy igazi noirra. Kezdetben
van benne jó rendőr és rossz rendőr, drog, lövöldözés és egyszerre két femme
fatal is. De hősünk, aki a szálakat önkéntelenül mozgatni kezdi, a
tejfelesszájú Victor, egy alig húsz éves srác, egy prostituált fia, csak élete
első igazi dugását szeretné végre összehozni a szőke lánnyal (ő az egyik femme
fatal), akivel az előző este egy bár vécéjében már összejött. Őszinte és
lelkes. Nagyon akar élni. Nem ő tehet róla, hogy makacs önfejűségével tragikus
indulatokat, agressziót, féltékenységet, rivalizálást, bosszút szabadít el.
Almodóvar Víctorral felszámolja a noirnak a hőst övező pátoszát, ugyanakkor a
bűnhöz tapadó komor képzeteket teljes egészében áthelyezi a rendőrök oldalára.
A Víctort övező ironikus hangsúlyok és a rendőröket övező aggasztó komorság
különleges elegyet alkot, és a dolgok előrehaladtával a film egyre inkább egy
melodráma kibontakozása felé halad.
Színek
Almodóvar
mozija látványában is erősen eltér az európai filmnek a 20. század végén
követett tendenciáitól. Első pillanattól kezdve színesebb, harsányabb,
ugyanakkor alapvetően rafinált és művi, a városi popkultúra kihívó formáit
ebben a közegben talán csak egy paraszthajszál választja el a giccstől. Ha
egyáltalán. Bár az életmű kibontakozása során ez a látvány sokat szelídült, még
az Alice Munro elbeszélései alapján született Julieta (2016) képei is markánsabban érzékiek
és romantikusabbak, meglepőbbek és kiszámíthatatlanabbak, mint azt az eredeti
szöveg ismeretében várnánk. A vörös, ami egy elomló, fényes drapéria formájában
már a főcím alatt megjelenik, és szinte mindvégig dominálja a visszaemlékező
hősnőt, ebben a világban egyszerre a szenvedély és a fájdalom színe. Ugyanilyen
vörös Manuela ruhája (Mindent anyámról) amikor elveszíti a fiát, de már a pasijának visszaszerzéséért
küzdő Pepa (Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén) is vörösben jár, és vörös a
telefon, amelynek segítségével a csalfa szerető hangját szeretné hallani. Ezt a
színt látjuk a Matador asszonyainak tűzpirosra festett ajkán, nem is
beszélve a Tűsarok és sok más film vörös cipellőiről.
Almodóvar
különben is tiszta, telített színekkel dolgozik. A zöld, kék, sárga, narancs és
fukszia persze már nem hordoznak a vöröshöz hasonlóan egyértelmű dramaturgiai
jelentést, de felerősítik és kiemelik a tárgyak és a szereplők kontúrjait. A
korai filmek csillogó kromatikája, gondoljunk csak a kék, zöld és piros
orgiájára, ami a Tűsarok Beckyjének újra megtalált otthonát jellemzi,
vagy a Matador szerelmi szentélyének barokkos szín-eklektikájára
középpontjában Diego sárgán virító torrero jelmezével, még tiltakozás a
korlátozó szürkeség, elfojtásokat rejtő sötétség ellen. A Rossz nevelést
meghatározó vörösek, zöldek és sárgák már inkább fenyegetőek, a csalás, a
rejtőzködés, a romboló indulat színei.
Legutóbbi
munkája, a váratlanul lírai regiszteren megszólaló Fájdalom és dicsőség (2019), színei már korántsem
ennyire markánsak. A látványt meleg és elegáns kromatika jellemzi, a gyermekkor
heroinos álmokban felmerülő emlékképei mintha vízen át, csillogóan, a jelennél
élénkebb árnyalatban mutatkoznak meg. Madrid, a fájdalom és dicsőség helye,
ezúttal csak belső terekben vagy szűk utcarészletekben tűnik fel, de jelenléte mindvégig
hangsúlyosan érzékelhető. El lehet menekülni belőle máshová, akár vissza a
múltba, de előbb-utóbb muszáj visszatérni.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|