Bűnfilm

Lengyel bűnfilmek és politika

Zárt rendszerek

Szíjártó Imre

A gyilkos „bűne a koré”, legalábbis részben, a szocializmus és a vadkapitalizmus sorozatgyilkosai között különbség van.

Az elmúlt néhány év lengyel filmjei gyakran dolgoztak fel sorozatgyilkosságokat és politikával átitatott bűnügyeket – a közös nevező a thriller, amely többféle változatban jelenik meg a történetekben.

*

A Zárt rendszer (Układ zamknięty, 2013) jelenségét és a körötte lezajló történéseket azért érdemes felidézni, hogy képet kaphassunk a forró eseményeket feldolgozó hasonló filmek mély társadalmi beágyazottságáról, illetve felvillanthassunk néhány szempontot, amit a további filmekkel kapcsolatban lehet érvényesíteni. A film legmagasabb rangú elemzője Bronisław Komorowski volt, aki felszínesnek nevezte a Zárt rendszert, valami olyasmit mondott, hogy kizárólag azoknak tetszhet, akik elhiszik a merész leegyszerűsítéseket. Az akkori köztársasági elnök álláspontja szerint a lengyel jogrendszer szilárd, nem fordulhat elő a „bármikor jöhetnek érted is” helyzete, ahogy azt a film sugallja. Az ugyancsak alkalmi elemzőként fellépő főügyész hasonlóképpen referenciális olvasattal szolgált, amennyiben szerinte a film célja a nemzeti intézmények besározása volt, ugyanakkor a filmet igyekezett eltávolítani a hétköznapoktól (eszerint az kizárólag művészi vízióként nézhető). Egyébként Ryszard Bugajski a maga módján gondoskodott arról, hogy alkotását a közönség összekösse az úgynevezett valósággal, ahogy az a periratokban és az újságcikkekben mutatta meg magát: a film főhőse az ismert húsipari vállalkozó (a rendszerváltás előtt ismert ellenzéki figura), akinek eredeti neve nagyjából Lech Tóparti (Jeziorny), míg a filmben Lech Tófalviként (Stawski) szerepelt; a film ellene és a társai ellen folyó per idején jelent meg. A forgatókönyvíró kissé más hangsúlyokkal mutatta be a filmet, szerinte az az állam képviselőinek jogellenes tevékenységét dolgozza fel – „botrányok, korrupció, ügyletek és büntetlenség”, ahogy az egyik plakátszöveg fogalmazott. Tulajdonképpen a thriller eszközeit használó politikai krimiről beszélhetünk, erről a filmtípusról még esik szó az alábbiakban. A filmtípus előképei a lengyel filmben a 80-as évek elején születtek, ilyen Bugajski Kihallgatása (Przesłuchanie, 1982) vagy Wojciech Marczewski 1981-es Hideglelése (Dreszcze), amely a címében őrzi a „thriller” lengyel elnevezését. Ez utóbbi filmek természetesen egy másik politikai környezetben készültek, ilyenként teljesen szemben álltak a szocialista rendszerrel. A thriller fogalmát rövid áttekintésünkben indokolt egy kicsit tágabbra venni, hiszen a műfaj kelet-közép-európai esetei soha nem eredményeznek tiszta képleteket – igaz, a nagyvilágban is kevés példa van ideáltipikus előfordulására, tehát nem véletlenül alakult ki az összetett szavas elnevezésekben a sokfajta előtag. A lengyel thriller termékeny módon vezethető le a kalandfilmből – ilyenek a kémtörténetek –, a krimi sok változatából, hiszen lesznek nyomozós történeteink, illetve érintkezik a horrorral vagy a melodrámával.

Jelen cikk elsősorban a 60-as évek végétől a rendszerváltásig tartó időszakban játszódó filmekről szól, de érdemes felidézni a bűn és a hatalom együttállását feldolgozó kortárs és félmúlt-történeteket. A Zárt rendszer közvetlen rokona Krzysztof Krauze Adósság (Dług) című 1999-es filmje, amely a keletkezése előtt néhány évvel lezajlott gazdasági bűncselekményt dolgozott fel. A két főszereplő modelljei 1994-ben ölték meg a zsarolójukat, huszonöt évre ítélték őket, majd 2005-ben kegyelmet kaptak. Az itt említett filmekkel kapcsolatban többször előfordul majd az ügyek újratárgyalásának és átértékelésének motívuma, ami a bűnügyi történeteknek a változó időkhöz való új és új viszonyára hívja fel a figyelmet, és a filmeket eltávolítja a thriller zárt szerkezetétől. A jogi környezet és az események morális megítélésének viszonylag gyors változásai ugyanis nem teszik lehetővé azt, hogy a filmek elszigeteljék magukat a külvilágtól, és mesterséges közeget alakítsanak ki.

A forgatás jelen idejében játszódó történetek közül érdemes kiemelni Borys Lankosz Törékeny igazság (Ziarno prawdy) című 2015-ös filmjét úgy is, mint az egyik leghideglelősebbet a példáink közül: egy a környezetében sokak által ismert nő meggyilkolásáról szól egy létező kisvárosban, Sandomierzben. Vannak aztán jelzésszerű időben és térben elhelyezett filmek, amelyek a bűnesetek lélektani oldalát dolgozzák ki, és általánosabb tanulságokat keresnek. Ilyen a zavart lelkű nyomozót a középpontba állító Palimpsest (Konrad Niewolski, 2006), a modellszerű szerkezetet használó A rossz anatómiája (Jacek Bromski: Anatomia zła, 2015) vagy Kasia Adamik 2017-es Amokja, amely egy sötét múltú nyomozó szellemi párbaját követi végig egy filozófussal. A filmeknek ez a típusa a fentiekkel ellentétben kevésbé kötődik meghatározott időhöz és konkrét társadalmi helyzethez, ezért marad el ismertetőikből a „megtörtént eset alapján”.

A közéleti tematikát a thrillerrel összekötő filmtípusnak alig vannak magyar megfelelői, hiszen a Víkendben (Mátyássy Áron, 2015) gyenge a kriminalitás szála, Gigor Attila 2008-as A nyomozójában pedig nincsen politikai vonatkozás. Köbli Norbert munkáinak értékelésében nem véletlenül a „történelmi” jelző szerepel az első helyen, hiszen A vizsga (rendezte Bergendy Péter 2011-ben) és A berni követ (rendezője Szász Attila, 2014) azon alapszik, hogy a filmek a múltból vett anyaghoz találnak műfaji elbeszélőformát. Az itt tárgyalt, múltban játszódó lengyel filmekben ez a társítás szervesebbnek látszik: a történetekben mintha eleve meglennének azok a feszültségforrások, amelyeket aztán a dramaturgia kibont.

A témánkkal kapcsolatba hozható filmek erős vonulatát képezik azok, amelyek a 90-es évek elején játszódnak. A bűneseteket a filmek mindegyike – kimondva, vagy csupán jelzésszerűen  – összeköti a rendszerváltással, ami dramaturgiai feszültséget ad, hiszen az előző korszak viselkedésmintáinak továbbélését vagy éppen az ezekkel folytatott küzdelmet lehet ezen a módon elemezni. A kivétel ebben a már említett Adósság, hiszen ott éppen a kiépülő, előzmények nélküli vadkapitalizmusról és farkastörvényeiről van szó. A jogszolgáltatás hiányosságai több filmben megjelennek, ami újabb dimenziót ad a szereplők rajzához, hiszen nemcsak a nyilvánvalóan törvényszegő ellenfelekkel kell megküzdeniük, hanem az igazságszolgáltatással is. Władysław Pasikowski Kopókja (1992) éppen egy olyan, a film szerint erős társadalmi csoportot állít a középpontba, amely a rendszerváltás pillanataiban kihasználta az átmeneti időszak zavarosságait. Kiállításában jóval kevésbé thrilleres Wiesław Saniewski Túl az igazságon (Bezmiar sprawedliwości, 2006) című filmje, amely inkább afféle jogi eseteket feldolgozó intellektuális játék, bár nagyon sok köze van a bírósági párbajtörténetekhez még akkor is, ha rendkívül sokat beszélnek benne, emiatt korlátozott a lélektani feszültség kialakulásának lehetősége. Ez utóbbinak van egy másik forrása is, a melodramatikus hangolású szerelmi háromszögek. Ne felejtsük el, hogy Saniewskinek van egy börtönthrillere a Hideglelés időszakából (Nadzór – Felügyelet, 1983), de újra hangsúlyozni kell, hogy ezek a filmek teljesen más értékrendet mutatnak fel: a hatalom mindenhatóságát a végtelenségig kiszolgáltatott személyiség fölött. Az Adósság és társai ugyan hasonlóképpen az állami szervek túlhatalmáról beszélnek, de a szereplők küzdelme mégiscsak felvillant bizonyos esélyeket.

Műfaji megoldásaiban a témánkba vágó filmekhez a legközelebb az Egyszerű történet a gyilkolásról áll (Prosta historia a morderstwie). Arkadiusz Jakubik ugyancsak a közelmúltban játszódó 2016-os munkája a rendkívül találó alkotói meghatározás szerint „társadalmilag elkötelezett közéleti dráma rendőrthriller öltözékében”. A film egyszerre mutatja az uniós pénzekből kicsinosított Lengyelországot és az 1990 előtti maradványokat, amit tárgyi és mentális értelemben is érthetünk: vannak régről itt felejtett sufnik és olyan, a múltban gyökerező társadalmi görcsök, mint a rendőrök és a helyi nagyfiúk összefonódása, a családi erőszak, az átmentett, de megmagyarázhatatlan újgazdagság. A film abban áll közel a thrillerhez, hogy valamiféle csúsztatásos vagy körkörös időkezeléssel bontja ki a cselekményét, így a hangsúly a „ki a gyilkos?” kérdéséről átkerül a folyamatok lélektani elemzésére, miközben a főszereplő szüleinek halála körüli rejtélyek csak az utolsó pillanatokban lepleződnek le. Az egyszerű történet… ugyanakkor egy szűk kisvárosi közeg rajzát adja, ami szintén összefügghet a szereplők ellentmondásos helyzetével: az apa (a szerepben Andrzej Chyrát láthatjuk) rendőrként a helyi hatalom és a főtéren álló bútorbolttal kapcsolatos helyi kisstílű korrupció részese, a fia (a nem kevésbé nagyszerű Filip Pławiakról beszélünk még a továbbiakban) ugyancsak rendőr és kisvárosi igazságosztó. A film tehát kisrealista-dokumentarista alapokon nyugszik (a helyszín jól azonosíthatóan Alsó-Szilézia, ahol az állandó eső egyszerre meteorológiai tény és a gonosz metafizikai üzenete), információadagolását krimiszerű késleltetésekkel és elhallgatásokkal viszi végig, műfaji jellegét pedig anyaga feldolgozásának módja adja – ez az erőszak hatásos megmutatásában illetve a filmidő rugalmas megjelenítésében valósul meg. A filmben a művészfilmekére emlékeztető kihagyásos szerkesztés (nem látjuk az idősebbik rendőr által elkövetett családon belüli erőszak fokozatait, nem teljesen világos a rendőrök szerepe a kisvárosi umbuldákban) és a thrilleres homály az indulatok ábrázolásában egyesül és egymást erősítve egyfelé mutat: a szereplők lelkét sötét erők uralják, amelyek működését a film csak sejtetni képes.

Ezen a ponton visszahátrálunk a 60-as évek végéig, azaz a tulajdonképpeni témánkhoz. A továbbiakban négy filmről fogunk beszélni, ezek a színrelépésük sorrendjében A Vörös Pók (Czerwony Pająk), a Gyilkos vagyok (Jestem mordercą), a Fotograf és a Jack Strong. A négy film mindegyike erős műfajiságot hordoz, és így együtt négyféle thrillerváltozatot képviselnek.

A 2015-ös Vörös Pók (Marcin Koszałka) 1967-ben induló cselekménye nagyon erősen össze van kötve a korral: éppen érettségiző főszereplője Rolling Stones-t hallgat, jól azonosítható az akkori tárgyi környezet, korabeli újságcikkek villannak fel. A kor szükségszerűen komorra van hangolva, mert a hangsúlyos környezetrajz mindjárt két sorozatgyilkos tevékenységének hátterét szolgáltatja. Ugyanakkor valamennyi példánk közül talán ebben a legkevésbé hangsúlyos a politika szerepe, annyi csak, hogy az ideológiailag terhelt tévé- és rádióműsorokat nagyjából ugyanolyan nyomasztónak mutatja a film, mint a konyhakredenceket vagy a farmotoros Ikarusokat. A pszichothriller optikája nagyjából a következőképpen működik: az előtérben van egy fiatal fiú (Filip Pławiak új szerepében), aki követ, megfigyel (és utánoz?) egy valódi sorozatgyilkost. Két cselekményszál és két nyomozás adódhatna, de a filmben tulajdonképpen gyenge a rendőrség szerepe. A néző ennek a dramaturgiának köszönhetően sok esetben kényszerűen átveszi a kukkoló gyilkos nézőszögét, aki éppen egy gyilkost figyel meg. Az így nyert többlettudással ugyanakkor nem sokra megyünk, mert a filmben hiányos a lélekrajz. A történet alig indokolja Karol Kremer friss érettségiző tetteit, és nem teljesen világosít fel bennünket a fiúnak a gyilkosságokban viselt szerepéről sem. Talán nagyobb hírnévre vágyik a meglevőnél, – „városszerte ismert műugró vagyok”, mondja kesernyésen a lányismerősének –, talán állatorvosjelöltként élettani megfigyeléseket akar végezni, és hát nyilván súlyos lelkibeteg, hiába a megnyerő külső és a látszólag kiegyensúlyozott családi környezet. Könyvelőszerű kis szürke figura az elsődleges gyilkos szerepében, doppelgängere és rajongója a módszereitől elragadtatott diák, ez a film kínálata, tehát „senki sem az, akinek látszik”. Az újságok szóvirágai szerint a „krakkói vámpír” egyáltalán nem ártatlan játéka élettel és halállal a városszéli vurstli egyik látványosságában, a halálhordóban jelenik meg: egy motoros úgy száguld a forgó henger belsejében, hogy bármikor kitörheti a nyakát. Karol azonban sokkal merészebb a motorosnál, hiszen magára vállalja a gyilkosságokat, amiért Krzysztof Kieślowski Rövidfilm a gyilkolásról című filmjéből ismert körülmények között felakasztják. Ugyan a maga módján szadizmusában is kicsinyes, de majdnem biztos, hogy az egyik jelenetben ábrázoltnál azért nagyobb elismerésre számított: az egyik rendőr autogramot kér tőle a rabomobilban – igaz az újságok aztán állítólag sokat írtak róla, de mindez már a halála után történt, és a nagyközönség kíváncsiságának kielégítését szolgálta.

A thrilleres megoldásokat tartalmazó politikai krimi legérettebb formája Maciej Pieprzyca filmje, a Gyilkos vagyok (2016). A film középpontjában nem a bűn és nem a bűnös lélektana áll, hanem a nyomozóé illetve a környezetéé, ami a történetet társadalomlélektanivá teszi. Sok hasonlóságot mutat A martfűi rémmel, ezek elsősorban a jogrendszer működését és a környezetrajzot érintik. A hasonlóságok mindenekelőtt a lengyel és a magyar helyzet rokon vonásaira épülnek, bár Sopsits Árpád filmje néhány évvel korábban játszódik. A Gyilkos vagyok ugyanakkor szorosabban van összekötve a szűk levegőjű korral, aminek egyik legbizarrabb megnyilvánulása, hogy a sorozatgyilkos maga is az idők gyermekének mutatkozik: „a Lengyel Népköztársaság megalakulásának harmincadik évfordulójáig harminc nőt fogok megölni” írja az egyik levelében. A thriller dramaturgiai fogásainak egyike, a határidő mint cselekménymozgató erő ugyancsak kelet-közép-európai módon lép működésbe, úgy, hogy az újonnan kinevezett nyomozócsoport-vezetőnek kiadják az ukázt: minél gyorsabban vádlottat kell előállítania, akit aztán természetesen rövid úton elítélhetnek. A rendőri pályafutását éppen felfuttató főszereplő és a hatalom összefonódása a film másik meghatározó pontja. Ez egy olyan nyomozás, és olyan társadalom, amelynek nem szándéka az igazság kiderítése. A filmben egy egyébként nagyon hatásos jelenetsorban egy gyakorló pszichopata alakjában talán felvillan a valódi gyilkos alakja, de ő rendőrünk számára szerencsés módon azonnal megöli magát, így nem veszélyezteti a felderítés téves következtetéseinek napfényre kerülését. A nyomozó helyzete furcsamód összecseng a Hetedik fiatalabbik nyomozójáéval: a cselekmény elején egy ugyanolyan szörnyű, vasútvonal melletti lakásban lakik a családjával, mint a Brad Pitt által játszott zsaru, később azonban a hatalom fokozatosan korrumpálja. Lakást kap (ironikus módon ugyanolyan sorházit, mint amilyet a Jack Strong főszereplő kémje a saját erejéből vásárol), színestévé-kiutalást szerez, ami nagy szó volt akkoriban, egy alkalommal naranccsal állít haza. A film a sok-sok krimiből ismerős magányos nyomozó figuráját is átértelmezi, ugyanis Jasińskitől folyamatosan fordul el a környezete, először a közvetlen kollégái, akik belelátnak a nyomozás szakszerűtlenségeibe, majd a családja, mert a felesége megundorodik a hatalmat kiszolgáló férjétől, végül fiatal szeretője is, akiről a rendőr maga deríti ki, hogy az útlevele megszerzésének reményében tart vele kapcsolatot.

A néző tudáshorizontjának kialakítása ugyanakkor közelebb áll a thriller gyakorlatához. Sokkal többet tudunk bármelyik szereplőnél, így a nyomozó örök cinkosává válunk: az epilógusban az szerepel, hogy soha nem derült ki az ideológiailag motivált tévedés. „Senki sem fogja megdicsérni, ha kideríti az igazságot – hangzik el A martfűi rémben, aminek lengyel megfelelője: „Tudjuk, hogy ártatlan, akit börtönbe zártak.” Mindkét eset háttere az a kijelentés, amely szerint a béketábor országaiban nem léteznek sorozatgyilkosok. A Gyilkos vagyokban is felbukkan egy félig balek, félig őrült gyilkos-önjelölt, aki mintha a Bűn és bűnhődésből lépne elő (Pieprzycánál az Egyszerű történet… rendezője játssza ezt a szerepet).

Waldemar Krzystek 2014-es Fotografja a misztikus thriller eszközeit alkalmazza: a Fényképész néven ismert, a filmben egyébként felnőttként soha meg nem jelenő sorozatgyilkosnak a Bádogdob koravén kisfiújához hasonlóan különleges képessége van, tetszőleges hangon tud megszólalni, miközben saját hangja – és személyisége – nincs. Kolját a saját apja is mutánsnak vagy rovarnak nevezi (a kétnyelvű film fintora, hogy a lengyel és orosz beszélők szépen elbeszélgetnek, ki-ki mondja a sajátját – a megértést a hasonló kulcsszavak teljesen más formája nehezíti), a testvérét az anyja egy lengyel nőnek adja oda, mert tart tőle, hogy olyan szörnnyé válik, mint Kolja. A történet negyven évet ölel át, a 70-es évek elejének Lengyelországától a kortárs Moszkváig. Az utóbbi alatt a valódi orosz fővárost értsük, az előbbi helyszín pedig Legnica, Krszystek 2008-as filmjének Kis Moszkvája (Mała Moskwa), a hatalmas szovjet katonai laktanya nem messze a német határtól. A film vázát tulajdonképpen egy hagyományos nyomozás adja, amely éppúgy irányul az apa- és anyagyilkos Fényképész ellen, mint a régió társadalmaiban magát befészkelő rossz gyökereinek megtalálására. Az elkövetőt tehát viszonylag hamar azonosítják az orosz nyomozók, ami lehetőséget ad arra, hogy a film kiszélesítse a pszichológiai profilkészítést: az örökké ingerült rendőrnőnek apakomplexusa van, Lebjadkin, a nevét Dosztojevszkij Ördögökjéből öröklő kapitány a Fényképészhez hasonlóan alakváltó személyiség, a valaha lengyel-szovjet összekötőként szolgáló lengyel tiszt (Tomasz Kot játssza) megpróbál szembeszállni régi fényképeken szereplő tényekkel. Mi termeli ki a film tanúsága szerint ezt a sok zavart elméjű embert, akiket valamiféle közös fátum irányít? A gonosz szülőhelye Legnica, de immár nem csupán az ideiglenesen állomásozó szovjet csapatok laktanyájaként, hanem mint a hazugság, a gyűlölet és a mindent eluraló szétesés metafizikai erőközpontja. A film gyönyörű és megrázó ellenponttal is szolgál: a kisváros főterén 1973-ban rémes öngyilkosságot elkövető szovjet kiskatonáért az összegyűlt lengyelek hangos és nyilvános imádságba kezdenek.

Władysław Pasikowski nagyszerű 2014-es Jack Strongja vetekszik Steven Spielberg Kémek hídja (2015) című filmjének formátumával. Jack Strong egy magasrangú lengyel tiszt fedőneve, aki 1973-ban elkezd együttműködni a CIA-val, mert a Varsói Szerződés irataiból a hazáját veszélyeztető terveket olvas ki. „A haza iránt érzett viszonzatlan szerelem” illetve a hazafiasság és a morál összeütközése régi témája a lengyel filmnek – iménti idézetünk a Hamu és gyémánthoz kapcsolódik. Pasikowski kémthrillere világpolitikai összefüggéseket vázol fel, hiszen a Marcin Dorociński által játszott lengyel tiszt azért követ el az akkori törvények és a parancsnokai szerinti hazaárulást, hogy megakadályozza egy nemzetközi háborús helyzet kialakulását. Lenne persze másik útja is, ezt az 1970-es gdański események után – ahol egy egész hadsereget vetettek be néhány ezer munkás ellen – így fogalmazzák meg a bajtársaival: „inni, mint a szovjetek, viselkedni, mint a szovjetek”. Az eredetileg a rendszert szolgáló hős lelkiismereti meghasonlását Juraj Nvota 2012-es cseh-szlovák filmjében látjuk (Konfident/Eštebak – A belügyes) – a különbségek abban jelentkeznek, hogy a lengyel katona a haza szolgálatának hagyományaira támaszkodhat, míg a béemes szlovák szereplő a besúgó bélyegét viseli, egy idő után maga előtt is.

A film legthrilleresebb része az életveszélybe került szereplők menekülési kísérletének ábrázolási hagyományára épül: Jack Strongnak a családjával együtt a lebukás elől kell menekülnie, amit a film egy hosszasan késleltetett jelenetsorban mutat meg. Az amerikaiak segítségével jut ki Varsóból és Lengyelországból, miközben nem maradnak el a Polski Fiatokkal végrehajtott autósüldözések sem. A filmbeli hős eredetijét Ryszard Kuklińskinek hívták a vége-főcím feliratai szerint, a rendszerváltás után mentesítették a hazaárulás vádja alól. Korábbi filmpéldáink köztörvényesei vagy elnyerték méltó büntetésüket, vagy örök nyugodalmat nyertek a jogrendszer tévedéseivel együtt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/11 38-42. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14305

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -