Képregény-legendák

Winsor McCay: Kis Némó Álomországban

Legendás álmok a hőskorból

Rusznyák Csaba

A kis Nemo az álomvilágbeli Slumberland királya kérésére indul el a varázslatos birodalmon át, hogy a hercegnő játszópajtása legyen.

1955-ös dokumentumfilmjében, a rajzfilmek hajnaláról szóló The Story of the Animated Drawingban Walt Disney az első, kezdetleges próbálkozások mellett (Charles-Émile Raynaud és J. Stuart Blackton művei) kiemelte Winsor McCayt, az 1914-es Gertie the Dinosaur alkotóját. Bár a népszerű tévhittel ellentétben nem ez volt az első igazi animációs film (maga McCay is legalább kettőt készített korábban), mégis ez fektette le annak modern alapjait, mind a technikai kivitelezés módszereit (az egyes rajzok közti folyamatosság biztosítása), mind a képek minőségét és hitelességét (súly és gravitáció figyelembevétele) illetően. Négy évvel később McCay elkészítette a világ első animációs dokumentumfilmjét is: a The Sinking of the Lusitania a címbeli brit óceánjáró első világháború alatti elsüllyesztéséről szólt. Mire Disney dokumentumfilmje elkészült, McCay bő húsz éve halott volt, és kezdett feledésbe merülni a munkássága. Különösen igaz ez az életműve gerincét képező képregényekre, melyek pedig még a rajzfilmjeinél is jelentősebbek – ami beszédes, tekintve, hogy az animáció területén maga Disney jelölte meg őt legnagyobb elődjének és mesterének.

Winsor McCay két főműve a Dream of the Rarebit Fiend (1904-1925) és a Little Nemo in Slumberland (1905-1927). Mindkettőnek az álom a fő témája, és mindkettő epizódjai rendre az álmodó (a kis Nemo, illetve a Rarebit Fiend esetében az aktuális főszereplő) ébredésével végződnek, még fontosabb közös vonásuk pedig az, hogy az álmot, legyen akár jó vagy rossz, hétköznapi eseményként ábrázolják, mely az álmodó pszichéjében gyökeredzik, és szoros szálakkal kötődik az ébrenlét világához. Mivel 1899-ben jelent meg Freud Álomfejtés című paradigmaváltó munkája, mely évezredes babonákból és miszticizmusból vezette át az álmokat a tudomány területére, nagy a kísértés, hogy McCay két említett sorozatára ennek egyik kulturális következményeként tekintsünk, csakhogy ez az irány téves. Az Álomfejtés eredetileg mindössze 600 példányszámban jelent meg Ausztriában, és szinte senki sem ismerte a német akadémiai körökön kívül, az angol fordítás pedig csak 1913-ban látott napvilágot, amikor a Rarebit Fiend már kilenc, a Little Nemo pedig nyolc éve futott óriási sikerrel. Vagyis McCay anélkül érzett rá kora kialakulóban lévő tudományos trendjére, a tudatalatti szerepére, a vágyak és szorongások kivetülésére, hogy akár hallott volna e trend legmeghatározóbb alakjáról és munkájáról. Ez legalább olyan jól példázza gazdag képzelőerejét, mint a rajzai maguk.

*

Az 1866-os születésű McCay inspirációi valójában profánabbak. A film és a képregény kora előtt a vásári látványosságok és mutatványok, az ún. vaudeville-ek és dime museumok gondoskodtak a tömeg olcsó szórakoztatásáról viaszfigurákkal, tánccal és énekkel, vadállatokkal, akrobatikával, emberi deformációkkal, színpadi illúziókkal. McCay ezekben figyelt fel a valóság manipulálásnak vizuális trükkjeire, valamint a bizarr, az abszurd és a groteszk vonzerejére. És nem csupán nézőként: művészi pályája kezdetén ún. freak show-khoz, deformált embereket közszemlére tevő műsorokhoz készített reklámplakátokat (ez az időszaka több későbbi képregényében is visszaköszön: főszereplői olykor különös, deformált alakok közt találják magukat, olykor ők maguk torzulnak el). 1898-ra már újságokba és magazinokba (pl. Life) készített egyre realisztikusabb és aprólékosabb illusztrációkat, innen pedig egyenes út vezetett a képregényhez, mely a századfordulón hatalmasat robbant Amerikában, és mindent megváltoztatott.

Richard F. Outcault The Yellow Kidje (korábbi címén Hogan’s Alley) Joseph Pulitzer New York Worldjében debütált 1895-ben. A sárga pólót viselő kopasz, excentrikus, vaskos szlengben beszélő, hasonlóan különc gyerekfigurákkal körülvett utcakölyök rövid időn belül óriási népszerűségre tett szert, és pár hónap után már a lap vasárnapi különszámában jelent meg színesben, teljes oldalon. A 20. század elejére az újságok megteltek a képregények virgonc, komisz gyerekkaraktereivel (pl. The Katzenjammer Kids), akik folyton borsot törtek környezetük orra alá, a színes vasárnapi képregény-melléklet pedig a lapok egyik legpotensebb példányszámnövelő eszközévé vált. Pulitzer és legfőbb vetélytársa, William Randolph Hearst, akik az olvasókért vívott háborújuk során életre hívták a szenzációhajhász „sárga újságírást”, az alsóbb társadalmi rétegeket, a bevándorlókat és a munkásosztályt célozták meg, így a képregényeik is harsány, energikus, nem ritkán profán humorral operáltak. McCay viszont a New York-i újságszcéna harmadik nagy alakjához, James Gordon Bennett Jr.-hoz igazolt le, akinek New York Heraldja a kulturálisan műveltebb és tehetősebb középosztálynak szólt – és ez meg is látszott a művein.

McCay első jelentősebb képregénye a Little Sammy Sneeze (1904-1906) volt, melynek kisfiú címszereplőjére a legalkalmatlanabb pillanatokban törnek rá elsöprő erejű tüsszentésrohamai. A képsorok tematikailag és formailag is ugyanazt a sablont követik: a két sor három-három paneljének első négy paneljén Sammy arca egyre jobban eltorzul a tüsszentés közeledtével, az ötödiken elszabadul a pokol, a hatodikon a következményeket látjuk. Sammy olykor csak egy gyertyát tüsszent el (egy pince sötétjében), máskor azonban egy egész boltot dönt romba pusztító légfuvallatával. Vagyis bizonyos szempontból Sammy is illik a képregények akkori bajkeverő kölykeinek sorába, ám ő a szegénynegyedek kaotikus sikátorai helyett már elegáns polgári körökben mozog (ahogy később Nemo is), és nem szándékosan okoz kalamajkát: tüsszentése váratlanul, kontrollálhatatlanul tör rá. McCay egy másik karaktere, a Henrietta nevű kislány (The Story of Hungry Henrietta, 1905: a 20. század elejének egyik ritka női főszereplője, aki az akkoriban szigorúan statikus korú képregényhősökkel ellentétben folyamatosan öregedett) kényszeres evéssel reagál a gyerekkor viszontagságaira, ha pedig nem kap azonnal enni, hisztériázásba kezd. (Sammy és Henrietta találkoztak is egymással előbbi egyik 1905-ös képsorában, a képregények történetének egyik első crossoverében.)

Az ugyanazon szituációra variációkat kínáló komikum mögötti pszichológia (a tüsszögés és evés leküzdhetetlen kényszere) idővel hangsúlyosabb és sötétebb tényezővé vált McCay műveiben (ebben alighanem szerepe volt annak, hogy fivére, Arthur mentális betegséggel küszködött, és 1898-tól egészen 1946-os haláláig elmegyógyintézetben élt). Az A Pilgrim’s Progress by Mister Bunion (1905-1909) főhőse megszállottan igyekszik megszabadulni az élet bajait és aggodalmait jelképező fekete aktatáskájától, mely azonban, bármit tegyen is vele (eladja, elhajítja, felgyújtja stb.), valamilyen furcsa véletlen folytán, akár kifejezetten abszurd módon mégis mindig visszakerül hozzá. A Dream of the Rarebit Fiend állandó eleme szerint pedig a főszereplőnek azért vannak bizarr rémálmai, mert lefekvés előtt minden józan belátása ellenére sem tudott ellenállni egy gyomrot alaposan megfekvő walesi sajtos pirítósnak (rarebit).

Az esti újságban megjelenő Dream of the Rarebit Fiend abszolút egyedülállónak számított: ez volt az első kifejezetten felnőtteknek szóló képregény, és (leszámítva McCay saját A Pilgrim’s Progressét) jó ideig nem is született másik, tekintve, hogy az underground szcéna 60-as évekbeli előretöréséig általában véve gyerekek, tinédzserek voltak a célközönség. A Rarebit Fiendnek nem volt főszereplője vagy akár visszatérő karaktere, minden képsorában másvalaki szenvedte el az aktuális rémálmot – nő, férfi, gyerek, öreg, szegény, gazdag. A változatos, de szabályos struktúrájú oldalak első panelje többnyire még földhözragadt, közönséges szituációt ábrázol, mely azonban a második paneltől eszkalálódik, hogy a sztori végére tort üljön a groteszk és a szürrealizmus. McCay hétköznapi félelmekre (élve eltemetés, ágy alatti mumus), egzisztenciális szorongásokra (szeretteink titokban megvetnek minket) játszott rá, társadalmi státusszal kapcsolatos gőgöt és diszfunkcionális házastársi kapcsolatot gúnyolt ki sötét humorral, mesteri grafikai kivitelezésben. Máskor a képregény formanyelvével kísérletezett, a negyedik falat bontogatta (a főszereplőt a rajzoló lecsöpögő tintafoltjai törlik ki a létezésből, esetleg véletlenül felgyújtja a lapot, amelyre rajzolták, és azzal együtt elég), vagy akár saját magát tette meg főszereplőnek, amint éppen a képregényt rajzolja. Ez a fajta kísérletezés és dekonstrukció különösen figyelemreméltó egy olyan médium keretei között, amely akkoriban még gyerekcipőben sem járt, inkább csak a kiságyban óbégatott. És McCay ugyanezekkel az eszközökkel és invenciózus hévvel fogott bele magnum opusába, a Little Nemo in Slumberlandbe is.

*

A Little Nemo 1905. október 15-én startolt el Bennett New York Heraldjának vasárnapi mellékletében – heti egy teljes, színes oldalon, lényegében a Rarebit Fiend családbarát verziójaként. Főhőse, a kis Nemo, akit McCay a fiáról mintázott, az álomvilágbeli Slumberland királya, Morpheus kérésére indul el a varázslatos birodalmon át, hogy a hercegnő játszópajtása legyen. McCay képzelete a legelső képsortól kezdve meglódult: Nemo paripaháton vágtat a csillagok között, gigantikus gombák erdejében bóklászik, Télapó rénszarvas vontatta hintóján száguld a város fölött, óriások tartotta, imbolygó hídon kel át, erdei nimfákkal beszélget. Ám mindig felriad valami miatt az álomból (vadállatok üldözik, lezuhan stb.), így a következő héten újra útnak kell indulnia. Nemo csak hónapok után érkezik meg Slumberland kapujához, ahol aztán az irigy, zöldarcú Flip próbálja rendre felébreszteni – néha azzal, hogy megkéri nagybátyját, Dawnt (Hajnal), gondoskodjon a nap felkeléséről, ami az álom szertefoszlását jelenti. Miután Nemo végre találkozhat a hercegnővel, és bejárhatja a mágikus Slumberland palotáját és környékét, addigi nemezise, Flip útitársul szegődik mellé, és különös kalandok egész sorába keverednek fantasztikusabbnál fantasztikusabb helyszíneken.

Amíg a Rarebit Fiend meggyötört szereplői számára áldás volt az ébredés, addig Nemo vonakodva hagyta maga mögött az álmoknak ezt a színes, szép és izgalmas világát – hacsak nem ijesztette meg valami; az első években ugyanis meglehetősen félénk, bátortalan utazó volt, csak később, a kalanddramaturgia életbe lépésekor lett némileg határozottabb figura. Ébredése, nemritkán az ágyból való kizuhanása, cliffhangerként szolgált, ami pedig akkoriban példátlannak számított – eleve nem létezett az egyes képsorok közti folytonosság, még ilyen laza értelemben sem (az egyetlen kivételt Lyonel Feininger The Kin-der-Kids című képregénye jelentette, de az is csak fél évvel a Little Nemo után indult).

A Little Nemo legszebb, legrészletesebb illusztrációkat is megszégyenítő grafikai realisztikusságának és kidolgozottságának, perspektívái tökéletességének közel három évtizedig, Hal Foster (Tarzan, Prince Valiant) és Alex Raymond (Flash Gordon) képsoraiig nem volt párja a képregényekben. McCay ceruzája alatt plasztikusan keltek életre Slumberland neoklasszikus palotái, szemkápráztatóan pompás termei, egzotikus lokáljai és színes karakterei, állatai, furcsa lényei. Íróként már kevésbé volt tehetséges, és munkájának ebben az aspektusában láthatóan nem is törekedett a tökéletességre: szövegei, dialógusai gyakran laposak, önismétlőek (akár egyetlen panelen belül is), és még arra sem vette a fáradságot, hogy tisztességesen írja be őket – a mondatvégi szavak nemritkán kisebb betűkkel, hirtelen kanyarodnak el, hogy beférjenek a minden megfontolás nélkül előre megrajzolt szövegbuborékba. McCay eleinte narrálta is az eseményeket (e narráció is rendezetlenül folyt át egyik panelből a másikba, akár a mondat közepén megszakadva), leírta ugyanazt, ami a képekből és a dialógusokból eleve kiderült, de ezzel a gyakorlatával mindössze fél év után végleg felhagyott.

Ami a képregény nyelvezetét illeti, McCay már a legelején lemondott korábbi műveinek szabályos, általában szimmetrikus oldalstruktúráiról, és egyre szabadabban kísérletezett. Néha tíz-tizenöt, néha csak négy-öt panellel operált (utóbbi nagyobb képeket és még gazdagabb kidolgozást tett lehetővé). A második epizódban, ahogy Nemo körül nőni kezdenek a gombák, a panelek is velük együtt nőnek, amikor pedig érintésére széttörnek, és összeomlanak, a panelek a zuhanásukhoz igazodva ismét összemennek. Egy későbbi, hálaadásnapi epizódban McCay egy nagy, kör alakú panelt helyez az oldal közepére (egy hegynyi óriáspulyka a csőrével kapja fel a földről Nemo házát), és köréje rendezi el szabályosan a többi képkockát. Egy szilveszteri oldalon a városháttér, majd a fél világ fokozatosan eltávolodik a messzeségbe, miközben maga Nemo egyhelyben marad az előtérben – ez lényegében a filmművészetben dolly zoomnak nevezett optikai illúzió képregényes megfelelője, kerek fél évszázaddal az első filmes alkalmazása előtt (ld. Hitchcock Szédülését, melyben a főszereplő tériszonyát érzékeltetik vele; de híres példája a trükknek Spielberg Cápája is). McCay virtuóz módon, akkoriban példátlanul változtatta a képkockák méretét és formáját, az aktuális témának, dinamikának és cselekménynek megfelelően, és gyakran eljátszott a színekkel is. Amikor például a Slumberlandben felkelő nap véget vet az álomnak, egyedül Nemo, az egyetlen való világbeli karakter alakja jelenik meg „élesben”, vagyis fekete tintával kihúzva, a többiek a mindnyájukat körülvevő álomhelyszínnel együtt, fekete tinta nélkül, halvány színekkel fakulnak ki. (Ez már csak a nyomdamunka szempontjából is érdekes kihívás lehetett.)

A Little Nemo bő féléves kreatív csúcsidőszaka 1907 szeptemberében kezdődött. Nemo, Flip és Impie (egy korábbi kalózkaland következtében melléjük szegődő dzsungellakó) vörös óriások elől menekülve eltévednek, és többek között egy miniatűr New Yorkban kóborolnak (ahol proto-King Kongokként törnek-zúznak), gyémántszurdokokon kelnek át, oroszlánokon lovagolnak, hogy végül visszakeveredjenek Slumberland palotájába, mely azonban közben kiürült, ugyanis a király parancsára mindenki őket, az elveszett gyerekeket keresi. Némi bóklászás után az éhező főszereplők szétszedik a panel keretét, és azzal verik le az oldal tetején ékeskedő cím eledelnek szánt betűit – amikor Nemo megjegyzi, hogy a rajzoló dühös lesz rájuk, Flip azzal vág vissza, hogy akkor a rajzolónak gondoskodnia kellene róla, hogy legyen mit enniük. A negyedik fallal való játék ekkorra visszatérő fogás volt McCay munkáiban (már Sammy Sneeze is széttüsszentette egyszer a képkockája kereteit), és itt csak a kezdetet jelentette: a szereplők betévednek a palota „Befuddle Halljába” (kb. Összevissza Csarnok), ahol végtelenbe nyúló lépcsőkkel találkoznak, összemennek, óriásira nőnek, eltorzulnak, megnyúlnak, falon vagy mennyezeten járnak – megszűnnek a gravitáció, a fizika és a perspektíva törvényei. McCay szorosabbra fogta az egyes epizódok közti kapcsolatot, hangsúlyosabb lett a sztori folytonossága, és lehetővé vált egy adott szituáció komikumának hétről-hétre való fokozása (mint a hercegnő érkezését jelző felvonulás kéthónapos megpróbáltatásai).

A következő nagyobb sztoriszakaszt egy léghajós marsi utazás jelentette (1910. április-augusztus), melynek során Nemo és társai szembesültek a vörös bolygó társadalmának zsarnoki berendezkedésével. A Mars ura, Mr. Gosh nem csak a levegőért kér pénzt, hanem a szavakért is – akinek nincs pénze, nem vásárolhat szavakat, vagyis nem beszélhet, röviden: a szegényeknek kuss a nevük. A Mars társadalmának ez utóbbi aspektusa aligha véletlenül egy május 1.-i képsorban merült fel, miközben Amerikában egymást követték a nagyszabású sztrájkok, a munkások és a rendőrök gyakran erőszakos összecsapásai. Lehetséges, hogy McCaynek ezt az éles kapitalizmuskritikáját a munkaadója iránti elégedetlensége is fűtötte (Bennett nem engedélyezte McCaynek, aki már 1905 óta vállalt élő rajzolásos vaudeville-fellépéseket, hogy európai előadókörútra induljon), de hasonlóan szatirikus elemek korábban is felbukkantak a sorozatban. 1907 márciusában egy nagy jégvállalat lebontotta Jack Frost mágikus jégkastélyát, hogy darabokban elhurcolja és eladja, 1908 áprilisában pedig Nemo döbbenten érkezett meg Slumberland egy düledező nyomornegyedébe. A szegénység és a kapzsiság még a fantázia és az álmok birodalmában sem ismeretlen.

A marsi epizódok után lassan megkezdődött a Little Nemo hanyatlása – bár az alacsonyabb minőség csak a sorozat korábbi éveinek kontextusában értelmezhető, összességében a legvégsőkig kiemelkedett az akkori képregényes kínálatból. Nemo és társai léghajóval utazzák végig Amerika keleti partvidékét (illetve annak álombeli megfelelőjét): minden héten meglátogatnak egy nagyvárost, ahol a nép ujjongva fogadja őket, mire ők hálálkodnak, megcsodálják a látnivalókat, majd továbbindulnak. Ezt a repetitív történetet csak viszonylag kevés érdekes ötlet dobta fel (mint az óriásszúnyogok inváziója vagy az összeütközés a karácsonyi ajándékait szállító Télapóval), és Slumberland egzotikuma is odalett.

1911-ben McCay átigazolt Bennett riválisához, Hearsthöz, így Nemo kalandjai három évig utóbbi újságjaiban jelentek meg – In the Land of Wonderful Dreams címen, mert az akkori jogi gyakorlat szerint ugyan a képregény karaktereit és stílusjegyeit továbbvihette a szerző egy másik munkaadóhoz, az eredeti címet kizárólagosan birtokolta az a cég, amelynek lapjában a mű először megjelent. A sikersorozatok esetében az újságok a művész elvesztése után egyszerűen leszerződtettek egy másik szerzőt, és vele folytatták a képregényt a már ismert cím alatt, miközben az eredeti szerző a versenytársnál szintén folytatta ugyanazt a képregényt egy új címen – így fordulhatott elő például, hogy 1896-tól két The Yellow Kid-képsor futott egyszerre. McCay rajztehetségét és invenciózusságát jól demonstrálja, hogy Bennett senkit sem tudott találni a helyére, aki akár közel olyan színvonalon tudta volna továbbvinni a Little Nemo in Slumberlandet, mint ő.

A következő években a Little Nemo mellett McCay több korábbi képregényét is folytatta (így a Rarebit Fiendet, több új cím alatt), illusztrációkat készített a Hearst lapjaiban megjelenő cikkekhez, vadueville-előadásokat tartott, és ekkoriban kezdett komolyabban foglalkozni a bevezetőben már említett, rendkívül időigényes rajzfilmjeivel is. A gigászi munkamennyiséget megszenvedte a Little Nemo. Bár a grafikai színvonalból McCay egy jottányit sem engedett, a tematikai és formai kísérletezések lelkes és bátor időszakának leáldozott. A sorozat epizodikusabbá, az oldalstruktúra szabályosabbá, a történetmesélési eszköztár hagyományosabbá vált. Hearst végül 1914-ben ukázba adta McCaynek, hogy álljon le a Little Nemóval (amennyire tudni lehet, addigra minden más képregényét befejezte), és koncentráljon az újságokban megjelenő írások, különösen a politikai (később pedig a háborús) anyagok és vezércikkek illusztrálására. Little Nemo közel tíz évre elbúcsúzott a közönségtől.

Amikor 1924-ben újra felbukkant, ismét az eredeti címével, miután McCay nem újította meg a Hearstnél lejárt szerződését, és visszatért a New York Heraldhoz, alig több mint két évig húzta. McCay ekkorra a hatvanhoz közeledett, nem volt energiája további innovációkra, és a koncepcióját egyébként is meghaladta az idő. Más témájú és stílusú képregények voltak felemelkedőben: az egyszerű, jobbára középosztálybeli amerikai családok hétköznapi, ügyes-bajos dolgairól szóló sztorikat kínáló The Gumps (melynek sikere nyomán filmadaptációk is készültek), Gasoline Alley és Bringig Up Father. Az újjáélesztett-felmelegített Little Nemo ebben a közegben nem tudta elnyerni az olvasók kegyeit, így a sorozatnak ez az utolsó szakasza bukással végződött. McCayt mindennek ellenére szó nélkül (sőt fizetésemeléssel) visszavette illusztrátornak Hearst, és bár amennyire tudni lehet, soha többé nem jelent meg új képregénye, élete végéig dolgozott, és jólétben élt a családjával – hátrahagyatott öröksége pedig két területen, a képregényekén és a rajzfilmekén is felbecsülhetetlen értékű.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/10 34-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14676

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -