Új raj

Ryusuke Hamaguchi

Hosszan mesélt rövid történet

Vincze Teréz

Miként a berlini, cannes-i és a Golden Globe díj is bizonyítja, Hamaguchival új generáció lépett be a japán film történetébe.

Ha tömör összefoglalását szeretnénk adni, hogy innen messziről, a nyugati végekről nézve mi rajzolja ki leghatározottabban a japán filmművészet sziluettjét az utóbbi két évtizedben, használhatjuk a nemzetközi filmkritika elmés fordulatát, miszerint Japánt a 4K uralja. Így szokták emlegetni Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Hirokazu Kore-eda és Naomi Kawase négyesét, akik filmjeikkel a nemzetközi fesztiválok rendszeres vendégei, a művészetükről folyó kritikai párbeszéd pedig nagyrészt uralja a kortárs japán filmművészet tárgyalását. Ennek a szupernégyesnek az árnyékából látszik kiemelkedni – a 2021-es évben egy berlini Ezüst Medvével, és egy Cannes-i legjobb forgatókönyvért járó díjjal szuperszonikus sebességbe kapcsolva – Ryusuke Hamaguchi. Megjelenésével úgy tűnik, egy új generáció kerül be a kortárs kánon sziluettjébe. Kitano a ’40-es, Kurosawa az ’50-es, Kore-eda és Kawase a ’60-as években születtek, Hamaguchi pedig a ’70-es évek szülötte, és mára – 2007-es első, még egyetemi vizsgamunkaként készített, egész estés Solaris remake-je óta – csendben felépített egy izgalmas, szerzői kézjegyekben bővelkedő életművet. Eddigi munkáit – számos rövidfilm, 8 egész estés (sőt, néha 4-5 órás) játékfilm, és a 2011-es japán földrengés túlélőinek történeteit gyűjtő, négy egész estés dokumentumfilm – a kezdetektől fogva átszövik tematikus motívumok, morális és filozófiai kérdések, illetve az ezekkel szorosan összefonódó filmnyelvi, narratív és vizuális megoldások, amelyek a legjobban sikerült munkákban egyedi atmoszférát teremtenek. Az is igaz viszont, hogy nem véletlenül nem a legkorábbi műveivel jutott át a nemzetközi ismertség küszöbén. Összevetve például Kore-edával, akinek az életművét egy egyértelmű mestermű (Maborosi, 1995) nyitja, Hamaguchi fokozatosan jut el sajátos eszközeinek és megközelítésmódjának kiérlelt változatáig.

Kézjegyek, motívumépítés

Első nagyjátékfilmje, mely szélesebb közönséghez is eljutott – habár elkészültekor még csak Japánban –, a Tokiói Művészeti Egyetemen diplomafilmként rendezett Passion (2008) volt. Ahogy legtöbben, ezt a filmet én is már nemzetközi sztárszerzővé emelkedésének kapcsán néztem meg, és bevallom, ha készülésekor látom, nem valószínű, hogy felismerem alkotójában a jövő jelentős japán rendezőjét.   

A Passion összességében nem átütő film, miközben vannak komoly erényei, melyek egyrészt abból adódnak, hogy a rendező rendes filmrajongóként szorgosan tanult a nagy elődöktől, példaképektől, és ezt tehetségesen tette. A film bonyolult romantikus kapcsolatok, viszonzatlan vonzalmak, árulások és megcsalások hálóját szövi, s közben bizonyos jeleneteivel Mizoguchi társadalmi drámáinak hangulatát idézi; más jelenetek kitörő érzelmi vadsága pedig – nyilatkozataiban gyakran emlegetett hőse, példaképe – Cassavetes nyomdokain jár. Az emberi kapcsolatok legkülönfélébb hőfokon zajló drámai jeleneteiben már ebben a korai filmben is jól érzékelhető, hogy Hamaguchinak különleges tehetsége van a színészekkel való együttműködéshez, az olyanfajta, szinte irányítatlannak látszó jelenetépítéshez, melyben még a jelentéktelennek látszó momentumok is hatékonyan reflektálják a karakterek érzelmi állapotát. Ez a színészvezéreltség az életmű fontos darabjainak meghatározó tényezője lesz később.

A motívumépítés tekintetében a párkapcsolati melodráma iránti vonzalom mellett az látszik érdekesnek már itt, ahogy bizonyos morális vagy filozófiai gondolatok tételes kifejtését beemeli a filmbe – ami részben furcsán kilóg a film szövetéből, de éppen zavaró voltánál fogva fejt ki hatást. A történet egyik női főszereplője középiskolásokat tanít, s az osztályában egy fiú az iskolai zaklatás következtében öngyilkosságot követett el. Az ennek apropóján az osztályteremben a diákokkal a szabad akarat és az erőszak elkövetésének témájáról zajló erkölcsi példabeszéd egyszerre hat furcsán direktsége miatt, ugyanakkor a motívum izgalmasan tereli a filmet a párkapcsolati melodrámától a társadalmi dráma felé, miközben a fizikai erőszak és a lélektani erőszak kérdésköreit is egymásra vetíti.

A 2010-es The Depth című filmet, mely javarészt a homoszexuális identitás felvállalásának motívuma köré épít ugyancsak melodramatikus szerkezetet, s a történetben szereplő fotográfus/fotóművész figuráján keresztül a művészetet a társadalmi feszültségekre vonatkozó reflexióként alkalmazza, valójában csak ez utóbbi jellegzetessége miatt látom említésre méltónak. A különféle művészeti formák reflektív használata ugyanis kiterjedt motívumsorrá terebélyesedik Hamaguchi filmjeiben főleg az irodalom, a színház és a tánc megjelenítésén keresztül.

Miközben Hamaguchi 2011-től folyamatosan dolgozik az év márciusában bekövetkezett nagy japán földrengés szemtanúinak történeteit, tanúságtételét rögzítő dokumentumfilm-sorozaton, készít két filmet, melyek előkészítik a nagy nemzetközi áttörést, melyet 2015-ben, az 5 óra 17 perces hosszával (is) feltűnést keltő, Happy Hour című filmjének Locarnói Filmfesztiválon aratott sikere hoz majd el.

A 2013-ban bemutatott, 4 óra 15 perces Intimacies nemcsak a hossza miatt előfutár, de fontos dokumentuma az életműben oly hangsúlyos színészvezérelt alkotásmódnak is, mely a locarnói sikerben is kulcsszerepet játszik majd. A két fő egységre tagolódó filmet Hamaguchi írta és rendezte, a produkció a tokiói Film- és Színházművészeti Egyetemen – ahol színészeket oktatott –, a hallgatók diplomaprojektjeként készült. A terjedelmes darab első része egy színpadi előadás előkészületeinek dokumentarista jellegű rögzítése, feldolgozása, majd ezt követi a színpadi produkció teljes hosszban rögzített felvétele.

A központi motívum, mely az időtlenül áramló felvételeket összefűzi, a költészet, az írott és felolvasott szó. Ebből a motívumból is sejthető, hogy a Hamaguchi-filmeknek gyakran van egy fajta határozott „filmszerűtlen” jellege. Például a hosszas felolvasásoknak később a Happy Hour, a Wheel of Fortune and Fantasy, és a Drive My Car című filmekben is fontos szerepe lesz.

A szinte formátlanul áramló, a művészi alkotás nem mindig eseménydús idejét rögzítő Intimacies vonzerejét az olyan mikroszituációk, novellisztikus epizódok adják, mint például az első rész szituációs gyakorlata, amiből hirtelen kiemelkedik egy valós élmény felidézésének érzelmi ereje – a szinte kifejezéstelen arccal beszélő, fix kameraállásból vett közelik a sallangtalan, eszköztelen ábrázolásmód és az érzelmi hatás közötti viszonyt látszanak tanulmányozni. Ez pedig a Hamaguchi-féle alkotásmód egyik kulcskérdése: hogyan lehet a megformáltság érzetét a minimumon tartani, miközben az érzelmi kapcsolat a befogadó és a prezentáció között egyre szorosabbá válik. Film és nem-film határvidékén járunk, ez a munka inkább egyfajta alkotáspszichológiai elemzés, dokumentálás és nem feltétlenül mozifilm a klasszikus értelemben – nem annyira történetet kapunk, hanem mozgóképi elmélkedést Hamaguchi művészi/filmes gondolkodásmódjának alapkérdéseiről.

Mindeközben az erőszak és a háború fontos motívumként jelenik meg újra, Japánnak a hadviseléshez, háborús konfliktushoz fűződő viszonya, az Észak-Korea előidézte nukleáris feszültség kerül elő beszélgetésekben és vezet fizikai erőszakig fajuló konfliktushoz a szereplők között. A Passion tanárnőjének példabeszéde az erőszak formáiról, és a téma rendszeres visszatérése itt is bizonyítja, Hamaguchi számára fontos kérdésről van szó.

A Happy Hour előtt még készít egy rövid, 54 perces darabot Touching the Skin of Eeriness címmel, melynek legfőbb érdekessége, hogy benne a tánc jelenik meg sajátos kommunikációs formaként. A film két kamasz fiú főhőse állandóan visszatérő jelenetekben egy tanár irányításával a modern tánc és a harcművészeti mozgás elemeit ötvöző gyakorlatokat, improvizációkat hajt végre – s gyakran a próbatermen kívül is átváltanak erre a „kommunikációs formára”. Ugyan a történetnek bűnügyi szála is van, mégis sokkal inkább látszik az egész egyfajta gyakorlatnak a kommunikáció lehetséges formáiról, illetve a művészeti kifejezésről, mint az individuumok közötti kapcsolat eszközéről.    

Hosszú filmmel az ismertség felé

2015 hozta el Hamaguchi számára a nemzetközi áttörést. A Locarnói Fesztivál hívta meg versenyébe az 5 óra 17 perc hosszúságú Happy Hour-t (mely a nemzetközi filmadatbázis [IMDb] szerint a valaha készült leghosszabb japán film). A négy középkorú japán barátnő hétköznapjaiba kalauzoló film két díjat is elhozott a versenyből: a négy nő együtt kapta meg a legjobb színésznő díját, míg Hamaguchi és két társírója a forgatókönyvért nyert különdíjat.

A produkció érdekessége, hogy alapját egy színjátszó műhelymunka képezte, melyet Hamaguchi vezetett amatőrök számára. A film szereplőinek nagy része ennek a programnak a résztvevője volt, így a négy főszerepet alakító nő is, akik semmilyen előzetes filmszínészi tapasztalattal nem rendelkeztek.

Ezért is különösen lenyűgöző, ahogy Hamaguchi végrehajtja ezt a nagyszabású projektet, mely alapvetően beszélgetések sorából építkezik, kifejezetten a hosszabb beállításokat kedveli, vagyis nem feltétlenül amatőr színészeknek való kihívás. A filmben egyaránt fontosak az intimebb, otthoni helyzetek és a társasági szituációk, változatos kontextusokban figyelhetjük meg a modern japán társadalom tipikus női szerepeit. Ez a film erőteljesen hozzájárult, hogy Hamaguchit a női karakterek rendezőjeként kezdjék emlegetni, amire azóta készült további filmjeivel is rászolgált: következő nagyjátékfilmjének (Asako I & II) női főhőse van, és a The Wheel of Fortune and Fantasy három epizódja mindegyikének is nők a főszereplői.

A házasság és válás, a gyermeknevelés és a munkavállalás nehézségeivel küzdő munkás vagy középosztálybeli nők életébe való betekintés egyáltalán nem idegen a japán film tradíciójától – Ozu vagy Mizoguchi műveinek nőalakjai juthatnak eszünkbe, akiknek modern alakmása e film négy főhősnője. Hamaguchi aktualizálja a szituációkat a kortárs helyzetre, a tradicionális szerepek változása okozta feszültségek, a környezeti katasztrófa és a rohamosan öregedő társadalom motívumai egyaránt felsejlenek a háttérben, és kirajzolják a modern Japán képét. 

Mindazonáltal – ahogy Hamaguchinál oly sokszor – az egyik vezérmotívum a kommunikáció kérdése, melynek emblematikus megtestesülése már önmagában a film teljes, beszélgetésekre épülő szerkezete is. Ugyancsak beszédes ebből a szempontból a film első felének egyik hangsúlyos jelenete, melyben a nők egy interperszonális kommunikációt és bizalmat fejlesztő tréningen vesznek részt. A tréninget vezető művész arra próbálja megtanítani a résztvevőket, hogy megtalálják önmagunkban a belső középpontot, melyre támaszkodva szinte magától kialakul valamiféle harmónia vagy egyensúly, mely a jobb megértés és bizalom alapjául szolgálhat. Mintha a Touching the Skin of Eeriness táncoló kamaszai e gondolat előképei lennének – ők is a testük mozgásának, feszültségeinek összehangolásán dolgoztak, ami különösen mély bizalmat és összetartozást hozott létre köztük.

Miközben a kommunikáció(képtelenség) problémáját és egyéb elvont gondolatokat boncoló beszélgetésfolyamok tanúi vagyunk, azért vannak drámai fordulatok is. Ezek közül talán a legfontosabb a válás kérdése, mely a modern Japánban még mindig erőteljesen stigmatizált téma. A négy nő hétköznapjainak látszólagos állóvizét egyikük váratlan bejelentése kavarja fel saját hűtlenségéről és válásáról. Valójában azonban mind a négy hősnő párkapcsolata, magánélete válságban van, s mindegyik élethelyzet a hagyományos családszerkezet felbomlásának szimptomatikus megjelenítése. 

Hamaguchi azért is a női karakterek rendezőjének tűnik itt, mert kifejezetten a nők pártján áll: a még mindig mélyen gyökerező japán szexizmust bírálja azzal, ahogy a nők problémáinak okozóiként kiábrándító, érzéketlen férfiakat rajzol főhősnői mellé.  

A rendkívüli hosszúság felveti a kérdést, van-e a Happy Hour-nak sajátos időkoncepciója, hogyan múlik benne az idő. A már említett, Hamaguchira jellemző, a megformálatlanság látszatát keltő technika működik. Az esetlegességet imitáló, beszélgetések sorára épülő szerkezet hétköznapi időt teremt – valahol a dokumentarista és a fikciós megformálás között. A hétköznapiságot megtörő, szimbolikus, példabeszéd jellegű részek, amilyen a tréning a kommunikációról, vagy egy felolvasóest elég hosszan kitartott jelenete, erősítik a drámai szerkezetet és érzékelhetővé teszik, hogy korántsem alaktalan, formanélküli mindaz, aminek részesei vagyunk. Mindennek filmnyelvi közvetítői a jellegzetes, ebédlőasztalok körül zajló beszélgetésjelenetek, ahol a kamera elhelyezése, viszonya a szereplőkhöz finoman jelzi az érzelmi, drámai hangsúlyokat – megint csak szinte láthatatlanul formálja meg a rendező a keresetlennek tűnő pillanatokat.

A film mindössze 16 millió forintnak megfelelő összegből készült, a maximumot hozta ki a minimalista formából. Véleményem szerint ez az életmű eddigi csúcsteljesítménye a tekintetben, mit képes Hamaguchi kihozni (akár amatőr) színészeiből. 

E filmet követően az történt vele, ami elő szokott fordulni a hirtelen izgalmas produkcióval a nemzetközi filmfesztiválok látókörébe berobbanó új nevekkel: a legnagyobb fesztiválok nem akarnak lemaradni a következő dobásáról, ezért leigazolják magukhoz a versenyprogramjukba való meghívással az illetőt, bármi is legyen a következő filmje. Hamaguchi következő nagyjátékfilmje, az Asako I & II (2018) a Cannes-i Fesztivál versenyprogramjába kapott meghívást. Az eléggé sablonos, melodrámába öntött doppelgänger-történet csak nagyon halványan emlékeztet Hamaguchi valódi erényeire, és inkább hasonlít valamiféle japán romantikus tévésorozatra. Viszont utólag tényleg bebizonyosodott, hogy érdemes volt Cannes-ba leigazolni Hamaguchit, hiszen 2021-ben a Drive My Car-ral valóban beváltotta a hozzá fűzött reményeket.

Rövid történetek, hosszú filmek

A világjárvány némileg összekuszálta a filmgyártók és a fesztiválszervezők időbeosztását, részben ennek is következménye, hogy Hamaguchi legutóbbi két filmje ugyanabban az évben mutatkozott be sikerrel a világ két talán legjelentősebb nemzetközi filmfesztiválján – Berlinben és Cannes-ban. Ezzel valószínűleg tényleg kilépett a 4K árnyékából és csatlakozott a kortárs japán film arculatának nemzetközileg is ismert, meghatározó alkotói közé.

A Wheel of Fortune and Fantasy (2021) a Berlini Fesztiválon mutatkozott be és elnyerte a zsűri nagydíját. A Happy Hour és az Asako nyomdokain halad, amennyiben a három epizódból álló film mindegyik részében egy vagy több női karakter áll a középpontban. Az eredeti terv egy hét részből álló film volt (ami terjedelemben valószínűleg vetekedett volna a Happy Hour-ral), melyhez a rendező saját bevallása szerint Eric Rohmer Párizsi randevúk című filmje szolgált sok inspirációval.

Az egyik első dolog, mely e film kapcsán nagyon szembeötlő a kelet-ázsiai művészfilmek rajongója számára, a határozott formai áthallás a dél-koreai szerzői film jelenleg regnáló vezéralakja, Hong Sang-soo filmjeinek bizonyos megoldásai felé. Most csak a zoom (varió) alkalmazásának váratlan felbukkanását emelném ki, mely Hong művészetének egyik látványos, visszatérő eleme már egy ideje. S ahogy ezt a formai elemet Hamaguchi az első epizódban a képzelet és a valóság közötti váltás, vagy a valóság elbizonytalanításának eszközévé teszi, az is Hong megoldásaival rokon.  

A film varázsát elsősorban az ötletes, fordulatos – és korábbi legsikerültebb filmjei látszólagos megformálatlanságát csattanós történetekre váltó – rövid sztorijai szolgáltatják. A véletlenek és a fantázia (a film japán címe: Véletlen és képzelet) mindhárom epizódban központi motívum. Emellett Hamaguchi számos kedvelt témája és eszköze bukkan fel. A középső epizódban ilyen a példabeszéd jelleg, amint a szépíróként is sikeres professzor arról beszél egyenesen a kamerába nézve, hogyan kell az alkotás érdekében saját magát úgy felmérni, hogy eközben a társadalom mércéitől elszakadjon, ami különösen nehéz a japán társadalomban. Ugyanebben az epizódban megjelenik az irodalmi szöveg felolvasásának visszatérő motívuma is. A professzort egy női tanítványa úgy próbálja elcsábítani, hogy felolvas annak regényéből egy erotikus tartalmú részt.

A rövid, zárt történetekhez mintha jól körülhatárolható, szimbolikus terek is kapcsolódnának itt: az első epizód taxi-belsője, ahol egy furcsa véletlenre derül fény; a középső rész nyitott ajtajú irodája, ahol a csábítás zajlik; és a zárófejezet mozgólépcsője, ahol a fel- és félreismerés csalóka játéka megesik.  

Korábban Hamaguchi hosszú filmjeiben az esetlegességet imitáló áramlásból itt-ott izgalmas epizódok bukkantak fel, ebben a műben csak a hagyományos dramaturgiai szerkezetű epizódok sora marad, ezúttal inkább történetet mesél, mint színészvezérelt struktúrát épít.

Végül a Drive My Car, mely a 2021-es Cannes-i Fesztiválon a legjobb forgatókönyv díját nyerte, valamiképpen létrehozza az ideális egyensúlyt a novella-formában rejlő lehetőségek és a Hamaguchi-féle hosszúfilm-szerkezet között. A film alapját Haruki Murakami azonos című novellája szolgáltatja. A forgatókönyv az eredeti szöveg időszerkezetét átalakítja, történetét kiterjeszti, hangsúlyait átrendezi. A viszonylag rövid szövegből Hamaguchi háromórás filmet szerkeszt.

A Murakami-történet egyik vonzereje lehetett a rendező számára, hogy szereplői művészek, így a művészetábrázoláson keresztül ezúttal is reflexív szerkezetet alkothatott. A főhős a novellában színész, a filmben színész és színházi rendező. Rendezőként innovatív technikákkal kísérletezik mind magában az előadásban, mind pedig a próbafolyamat során. Ezek a technikák pedig könnyen olvashatók Hamaguchi saját érdeklődésére és munkamódszerére vonatkozó reflexióként. A filmben a főhős éppen Csehov Ványa bácsiját rendezi, s a próbafolyamat azt a módszert követi, amit Hamaguchi saját módszereként is jellemez egy interjúban: a színészekkel való munka egyik fontos technikája, hogy a szövegeket mindenféle érzelem és átélés nélkül újra és újra hangosan felolvassák mindaddig, amíg meg nem történik „valami”, ami nehezen meghatározható; valami, ami valódinak érződik, aminek súlya van – és ez után érdemes elkezdeni filmezni.

A filmbeli produkció további fontos jellemzője, hogy a színészek eltérő nemzetiségűek és a különböző szerepeket a saját anyanyelvükön adják elő, sőt van közöttük egy szereplő, aki jelbeszéddel alakítja a szerepét. Hamaguchi-féle példabeszéd ez a javából egyik kedvelt témájáról, a kommunikáció lehetőségeiről és problémáiról.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/02 36-40. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15233

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -