KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/január
• Zoltai Dénes: Opera és film Egy műfaj újjászületése
• Feuer Márta: Hűség és mítosz Orfeusz és Eurydiké
• Balassa Péter: Csakhamar vagy sosem A jövő zenéje a film
• Földényi F. László: Az üdvkeresés terhe Syberberg Parsifalja
• Ludassy Mária: Terror erény nélkül
• Székely Gabriella: Találkozás a porcelánboltban Hülyeség nem akadály
• Fáber András: A befejezetlen műemlék Orson Welles tündöklése és nyomorúsága
• N. N.: Orson Welles filmjei
• Kézdi-Kovács Zsolt: Orson
• Gambetti Giacomo: Túl a melodrámán Francesco Rosi portréjához
• N. N.: Francesco Rosi filmjei
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: A múlt árnyékában Gdańsk
LÁTTUK MÉG
• Bársony Éva: A fal
• Szántó Péter: Vadászkunyhó
• Harmat György: Zűrös hétvége
• Bérczes László: Családi titkok
• Gáti Péter: Szenvedély végszóra
• Baló Júlia: Egy kirándulás képei
• Faragó Zsuzsa: A tenger zamata
• Kapecz Zsuzsa: Hamupipőke
KÖNYV
• Csala Károly: Olasz kismonográfiák
KRÓNIKA
• N. N.: Ado Kyrou halálára

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Francesco Rosi portréjához

Túl a melodrámán

Gambetti Giacomo

 

Az 1983-as és 84-es év sok Carmen-változatának láttán többen csodálkoztak, és tanakodni kezdtek, vajon miért fordult egyszerre ennyi művész Bizet operája felé.

Carlos Saura Antonio Gades közreműködésével táncfilmet készített belőle Spanyolországban. No persze, hiszen a Carmen mégiscsak Spanyolországban – Sevillában és környékén – játszódik. Jean-Luc Godard Franciaországban, Keresztneve: Carmen címmel csinált egy modernizált változatot a Carmen ürügyén. No persze, hiszen a történetet francia zeneszerző tette halhatatlanná. Más kérdés, hogy Godard Beethoven-művekből állított össze filmzenét... A francia Antenne 2 televíziós hálózat számára, az angol Channel 4, valamint a Bavaria és más tévétársaságok közreműködésével, Tragedy of Carmen (Carmen tragédiája) címen rendezte meg a maga külön Carmenjét az angol Peter Brook. Svédországban egy operarendező, Claes Fellblom is megrendezte, majd filmre vitte a Carment, akárcsak Ausztriában Franco Zeffirelli, aki 1984. december 5-én megintcsak saját rendezésű, sőt saját díszletezésű Carmenjével nyitotta meg a firenzei Teatro Comunale operaévadját, december 17-én pedig a világ leghíresebb operaháza, a milánói Scala is Carmen-előadással kezdte az évadot.

Ez a fölsorolás valószínűleg hiányos, és nem is törekszik teljességre. Még egy Carmenról azonban feltétlenül meg kell emlékeznünk; ez pedig Francesco Rosi filmje, mely sokban a Piero Faggioni rendezte és Claudio Abbado vezényelte milánói előadáshoz kötődik, mind „eredetisége” miatt, mind pedig két férfiszereplőjének, Placido Domingónak és Ruggero Raimondinak a személye révén. Don Josét már Zeffirelli bécsi Carmenben is Placido Domingo énekelte; Carmen alakítója, Julia Migenes-Johnson viszont újdonsága a Rosi-filmnek, mely egyébként teljes eredetiségében, franciául viszi filmre a Prosper Mérimée elbeszélése alapján, Meilhac és Halevy librettójára írt Bizet-operát.

Kétségtelen, hogy a különféle országokban felbukkanó Carmenek nagy számához van némi köze az operával kapcsolatos szerzői jogok 1983-as lejáratának. Ez nemcsak azt jelenti, hogy nem kell többé jogdíjat fizetni a Bizet-örökösöknek, hanem azt is, hogy megszűnt az opera „integritásának” szentsége, mely felett az utódok szigorral vigyáztak, olyannyira, hogy Otto Preminger 1954-ben készült, Carmen Jones című filmjének a franciaországi bemutatását hosszú ideig meg tudták akadályozni, mondván, hogy ez a változat önkényesen „eltorzította” az opera cselekményét és zenéjét.

Az 1922-es, nápolyi születésű olasz rendező, Francesco Rosi filmje nem folyamodott semmiféle változtatáshoz, sőt, a történet valóságos színhelyéül szolgáló táj megjelenítése, táj és cselekmény, szöveg és zene viszonyának a realizmusa is a lehető legteljesebb hűség jegyében fogant.

A mindig konkrét realizmusú, mindig valamire rámutató Rosi, aki – ellentétben, például, Viscontival – filmes pályafutása során csupán mellesleg érdeklődött a zene, vagy pláne az opera iránt, nem véletlenül jelentette ki: „A Carmen különleges, realista opera, tulajdonképpen talán az egyetlen realista opera. Ezért engedtem a kísértésnek, amikor ajánlatot kaptam Bizet nagy művének a filmre vitelére, és ezért mondtam rá igent, úgy, mint aki egy kihívást fogad el. Feltételül azonban kikötöttem, hogy ugyanúgy készíthessem el ezt a filmet is, mint az eddigieket: valóságos háttérrel, szoros összefüggéseket mutatva fel a történetet meghatározó és létre hívó társadalmi-kulturális valósággal.”

Az eredmény: kivételesen nagyszerű ábrázolás, meggyőző díszletek és ruhák (Enrico Job), remek koreográfiái megoldások (akárcsak Saura filmjében, itt is közreműködik Antonio Gades és társulata), lenyűgözően egybefonódó látvány és tartalom. A gyönyörű és hosszú dohánygyári jelenet – melyről az operában csak beszélnek, itt viszont látható is –, a munkásnők kórusa, az utcán hömpölygő sokaság, a kocsma, a napsütötte aréna: megannyi igazán hatásos látvány és jelenet; egyik sem vélik természetellenessé vagy pláne nevetségessé, holott az efféle megoldásoknál mindig kísért ilyen veszély. A főszereplő énekesek, mint Joseph Losey Don Giovannijában, egyúttal színészek is. Sőt, Rosi elképzelésének megfelelően ki-ki külön hangszalagra énekelte a maga szerepét, hogy aztán a keverés – tehát a rendezés – ezt vagy azt a hangot, zenei megoldást is erősíthesse vagy gyengíthesse a többihez képest. Ezenkívül Rosi – akárcsak a Scaláhan Abbado –, híven az opera eredeti előadásaihoz, az énekelt szöveg mellett meghagyott néhány prózai dialógust is: így kerülnek a filmbe nem-énekes színészek is.

Azt talán mondani sem kell, mekkora jelentőséget tulajdonít Rosi a „feminista előfutárnak” tekintett Carmen jellembeli függetlenségének és cselekvési szabadságának, főleg pedig annak a különállásnak, annak a „másságnak”, amely Carmen kisebbségi, cigány mivoltából következik: „Carmen a tulajdon méltóságukhoz és szabadságukhoz ragaszkodó társadalmon kívüliek jellegzetes képviselője. Tegyük hozzá: különösen Don José katona-kispolgár figurájához képest.

Hagyjuk most már a Carment, ám annyit mégis szögezzünk le még egyszer: a Carmen egy tökéletes egységű Rosi-életmű része. De hogyan is jött létre ez az életmű, és melyek a fő jellemzői?

Rosi apja rajzoló volt, de műkedvelőként a fényképezéssel és a filmezéssel is foglalkozott. A fiatal Rosi is rajzolóként kezdte: képregényeket készített. Emellett újságíróskodott, mindenes munkát végzett a nápolyi rádiónál, és a háború utáni évek neves színházrendezője, Ettore Gianni mellett asszisztenskedett is. Statisztált filmekben, és szereplője volt annak a Mire ő című színházi revünek, melyben többek között Alberto Sordi, Vittorio Caprioli és Luciano Salce is debütált. Rosi szeretett volna beiratkozni a Kísérleti Filmművészeti Központba – filmfőiskolára –, de nem tehette:

„Az apám megtiltotta. Előbb szerezz diplomát – mondta –, utána aztán azt csinálsz, amit akarsz.”

Jogi tanulmányait azonban Rosi sohasem fejezte be. „Az alkalmat”, mondja ő maga, „Achille Milio színész barátom szolgáltatta. Visconti felkérte, hogy legyen az asszisztense az akkor még dokumentumfilmnek gondolt Vihar előtt forgatásánál (a film Reng a föld címen is ismert – A szerk.), amit éppen akkor kezdett a szicíliai Acitrezzában. Millo inkább a színpadot választotta, és inkább engem ajánlott be Viscontinak, aki minden további nélkül megegyezett velem.”

1947-ben vagyunk. A rendkívüli beugrás egy nagy filmrendező-pálya kezdetét jelenti: „Sorsdöntő munka volt ez, és azt hiszem, nemcsak nekem, Aldónak, a film operatőrének is, aki ekkor szinte még csak ismerkedett a felvevőgéppel, továbbá Zeffirellinek, a másik asszisztensnek és Gianni Di Venanzónak, az akkori segédoperatőrnek. Hogy mi volt a rendkívüli ebben a vállalkozásban? Először is az, hogy a film ott született, a szemünk láttára, ahogy teltek-múltak a napok. Másodszor: Visconti nem használt forgatókönyvet. Harmadszor: a színészek egytől egyig szicíliai halászok voltak, úgyhogy a dialógusokat menet közben kellett kitalálni. Azzal, hogy én mindebben tevékeny és alkotó módon részt vehettem, a legkülönfélébb filmrendezői feladatok megoldását sajátíthattam el, megtanultam, mi a teendő gyakorlati és esztétikai, nyelvi és anyagellátási, szervezési és ábrázolási kérdésekben.

Ekkor, innen indult az én egész filmes pályafutásom. Nemcsak azért mondom ezt, mert Visconti két további filmjében, a Szépek szépében és az Érzelemben is közreműködtem, hanem – és főleg – azért, mert a Vihar előttben szerzett tapasztalatok után határoztam el, hogy filmes leszek. Pontosabban azt, hogy filmek készítésén fogok dolgozni, elejüktől a végükig, a filmötlettől a végső változat hangosításáig. A Vihar előttel kapcsolatos vázlataimat, feljegyzéseimet, a forgatási naplót mind ott őrzik a francia Cinémathéque-ben, velük dokumentálják a filmeknek, illetve a filmek készítésének ezt a fajta napi adminisztrálását. Amikor a forgatás véget ért, a vágásban is segédkeztem Viscontinak, aki végül az utószinkront is rám bízta,; erre azért volt szükség, mert az eredeti hanganyag túlságosan nyelvjárási jellegű volt.

Később aztán forgatókönyveket írtam Amidéivel, Emmerrel közösen, majd Raffaello Matarazzo kosztümös-érzelmes meséit segítettem csinálni: ezek az ötvenes években nagy tömegsikert arattak. Még néhány Antonionival, Monicellivel végzett közös munka után, 1958-ban jutottam el első saját filmemhez, A kihíváshoz.”

A kihívás tehát az első Rosi-film; a forgatókönyvet is ő írta, Suso Cecchi D’Amico és Enzo Provenzale társaságában. Az ötletet magát egy akkortájt történt, nápolyi eset adta. Rosi szemléletét és stílusát már ekkor, a kezdet kezdetén az határozza meg, hogy az effajta eseményekben és szereplőikben nem a kalandos, mutatós vonásokat kutatja, hanem azt próbálja kideríteni, mi minden áll térben és időben mögöttük: azokat a nagyon is kemény és kegyetlen összefüggéseket keresi, melyek túlmutatnak a melodrámán, és a társadalomban, a hatalomban, az állam és az igazságszolgáltatás, a hatóság és az állampolgár viszonyában gyökereznek.

Ezek már Rosi egész későbbi filmművészetének fő vonásai. Ami az elbeszélés feszességét és a stílust illeti, A kihívásnak és a második, kisstílű nápolyi bűnözők viszálykodásáról szóló filmnek, A zsibárusoknak még vannak gyengéi; de már a Salvátore Giulianóban nyoma sincs bizonytalanságnak. A kihívás gyors anyagi sikert hoz, így második filmjét Rosi már a következő évben megcsinálhatja. A kihívásban az ismeretlen, megannyi jelképes maszkra emlékeztető színészarc között hatásosan bukkan fel egy átütő egyéniségű kezdő színésznő, Rosanna Schiaffino arca, vagy a jól ismert, spanyol José Suarezé, akinek mintha a vérében volna, milyen is egy igazi, nápolyi vagány. A zsibárusokhan viszont Rosi naivan drámai szerepet bíz Alberto Sordira, aki a szerepeit mindig is szerette a maga testére szabni – nem ritkán épp ennek az azonosulásnak a révén nyújtva kimagasló teljesítményeket –, s aki így némileg félreviszi a hangsúlyokat. Szándékai szerint ugyanis A zsibárusok egyáltalán nem olyan groteszk, sőt, helyenként vígjátéki hangvételű film, amilyennek itt-ott rémlik. Tény viszont, hogy A zsibárusok is sikert arat, olyannyira, hogy az év kasszasikerei közt csupán két jelentős film előzi meg: A nagy háború, illetve a Hovere tábornok.

A Salvátore Oiuliano 1961-ben készült. Ez a film ma, huszonöt év múltán is, az egyik legdrámaibb és mégis látványos, tartalmilag a leggazdagabb, legbátrabb és mégis oldottan mesélő filmalkotás. Rosi „háttér-kutató” szenvedélye itt megy a legmesszebbre, a rendező nevükön nevezi a dolgokat, rájuk mutat és következtet, nem ritkán dacolva a kiesi és nagy, helyi és központi hatalmasságokkal is. Itt a mese nem történelmi igazságokra utalgat, a történelmi keret itt maga a mese, a történelem pedig rendkívüli érzékletes-seggel találkozik és fonódik össze benne Olaszország krónikájával. A kihívás és A zsibárusok csapójára Rosi azért írt ilyen revüfilmhez illő címeket, hogy elejét vegye mindenféle helyi akadékoskodásnak. A Salvátore Oiuliano csapóján először ez a cím szerepelt: Szicília 194360. Rosi azonban már a forgatás közben rájött, hogy ez a cím végül is nem jó, mert tulajdonképpen a még el sem készült film mondanivalóját fecsegi ki. Arról van szó, hogy noha a szicíliai banditizmus történetében Giuliano 1947. május 1., a Portella delle Ginestre-i vérengzéstől kezdve 1950. július 5-ig, a haláláig játszik vezető szerepet, mégis, az előzmények korábbiak – - 1943-ig, a szövetségesek szicíliai partraszállásáig nyúlnak vissza –, a következmények pedig egészen a film készítésének évéig gyűrűznek, sőt, közvetve tulajdonképpen máig érezhető a hatásuk.

A film nem, illetve nem csak Giuliano alakjával, sőt nem is csupán Szicíliával foglalkozik. Tárgya Olaszország egész politikai élete, törvényesség és hűség viszonya; ez a film – a viterbói perben vallomást tevő Pisciotta szavaival – „a római fejesekre” utal félreérthetetlenül. Ami magát Giulianót illeti: „csak annyi bizonyos, hogy meghalt.” Rosi egy újságíró, Tommaso Pesozzi 1950-es, L’ Europeo-beli cikkének címét és mondanivalóját veszi alapul, ebből indul ki. A hivatalos verzió szerint ugyanis Giuliano egy csendőrökkel vívott tűzharcban esett el, de a vizsgálat, a bizonyítékok, minden jel arra vallott, hogy unokatestvére és egyben helyettese, Pisciotta ölte meg, a maffia egy részével kötött megállapodás alapján, odadobva az államhatalomnak ezt a már fölöslegessé és kényelmetlenné vált embert, akinek a maffia korábban épp az állam ellen folytatott harcokban vette hasznát.

Salvatore Giuliano, ez a fontos dolgokat kimondó és hangsúlyozó, elgondolkoztató film a stílusában is rendkívül ügyes és érett, ábrázolásmódja, melyet nem tudott még kikezdeni az idő, töretlen drámai erő szolgálatában áll.

Nem marad el azonban mögötte a Kezek a város felett (1963), sem az Ellenfelek (1970), A Mattei-ügy (1972), a Lucky Luciano (1973) vagy a Kiváló holttestek (1975). Ugyanazok a súlyos tartalmak, ugyanaz a bátorság és szenvedély; legfeljebb – talán a Kiváló holttesteket leszámítva – a drámaiság, a pontos lélektan és az elbeszélés teljes oldottsága közötti egyensúly nem valósul meg bennük még egyszer ugyanúgy.

Közben és utánuk olyan filmek is születnek, melyek mintha kevésbé magától értetődően illeszkednének be a Rosi-életműbe. Ilyen Az igazság pillanata (1965), a Hol volt, hol nem volt (1967), a Krisztus megállt Ebolinál (1979), a Három fivér (1981) és a Carmen (1984). Ám ezekben a művekben sem nehéz megtalálni a közös vonásokat: igaz, áttételesen, de nagyon is sok közük van a többihez.

A Kezek a város felett a nápolyi telekspekulációkról szól, arról, hogy mennyire feltartóztathatatlanok ezek a spekulációk, s hogy még a gyilkosságoktól sem rettennek vissza. Az ellenfelek, Monicelli tizenegy évvel korábbi filmje, A nagy háború óta az egyetlen – és talán még az elődjénél is szókimondóbb – olasz film, mely az első világháborúval kapcsolatban kevéssé fennkölt és hazafias dolgokról, a hadvezetést terhelő felelősségről szól. Megjegyzendő, hogy olasz filmekben ez a háború egyébként sem szokott közvetlenül megjelenni, ami aligha véletlen.

Mind a Mattei-ügy, mind pedig a Lucky Luciano egy-egy ember történetén keresztül egy-egy nyomasztó problémahalmazra mutat rá. Az előbbi film bátor kihívás a nagy, nemzetközi olajvállalatokkal szemben, az olasz nemzeti autonómia nevében. Utóbbi gengszterizmusról, maffiáról, kábítószer-kereskedelemről és azokról az olasz– (illetve szicíliai–) amerikai kapcsolatokról szól, melyek nem feltétlenül a törvényesség és az igazság diadala jegyében köttetnek. A Kiváló holttestek az olasz filmek sorában az elsők között foglalkozott azokkal az úgynevezett jobb- és az úgynevezett baloldali terrorizmus, a „befolyásolt” olasz és külföldi titkosszolgálatok közötti sötét üzelmekkel, törvénytelenségekkel és törvénnyel való visszaélésekkel, melyek Olaszországban akkortájt folytak, és folynak ma is.

Ilyenek tehát Rosinak a közvetlen valósághoz, az aktualitáshoz kötődő filmjei. És mi a helyzet a „másik” vonulattal?

Az igazság pillanata egy torreádorról szól; ez mintha kívül esnék Rosi kulturális érdeklődési körén. Rosi maga azonban így nyilatkozott erről: „Bika és torreádor nem csupán két, egymással küzdő élőlény. Mindketten egy-egy mítoszt testesítenek meg, és küzdelmük a megfelelő szabályok és rítus tiszteletben tartásával megy végbe. Ez a film nemcsak bikákról és torreádorokról szól, hanem általában a mai Spanyolország emberéről is. A filmből kiderül, hogy a főszereplő – mint minden vagy majdnem minden torreádor – Délről elszármazott emigráns, akit az érvényesülés vágya, az éhség előli menekülés vitt fel Északra, ahol az ipari városok vannak. A fiúnak tulajdonképpen nincs is más választása, mert Spanyolországban a déli ember egyedül van, annyira egyedül, amennyire csak a társadalom szerkezetéből tökéletesen kizárt egyén lehet. Ez persze ismerős helyzet. Szándékaim szerint a torreádor története nem kerekedhet fölébe a jóval fontosabb emberi valóság ábrázolásának: a tüneti elem általános környezetrajzba illeszkedik.”

Tehát – és ez a film figyelmes nézője számára egyébként is nyilvánvaló – a spanyol Délvidék más ugyan, mint az itáliai, de azért olyan nagyon messze sincs tőle. Nyilvánvaló, hogy ez a film a maga módján éppenséggel az olasz Déllel kapcsolatos, sokféle töprengések hosszú sorába illeszkedik, azokat gazdagítja és egészíti ki. A spanyolországi forgatást másfél hónapig fel kellett függeszteni az ottani cenzúra közbelépése miatt; annak ugyanis kételyei merültek fel a film szándékait illetően. Rosi erről így vélekedik:

„Engem nem az foglalkoztatott, hogy Franco-ellenes filmet csináljak, hanem az, hogy a film Spanyolországról szóljon, ami mégiscsak sokkal maradandóbb téma, mint Franco. Csakhogy egy olyan országban, ahol bizonyos erők, mint a katonaság vagy az egyház, úgy működnek, ahogy működnek, és fanatizmust fejeznek ki, nem csoda, és történelmileg is érthető, hogy ugyanez a fanatizmus újratermelődik a bikaviadalokon, ember és bika viszonyában.” Mindehhez tegyük hozzá: az aréna káprázatában Miguel, a fiatal torreádorjelölt elpusztul.

Az igazság pillanata csak szerény piaci sikert hozott. A következő Rosi-film, a Hol volt, hol nem volt évében, 1967-ben, alig néhány olyan, jelentősebb olasz film készült, mint Florestano Vancini munkája, a Szerelmünk évszakai vagy Pier Paolo Pasolinitől a Madarak és madárkák. Ez nemcsak az olasz filmművészet csaknem általános elsekélyesedését jelzi, hanem egy mélyebb emberi, szemei, ideológiai válságra is utal már. A Hol volt, hol nem volt meséje menekülésnek is tekinthető. Mindkét főszereplő: Sophia Loren és Omar Sharif is, akinek épp ekkor termett sok babért a Doktor Zsivágó, igen jól jegyzett név a nemzetközi filmpiacon. Mégis, ebben a mesében is fontos lelki és társadalmi tartalmak húzódnak meg. Nem vitás, hogy a paraszt-Hamupipőke csakis a mesében győzedelmeskedhet, a valóságban semmiképp. Nem véletlenül inti a filmbeli Isabellát Copertinói Szent József: ne bízzék „a lemondás szentjeiben, azokban, akik szerint a földön sosem lehetsz boldog”. Igen fontos mindaz, ami a 17–18. század nápolyi és spanyol népi kultúrájából öröklődött át ebbe a filmbe: betlehemekből, fogadalmi felajánlásokból, népi színjátékokból, népi képzőművészetből. Végezetül: a boszorkányság itt nem annyira metafizikus elem, mint inkább az emberi akarat erejének jelképe. Isabella kihívó viselkedése pedig, az, ahogyan a herceggel bánik, egészen félreérthetetlen jelentéseket hordoz, akárcsak a hatalmat tréfáival is ingerlő, népi nyakasság.

Ami a látványt illeti, a film szépsége rendkívüli; fényeinek is terük és formájuk van, s ez nem utolsó sorban nyilván a nagyszerű operatőr, Pasqualino De Santis érdeme, aki Rosival a kezdet kezdetétől együtt dolgozott, először mint Gianni Di Venanzo segédje, később pedig – éppen a Hol volt, hol nem volttól kezdve – már önállóan.

Érdemes megjegyezni, milyen közvetlenül kapcsolódik Carmen ehhez a két filmhez. Az igazság pillanatához és a Hol volt, hol nem volthoz, a Carmennek éppenséggel nem valamiféle elkötelezetlenség miatt van köze, s még csak nem is a spanyol környezet, hanem a látvány sűrűsége és minősége, az ábrázolásbeli remeklések és a lélektani vonatkozások okán.

A Krisztus megállt Ebolinál a félmúlt olasz történelmében fordul ugyan azokhoz az évekhez, amelyekben a fasiszta rezsim ellenfeleit (mint a film alapjául szolgáló regény íróját, Carlo Levit is) száműzetésre ítélték; ám lényegében ismét csak a türelemről, az erőszakkal és igazságtalansággal dacoló lélek és az igazság viszonyáról szól. A Három fivér azután közvetlenül a terrorizmus témájához tér vissza megint. A mai Olaszország sötét esztendeiben egy paraszt apa három fiának háromféle, háromféleképp bizonytalanul és ködösen motivált sorsát jeleníti meg, azt is megmutatva egyszersmind, hogy mindhármuk sorsa azoknak az éveknek az ellentmondásaival és bizonytalanságaival függ össze, amelyekben élniük adatott.

Említettem már, hogy Rosi művészete tartalomközpontú, töprengő és töprengésre késztető, figyelemfelhívó filmművészet. Nem lehet azonban eléggé hangsúlyozni, hogy ez a tartalmi gazdagság mindig tömör és kerek történetek révén jut érvényre. Talán az amerikai filmeknek arra a vonulatára utalhatok itt, mint párhuzamra, amelyet Ford, Hawks, Dassin és persze Orson Welles neve fémjelez, s amelyre az jellemző, hogy a stíluskísérletezés, a hűség ellensúlyozta megújulás, az egyre nagyobb szakmai tökély mindig a mondanivaló minőségével tart lépést.

 

Barna Imre fordítása


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/01 39-43. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5933