KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/január
• Zoltai Dénes: Opera és film Egy műfaj újjászületése
• Feuer Márta: Hűség és mítosz Orfeusz és Eurydiké
• Balassa Péter: Csakhamar vagy sosem A jövő zenéje a film
• Földényi F. László: Az üdvkeresés terhe Syberberg Parsifalja
• Ludassy Mária: Terror erény nélkül
• Székely Gabriella: Találkozás a porcelánboltban Hülyeség nem akadály
• Fáber András: A befejezetlen műemlék Orson Welles tündöklése és nyomorúsága
• N. N.: Orson Welles filmjei
• Kézdi-Kovács Zsolt: Orson
• Gambetti Giacomo: Túl a melodrámán Francesco Rosi portréjához
• N. N.: Francesco Rosi filmjei
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: A múlt árnyékában Gdańsk
LÁTTUK MÉG
• Bársony Éva: A fal
• Szántó Péter: Vadászkunyhó
• Harmat György: Zűrös hétvége
• Bérczes László: Családi titkok
• Gáti Péter: Szenvedély végszóra
• Baló Júlia: Egy kirándulás képei
• Faragó Zsuzsa: A tenger zamata
• Kapecz Zsuzsa: Hamupipőke
KÖNYV
• Csala Károly: Olasz kismonográfiák
KRÓNIKA
• N. N.: Ado Kyrou halálára

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Olasz kismonográfiák

Csala Károly

 

Amikor a firenzei La Nuova Italia kiadó Il Castro Cinema elnevezésű, kéthavonként ígért (persze a szokásos késéssel betartott ígéret ez), tehát afféle folyóiratként megjelentetett kismonográfia-sorozatának négy darabjáról írok, a sorozat a 111. opusnál tart; értelemszerűen előbbre jut, mire ez az írás megjelenik. Mármost ebből a 111 darabból – kénytelen vagyok előrebocsátani – mindössze kilencet olvastam az évek folyamán. Magam is fenntartással kezelnék minden olyan próbálkozást, amely ilyen arányú ismeret birtokában ítélkezne egy ennyire tekintélyes vállalkozás hasznáról, sikeréről, kudarcairól, képviselt irányzatairól. Mindössze annak megállapításához szeretnék ragaszkodni: e tucatnál is kevesebb mű ismeretében is látható a sorozat nagy haszna; látható, hogy bizony sikerültebb és sikerületlenebb könyvek teszik hullámzóvá a sorozat színvonalát; és bizonyosra vehető, hogy a sorozat egésze különféle esztétikai-kritikai nézetek, irányzatok gyűjtőcsatornája.

Rendezői monográfiákat tartalmaz a sorozat, méghozzá nagyobbrészt élő, működő filmrendezőkét, s csak jóval kisebb részben klasszikusokét. (A magyarok közül Jancsó Miklós tizediknek, Szabó István harminchetediknek, Kovács András nyolcvankilencediknek került be a monográfiafüzérbe – utóbbi kettőről a Filmvilág 80/6., illetve 82/7. számaiban jelent meg kritika.) Egészében tekintve tehát, abban látja fő feladatát a Fernaldo Di Giammatteo irányítása alatt szerveződő sorozat, hogy a „lapzártáig” teljes életművek megértéséhez és megismeréséhez kézikönyvi minőségben is hasznavehető bio-filmográfiákkal ellátott, kritikai pálya- és műismertetéseket adjon, s így aktuálisan és rendszeresen kapcsolódjék a világ filmművészetének eleven folyamatához.

Olyasmi ez, amiről – kiváltképp hazai tájon körülnézve – csak levett kalappal illik szólni.

De talán kalappal a kézben sem csupán méltató szavakat.

Merő véletlen, hogy két olasz és két amerikai rendező működése a tárgya friss olvasmányaimnak.

Alessandro Blasetti, Renato Castellani, Samuel Fuller, Donald Siegel. Közülük egyedül Castellani mondható ismertnek Magyarországon. Olvasni viszont bőven olvashat az érdeklődő Blasettiről, aki ma már filmtörténet: az 1860 és az Úti kaland rendezőjével terjedelmesen foglalkozik például Lizzani olasz filmtörténete. Don Siegel majd minden műfajban rendezett filmeket, de neve, meglehet, csak a megszállott sci-fi rajongóknak mond többet a semminél, a bemutatója után kritikailag elparentált, de utóbb a műfaj jelentős kezdeményeként emlegetett Invasion of the Body Snatchers (1956) révén. Samuel Fuller sajátságos módon színészként jutott el a magyar mozikba: Wenders Az amerikai barát és A dolgok állása, valamint Spielberg Meztelenek és bolondok című munkáiban. (Szerepelt egyébként Godard-nál is, a Bolond Pierrotban.) Castellani ismertsége Magyarországon még neorealista korszakához fűződik (Fiam, a tanár úr, Két krajcár reménység, Űzött vad), utóbb – végképp átnyergelvén a televízióhoz – az ötrészes Leonardo életével aratott emlékezetes sikert nálunk is.

Véletlen lehet az is, hogy a két olaszról írott könyv nem ingerel vitára, míg a másik kettő igen. A közölt ismeretanyag megbízhatósága tekintetében egyébként nincs különbség a négy monográfia között: ebben nem ismert tréfát ez a sorozat – s így aztán minden egyes darabja hasznos. Az értékelés módja a vitatható, s a végső értékítélet. Nem mondhatni hát, hogy olasz szerzők írnak honfitársaikról és külföldiekről, s ezért a különbség; ismerni egyformán ismerik azt, amiről írnak.

Mégis, tipikusan az olasz filmkritika és -esztétika jellemzője az a felfogásbeli végletesség, amelyet tüstént részletezni igyekszem; e vonatkozásban tehát igaz, hogy a szerzők nacionáléjában keresendő az ok...

Szinte elképzelhetetlen, hogy az olasz film akármely, többé-kevésbé jelentős alkotójáról olyan összefoglaló tanulmány jelenjék meg (legalábbis egy ilyen komoly sorozatban), amelyik ne foglalna állást tartalmi kérdésekben – az egyszerűség kedvéért mondjuk úgy: a művész és művei által képviselt ideológia ügyében. Példának okáért Blasettiről szólva, Gianfranco Gori nem kerülheti meg, s nem is óhajtja megkerülni azt a kérdést, hogy mi az, amit az olasz fasizmus hivatalos eszmerendszeréből kifejezetten propagálni óhajtott korai műveiben a rendező, s melyek azok az eszmék, amelyektől idegenkedett, s ezekre támaszkodva, miképpen szakad el a fasiszta ideológiától, s szerves eszmei fejlődésfolyamatban, hogyan juthatott és jutott el Blasetti az antifasiszta töltetű neorealizmus előkészítéséig, az új olasz film megteremtőivel való együttműködésig. Hasonlóképpen, Castellani pályafutását vázolva, Sergio Trasatti egész könyve legfontosabb céljának azt tekinti, hogy részletekbe menően föltárja, miképpen határozta meg a rendező egész, ellentmondásos működését, kritikai fogadtatásának feltűnő hullámzásait, sőt közönségfogadtatásának látszólagos kiszámíthatatlanságát is Castellani szellemiségének az a jellemzője, amit – megint csak az egyszerűség kedvéért – apolitikus technicizmusnak nevezhetünk. (Ami – könnyen belátható – bizonyos helyzetekben éppúgy szolgálhat pozitív értékek őrzésére és védelmezésére, mint más helyzetekben konzervatív eszmei örökség tartósítására.)

Ezzel szemben Valerio Caprara Fullerról s Roberto Vaccino Siegelről írva oly körmönfontan kerülik meg az ideológiai tartalmakra vonatkozó kérdések fölvetését, mintha összebeszéltek volna egymással. Persze, nem beszélt össze a két szerző, csak éppen ugyanazt az iskolát képviseli.

Érdekes története van ennek, de itt most igazán csak néhány utalással és jelzéssel kell beérnünk. A háború utáni olasz kritika és esztétika hangadóitól idegen volt a kommersz kulturális termékek – így a kommerszfilmek – esztétikai tanulmányozása, többnyire ideológiai minősítésükkel érték be. Épp emiatt szakadt el egy időre az olasz film valóságától a film elmélete abban az időben, amikor – a neorealizmus kimúlása után – a commedia all’italiana valóságos gerincévé lett az olasz filmgyártásnak: a kritika hangadói egyszerűen csak elutasították, ahelyett, hogy elemezték volna. A francia kritika tette meg ezt helyettük. Franciaországban a nouvelle vague-ot előkészítő elméleti-kritikai tevékenység (az 50-es évek Cahiers du cinémaja,) óta polgárjogot nyert a kommerszfilm tanulmányozása, a western, a kalandfilm, a háborús film, a revü és a komédia komoly elemzése; ennek vitathatatlan elméleti és gyakorlati haszna mellett velejárója volt egyebek között az amerikai úgynevezett B-széria jó professzionális színvonalon készített darabjainak bizonyos felértékelése. Nos, az olasz kritika, mintegy észbekapva, akkorát iramodott ezen a pályán tanítója, a francia után, hogy hamarosan lekörözte. Hangadó kritikusi társaság verbuválódott néhány folyóirat, mindenekelőtt a Filmcritica köré. Ennek szinte nincsen olyan száma, amelyben legalább utalást ne találnánk például Blake Edwards-ra, mint kikezdhetetlen autoritásra, valóságos élő klasszikusra; a postwestern, valamint a háborús széria s a (nyersen pesszimista vagy legalábbis anarchista) filozófia látszatával fölruházott kalandfilm tartományában pedig igazi szentháromságnak számít e folyóiratban a Peckinpah–Fuller–Siegel trió.

Ezt az iskolát képviseli Caprara és Vaccino. De nem egyforma színvonalon. Ha leszámítjuk a – szerintünk – döntően fontos ideológiai kérdések tudatos elutasítását, megkerülését, akkor mintaszerűnek nevezhetjük Valerio Caprara elemzését, amellyel Fuller ábrázolási módszerének, világláttatási módjának alakulását végigkíséri tanulmányában: a filmtechnikai eszközök alkalmazási módjától egészen az életmű „vezérmotívumainak”, a rendező fixa ideáinak sorsáig, s ezeknek a filmek fogadtatásában, illetve Fuller személyes életkörülményeinek alakulásában játszott szerepéig. (Csak éppen nehéz leszámítani az itt leszámítandót: Fuller korai „koreai filmje” s későbbi „vietnami filmje” aligha tekinthető holmi „tiszta művészet” „semleges” termékének...) Roberto Vaccino viszont kellemetlen sznob; kellemetlen, mert kihívóan az. Szemlátomást nem veszi emberszámba – vagyis olvasószámba – azt, aki nem tud angolul, hosszú passzusokat idéz angolszász forrásaiból fordítás nélkül. S természetesen nem azért idéz, hogy bíráljon idézeteivel: a nyílt apológiát vállalja. Tehát – ellentétben Caprarával – még csak meggyőzni sem akar senkit tárgyának elemző bemutatásával: azoknak ír, akikről fölteszi, hogy eleve egyetértenek vele Don Siegel piedesztálra állításában.

Végül is mindkét könyv együttesen azt az irányzatot képviseli, amely nem azért vállalkozik a tömegtermékek jobb darabjainak elemzésére, hogy a film mint szórakoztatás és üzletág társadalmi és esztétikai kérdéseit földerítse, s ezeket reális viszonyba állítsa a film mint művészet társadalmi és esztétikai kérdéseivel, hanem azért, hogy – afféle kontraesztétikát művelve – saját tárgyát és elemzését a filmművészet és elmélete helyébe állítsa, összemosva a határokat a kommersz tömegtermék és a műalkotás közt.

Márpedig amilyen fontos és hasznos foglalkozni a szubkultúra, a tömegművészet, a kommersz irodalmi, zenei, film- és egyéb termékek esztétikai hatásmechanizmusaival, jelentéseikkel és befogadásuk mikéntjével, épp olyan káros, ha a művészet trónfosztásának célzatával teszik ezt. Mert bármily komoly az apparátus, a fölkészültség, bármily megbízható az ismeretanyag, amelyre támaszkodnak, s amelyet közölnek az ilyen tanulmányok, a szükségképpen ideológiaellenes „kontraesztétika” – mint mindig, hiszen a művészetek sok évszázados fejlődését mindig is kísérte a művészetellenes gondolat fejlődése – efemer, múlandó jelenség, s mint ilyen, komolytalan marad. Legalábbis azok számára világos ez, akik meggyőződtek róla, hogy a társadalom – minden zsákutca és vargabetű ellenére – fejlődik, s ehhez a maga természetszerűen korlátolt módján a művészet is hozzájárul. Mert – talán fölösleges, vagy talán nem fölösleges mondani – az említett „kontraesztétikai” próbálkozások olyan „örök és általános emberi” értékminőségek elemzését végzik, amelyek ilyetén létezésének előfeltétele volna a társadalom lényegi változatlansága, örökkévalósága. A jelen esetben azé a társadalomé, amelyet az amerikai reprezentál felsőfokon. Engedtessék meg komolyan kételkednünk eme előfeltevés komolyságában.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/01 62-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5944