KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
   2014/július
MAGYAR MŰHELY
• Pólik József: Elvesztett illúziók A magyar politikai film korszakai – 1. rész
• Hegedüs Márk Sebestyén: Holt ügyek Miért rosszak a magyar krimik?
ÁLLATI ELMÉK
• Forgách András: Lili és Hagen Fehér Isten
• Sepsi László: Borzasztó természet Állathorror
• Csiger Ádám: Rossz nevelés Samuel Fuller: Fehér kutya
FEMME FATALE
• Pápai Zsolt: Kleopátra lánya Százéves a femme fatale
• Zsubori Anna: Freud a Disney-kastélyban Demóna
DIVATMOZI
• Tüske Zsuzsanna: Yves Saint Laurent Divat-vásznak
• Varró Attila: Divatképek és Nagyítás Fotós-montázs
LENGYEL FILM
• Zalán Vince: Öt nem könnyű darab Krzysztof Zanussi
• Pályi András: Ki vagy? Lengyel Filmtavasz
HÖLLERING
• Kelecsényi László: Höllering a Hortobágyon Beszélgetés Szekfü Andrással
• Szekfü András: A puszta meséje Passuth László és a Hortobágy-film
FESZTIVÁL
• Varga Balázs: Eszköztelenül Wiesbaden - goEast Filmfesztivál
• Buglya Zsófia: Filmhangok vegyeskarra Linz – Crossing Europe
• Mátyás Győző: A tabuk ellen Krakkó
FILM / REGÉNY
• Varró Attila: Apokalipszis, mindig Hiroshi Sakurazaka: A holnap határai
• Kránicz Bence: Továbbélők Doug Liman: A holnap határa
KÖNYV
• Stőhr Lóránt: A kánon joga Gelencsér Gábor: Eredendő máshol
HATÁRSÁV
• Szabó Dénes: Szerepjáték tárgyakkal Beszélgetés Szöllősi Gézával
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Szuperhősök, labdával Futball és reklám
• Pernecker Dávid: Szilíciumláz Mike Judge: Szilícium-völgy
KRITIKA
• Sepsi László: A deviancia varázsa Frank
• Barotányi Zoltán: Első fokon Ítélet Magyarországon
• Vajda Judit: Őserdők hősei Volt egyszer egy erdő; Amazónia
MOZI
• Barkóczi Janka: A pokol kapujában
• Jankovics Márton: Meteora
• Vajda Judit: Csillagainkban a hiba
• Margitházi Beja: A pap gyermekei
• Kránicz Bence: X-Men: Az eljövendő múlt napjai
• Sepsi László: A tengerre várva
• Huber Zoltán: Istenek kalapácsa
• Csiger Ádám: Már megint lakótársat keresünk
• Andorka György: Hogyan rohanj a veszTEDbe?
• Varró Attila: Kavarás
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Európa visszatér PAPÍRMOZI

             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Femme Fatale

Százéves a femme fatale

Kleopátra lánya

Pápai Zsolt

A mozihősnő femme fatale idén 100 éves, sötét varázsát azonban mindmáig őrzi.

 

Az egyetemes filmtörténet egyik legtöbbet foglalkoztatott figurája, a hollywoodi végzet asszonya idén százéves. Minden amerikai femme fatale-ok ősanyja egy 1914-ben készült filmben, A veszedelmes asszonyban tűnt fel, és a debütje után néhány hónappal megjelentek az utódai is. A mozivamp mitológiájának megteremtésén a tízes évek második felétől A veszedelmes asszonyban főszerepet játszó Theda Bara mellett már seregnyi színésznő dolgozott: Helen Gardner, Valeska Suratt, Virginia Pearson, Geraldine Farrar, Louise Glaum, Rosemary Theby, Nita Naldi, Alla Nazimova és mások. Legtöbbjük eltűnt a filmtörténet süllyesztőjében, de ők taposták ki az utat Pola Negri, Garbo, Dietrich, Stanwyck, Bennett előtt.

A szélesebb közönség által mára elfelejtett, de a filmhistorikusok és az elszánt cinefilek előtt jól ismert Theda Bara nem csak a femme fatale megteremtője, de az egyetemes filmtörténet egyik első sztárja volt.

 

 

A cincinnati démon

 

Hollywood nem kizárólag rózsaszínű meséket, vagy nehezen kiizzadt és álságos happyendekkel megoldhatónak hazudott konfliktusokat ismer. Legalábbis ezt bizonyítja, hogy már az Álomgyár megszületésének hajnalán körvonalazódott egy olyan műfaj, amely – tűnjék ez bármennyire ellentmondásosnak – anti-hollywoodiánusnak mondható.

Az amerikai műfajtipológiában rendre összemosnak egymással két különböző filmtípust, az eredendően optimista hollywoodi szemléletet érvényesítő szerelmi melodrámát, melyben a szívbéli konfliktusok idővel szépen elsimulnak (netán túlhaladottá válnak), illetve a borús hangvételű és minden esetben halállal végződő románcot. Érthetetlen mindez, hiszen a két műfaj valóban fényévekre van egymástól, ráadásul a románc eredendő pesszimizmusa miatt kifejezetten unikálisnak számít a hollywoodi zsánertérképen. Mert – példának okáért – hogyan is lehet egy olyan filmet, mint a psziché állóképességét és a beteljesült szenvedélyeket ünneplő Megtalált évek, egy platformon tárgyalni a reménytelen szerelem drámájáról szóló Waterloo Bridge-dzsel? „A románc a halálos szerelem, a melodráma az áldozatos szerelem műfaja” – írja Király Jenő A film szimbolikájában, és az általa elősorolt különbségek már a némafilmkorszakban megmutatkoznak a két zsáner között. Nyilvánvaló ugyanis, hogy nem azonos hangulati és ideológiai regiszteren szólalnak meg a tízes–húszas évek melodrámái – mint például az Út a boldogság felé (1920), A sejk (1921), az Árvák a viharban (1921), a Sadie Thompson (1928) – és az olyan románcok, mint az East Lynne (1916), a Letört bimbók (1919) vagy éppen A kaméliás hölgy 1921-es adaptációja.

A tragikus románc egyik legnagyobb karriert befutott változata 1914–1915-ben született meg néhány művel, és a keresztségben a vampfilm nevet kapta, prototípusa pedig az 1915. január 12-én bemutatott A veszedelmes asszony volt. Az eredeti cím – A Fool There Was – Rudyard Kipling 1897-es A vámpír című versének első sorából ered. Ez volt a film legfontosabb inspirációja, mármint Philip Burne-Jonesnak a Kipling-verset ihlető híres festménye, a modern szexuális ragadozónőt ábrázoló The Vampire mellett.

A Frank Powell által producerként és rendezőként jegyzett A veszedelmes asszony nemcsak műfaji szempontból, hanem intézménytörténetileg is határpontot jelölt, ugyanis a filmtörténet első, nagy háttérmunkával kitalált és gondos aprómunkával megkonstruált sztárját szerepeltette. Theda Bara (1885–1955) mögé egész tisztességes mítoszt építettek fel. A színésznő Theodosia Burr Goodman néven egy Lengyelországból bevándorolt zsidó szabó gyermekeként látta meg a napvilágot Cincinnatiban, de az imidzsmunkások és a sajtó munkatársai kicsit kiszínesítették a származását. Eleinte azt sustorogták, hogy egy arab hercegnő lánya (elterjedt ugyanis, hogy művészneve, amely amúgy egyszerű fantázianév, anagramma, melynek feloldása: „Arab Death”), később pedig a Kleopátra (1917) című filmje körüli hírverésben már olyasmiket is terjesztették róla, hogy az egyiptomi Óbirodalom egyik fáraójának reinkarnálódott gyermeke (!), sőt: egy másik korábbi életben ő maga volt Kleopátra. Theda Bara mítoszának építésében szerepet játszott, hogy bevállalós színész volt, aki – mint legnagyobb sikeréből, a Kleopátrából fennmaradt néhány képkocka tanúsítja – alkalomadtán a testéből is sokat engedett láttatni a siker érdekében. Ennek is szerepe volt abban, hogy az amerikai filmtörténet első szexszimbóluma és szexistennője lett belőle.

Minden sejtjében, gesztusában némafilmszínész volt, hangosfilmben soha nem szerepelt. Egy évtizedig volt a pályán, mely során mintegy negyven mozit forgatott, jobbára a Fox számára, de munkáinak zöme a stúdió némafilm-állományát megritkító 1937-es tűzvészben odalett. Antréja a film világába azonban fennmaradt, és ez egyúttal az örökkévalóságba szóló belépőt is jelentette számára.

 

 

Térden állva

 

A veszedelmes asszony történetének férfihőse a jómódú, deresedő halántékú családapa, John Schuyler, akit jövője kiteljesítésének ígéretével a cége Angliába delegál. A hajóúton áldozatául esik egy számító nőnek, aki mellett az évek során lezüllik és szörnyű körülmények, illetve a vamp teljes részvétlensége mellett meghal. A veszedelmes asszony azzal járult hozzá a hollywoodi tragikus románc, azon belül is a vampfilm megszületéséhez, hogy igaz, nem ellentmondásoktól mentesen, de mégis csak felmutatta a zsáner legjellemzőbb karaktertípusait, továbbá magalapozta a műfajban kötelező végzetdramaturgiát, illetve élt a hősök (bal)sorsát alakító véletlenekkel.

A fatalista szemlélet az expozíciótól kezdve érvényesül. Kedvezőtlen előjelek sora utal a rettenetes végre: az angliai utazás előtti éjjelen vihar tombol, amit John Schuyler barátja rossz ómennek vél; másnap a hajóra lépve John a femme fatale öngyilkossá lett egyik áldozatának, Parmalee-nek a holttestét elszállító matrózokkal találkozik. Nagyon markáns az a véletlen egybeesés is, ami szintén az expozícióban található, és megakadályozza, hogy a csábításra kész vamppal szemben potenciális védelmet nyújtó feleség a férjével utazzon Angliába (a feleség húga kiesik a kocsiból, és ápolásra szorul).

Robert B. Vignola rendezőként jegyzett rövidebb munkáira – például a The Vampire-re (1913) és a The Vampire Trialre (1914) –, illetve a Helen Gardner főszereplésével 1912-ben, 1913-ban készült három-négytekercsesekre (például a Vampire of the Desertre) hivatkozva egyesek vitatják ugyan, hogy A veszedelmes asszony jelenti a femme fatale belépőjét a mozgókép történetébe, az viszont valószínűsíthető, hogy a modern vampot szerepeltető első hosszabb film – ha tetszik: nagyjátékfilm – ez volt. Azért is nehéz igazságot tenni ebben a kérdésben, mert számos produkció nem hozzáférhető a korszakból, sőt egész életművek semmisültek meg (mint például a kifejezetten vampszerepekre specializálódott Valeska Suratté), mindenesetre A veszedelmes asszony máig a legtöbbet hivatkozott korai vampfilm, és az is bizonyos, hogy kifejezetten a hatására születtek sorozatban a műfaj további darabjai a tízes évek második felében.

Mindazonáltal Bara vampja korántsem tipikus, és sok szempontból eltér a férfiakat delejező későbbi nőfiguráktól. Mindenekelőtt a tudatossága és az öntudatossága, illetve reflektálatlan gonoszsága miatt különbözik tőlük, számára ugyanis a rombolás már-már öncél, nem pedig eszköz a zsákmányszerzéshez. Jól illusztrálja ezt első feltűnése a filmben: virággal a kezében látni, melynek szárát kéjes örömmel kettétöri.

A film ezután egész sor korábbi áldozatát idézi meg, még azelőtt, hogy rátérne John Schuyler levadászásának taglalására. A vamp egyeseket hajléktalanná tett, másokat börtönbe juttatott, illetve a legfrissebb zsákmányférfit, Parmalee-t nyílt színi öngyilkosságba hajszolja. Utóbbi jelenet képre is kerül (jóllehet az öngyilkosság megmutatása nagyon ritka Óhollywoodban, nem csak a post-code-, de a pre-code-érában is), és ekkor látható a film híres-hírhedt inzertje is („Kiss me, my Fool!”). A vamp mondja ezt hidegen a pisztollyal hadonászó Parmalee-nek, vihogva annak fenyegetőzésén, sőt: ez utáni halálán.

A jelenet nem véletlenül lett legendás, hiszen mindennél jobban mutatja meg a szörnyű céljait még csak nem is leplező, varázsos hatású, ijesztően céltudatos, egyúttal ördögi femme fatale-t. Akinek romlottságát nyomatékosítja, hogy a többi szereplővel ellentétben nincs neve: az inzertekben – Philip Burne-Jones azonos című festménye és Kipling verse után – egyszerűen csak „vámpírként” emlegetik.

A veszedelmes asszony vampja a nyersessége, érdessége miatt is különbözik más asszonyördögöktől. Bájnak és a kellemnek egyaránt híján van, a vampot szerepeltető további filmekben – legyenek azok románcok vagy noirok – ritka az ilyen tolakodó, sőt vaskos és alpári erotika (bár a King Vidor által rendezett Az erdőn túl heroinájának szexepilje sok tekintetben hasonló). A filmtörténet első femme fatale-ja mai szemmel kevésbé vonzónak, sőt itt-ott komikusnak, karikaturisztikusnak tűnik: gesztusnyelve még a korai némafilmes sztenderdek mellett is túlzó és dadogó, mozgása néha robotszerű.

A Theda Bara által életre keltett figura tehát afféle alfanőstényként, abszolút csúcsragadozóként, egyúttal – éppen szélsőségessége miatt – minden femme fatale-ok karikatúrájaként tűnik fel. A durva túlzásokkal élő, sztereotipizált ábrázolásnak döntően két oka volt, egy politika- és társadalomtörténeti, valamint egy műfaji. A múlt század tízes éveiben a női egyenjogúsítást célzó mozgalmak megizmosodtak, a feministák hangosabbak és sikeresebbek lettek, amit jól mutat, hogy ekkor már nagyon közel volt az amerikai alkotmány tizenkilencedik módosítása, amely – majd 1920-ban – garantálta a választójogot a nők számára az Egyesült Államokban. Ezek a jelenségek a patriarchális társadalom számos képviselőjében és haszonélvezőjében frusztrációkat és szorongásokat váltottak ki. A Bara-féle vamp e férfiak fóbiáinak a reflexiójaként értelmezendő, egyúttal megmutatja, illetve igyekszik megmutatni az új típusú – emancipált – nő rendhagyó szexualitásának vonzerejét is. A vamp hatalmát és szívósságát – következésképpen a maszkulin félelmeket – nyomatékosítja, hogy a rettegett nő elpusztíthatatlannak bizonyul: ellentétben a műfaj későbbi darabjainak zömével, nem bűnhődik meg a filmben. Feltételezhetően ezt a figurát építette tovább Theda Bara olyan későbbi munkáiban is, mint az elveszett Az ördög leánya (1915), vagy a nimfomániás nőről szóló A boszorkány (1916).

A vamp túlzásokra épülő megjelenítésének a politika- és társadalomtörténeti tényezők mellett volt egy műfaji oka is. Miként a korai amerikai némafilmek zöme, úgy A veszedelmes asszony sem volt képes eloldódni a színpadi melodrámától. Alkotójának nem sikerült az, ami később Griffith-nek: nem tudta a színpadi melodráma hagyományait megőrizve megszüntetni a művében. Márpedig a színpadi melodrámák végletes és szükségszerűen túlzó ábrázolásmódot követeltek meg, kivált az antagonistával kapcsolatban. Peter Brooks írja alapvető könyvében (The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess), hogy a gonosz egyszerű, már-már primitív karakterizálása elengedhetetlen volt a színpadi melodrámában. A figura történetbeli pozícióját néhány felettébb egyszerű jelzéssel mutatták meg, aminek kézenfekvő oka volt. „A gótikus regényhez hasonlóan a melodráma felfedezi a gonoszt mint az emberiség tartozékát – írja Brooks –, amit csak úgy lehet felismerni, legyőzni és kiűzni, ha nem tagadjuk le a létét és nem ignoráljuk.” A tízes évek reprezentáns amerikai filmjein jól látszik, hogy a színpadi melodráma öröksége mennyire erőteljesen befolyásolta az antagonista ábrázolását, aki csak a húszas évektől kezdett árnyaltabb, sőt gyakran megtévesztően vonzó megjelenést nyerni.

A veszedelmes asszony sok tekintetben a film noirokat előlegezi. Abban ugyan eltér tőlük, hogy a csábítás folyamatának bemutatását elsikkasztja (azt még látjuk, hogy a hajón a vamp megkörnyékezi John Schuylert, de ezután – inzert jelzi – két hónapot ugrunk az időben, és a nőt, az oldalán Johnnal, Olaszországban találjunk semmittevés közben), mindazonáltal az már erősen noirszerű a filmben, hogy a lecsúszás stációit akkurátusan ábrázolja, illetve hogy a fokozatosan passzívvá váló férfifigura legalább olyan, ha nem nagyobb súllyal szerepel benne, mint a vamp. John Schuyler leépülését a dramaturgia mellett azzal az egyszerű, ámde markáns vizuális megoldással érzékeltetik az alkotók, hogy idővel egyre gyakrabban látni őt térden állva, eleinte még a nőnek hódolva, később viszont már csak magányosan.

A veszedelmes asszony – a Letört bimbók mellett – a tízes évek legpesszimistább amerikai mozidarabjai közé tartozik, sőt deprimáltságának foka és hangulati tónusa a teljes hollywoodi históriában a párját ritkítja. A bábbá lefokozott, szellemileg, fizikailag és lelkileg amortizálódott családapa végtelenül lehangoló látványt nyújt a játékidő utolsó harmadától kezdve. Nagyon ritka, hogy egy hollywoodi filmben a főhős ennyire elgyengül, még a noirok sokat megélt férfijai sem jutnak idáig. Mint Thomas Elsaesser megjegyzi, a noir minden látszat ellenére nem határolja be a férfihős játékterét teljesen, hiszen a filmek zárlatában lehetőséget nyújt számára ahhoz, hogy elkeseredésének hangot adjon. Jóllehet a noir férfihőse oda jut, hogy „a szabadulás végső aktusaként saját halálára vágyjon”, és a sors, a végzet csaknem mindent elrabol tőle, de azt az egyet mégis megengedi neki, hogy a történet végén egy „határozott és határozottan antiszociális viselkedéssel fejezze ki egzisztenciális lázadását”. A noir minden rendhagyó eleme ellenére a hősábrázolásban sohasem annyira szubverzív, mint A veszedelmes asszony.

 

 

Andalúziai éjszakák

 

Kisebb filmtörténeti balesetnek tekinthető, hogy az amerikai vampfilm prototípusa minimális mértékben sem kompatibilis a hollywoodi szemlélettel: A veszedelmes asszonyhoz hasonló – a férfihőst szélsőségesen és maradéktalanul passzívvá alakító – filmek inkább az európai színtéren készültek a későbbi években (Pandora szelencéje, A kék angyal). Az amerikai vampfilmnek mindazonáltal van egy másik típusa is, melyben az érzelmi viszony kárvallottja aktivizálódik.

A happyendhez azonban természetesen ez nem elég, és a filmek világképe csupán néhány árnyalattal tűnik világosabbnak, mint A veszedelmes asszonyé. Ennek a műfaji variánsnak a pesszimizmusa nem a hős totális érzelmi deklasszálódásában és cselekvésképtelenné válásában tükröződik, inkább a „mindenki mindenkinek farkasa”-szemlélet megjelenítésében: a szenvedélyei miatt kiszolgáltatott – és eredetileg „csupán” önveszélyes – fél egy ponton tudatára ébred annak, hogy mi történt vele, és az őt pszichés terror alatt tartó imádottjával szemben fenyegetően lép fel. A vampfilm két változatának különbsége jól szemléltethető A veszedelmes asszony és Cecil B. DeMille ugyanazon évben bemutatott Carmen-adaptációjának különbségeivel. Míg A veszedelmes asszony John Schuylerében fel sem merül, hogy elégtételt vegyen azon a nőn, aki csáberejét felhasználva elszakította őt a családjától, kisemmizte és alkoholistává züllesztette, addig DeMille Carmenjében Don Jose végez az őt megbabonázó és romba döntő bestiával. (Prosper Mérimée kisregényének legelső mozgóképes feldolgozásai jellemző módon az amerikai filmgyártás tragikus románcokban nem szűkölködő korszakában készültek. 1915-ben mindjárt kettő is: DeMille verziója fennmaradt, Raoul Walsh Theda Bara főszereplésével készült adaptációja elveszett. Csak találgatni lehet, hogy Bara mennyire volt képes egy olyan nőfigura megformálására, mint Carmen. Az mindenesetre tény, hogy árnyalt alakításokra is tellett tőle, legalábbis kevés fennmaradt filmjeinek egyike, az East Lynne ezt mutatja. A filmben ezúttal nem a tragédia okozója, hanem elszenvedője: a férjét a féltékenysége, illetve egy velejéig romlott és jágói módon elvetemült férfi konspirációi miatt elhagyó, tragikus sorsú családanyát alakít, nagy átéléssel.)

DeMille Carmen-filmjében kísértő és megkísértett viszonya árnyaltabb, mint A veszedelmes asszonyban, és a hősábrázolása is cizelláltabb, szubtilisebb. Nem véletlenül lett inkább ez a nőtípus a későbbi femme fatale-ok mintája, semmint a Theda Bara által kidolgozott figura. Míg A veszedelmes asszony vámpírja durván egydimenziós és velejéig romlott figura, addig DeMille Carmenje (akit a mára elfeledett Geraldine Farrar formált meg) komplexebb karakter, és pozitív vonásokkal is bír, például Don José megkísértésekor jellemzően nem önös érdekeit követi, hanem a népének és a csempészbarátainak segít (azért csábítja el a határőrként szolgáló és a vesztegetési pénznek ellenálló férfit, hogy figyelme elterelésével lehetővé váljon a csempészáru behozatala az országba).

További különbség, hogy DeMille női hősének érzelembűne jobban kriminalizálja a férfit, mint A veszedelmes asszony vámpírja. Utóbbiban John Schuyler csak magának árt azzal, hogy beleszeret a végzet asszonyába, Don Josét viszont gyilkossá zülleszti szenvedélye, ráadásul kétszeres gyilkos lesz: a film közepén a Carment gyalázó társát öli meg, a zárlatban pedig a szerelmével végez. Az egymást romlásba döntő felek ábrázolásával DeMille már közvetlenül a noir-műfajt előlegezi meg, köztudott ugyanis, hogy a férfihősnek a nő részéről történő kriminalizálása a noirban központi motívummá válik. A különböző hőstípusokkal és stiláris megoldásokkal egyaránt kísérletező DeMille a Carmennel és más tízes évekbeli filmjével – A csalás (1915) melodrámájától a Suttogó kórus (1918) románcáig – a noir legjelentősebb pionírja lett.

A tragikus románc (illetve a vampfilm) nagy reményekkel indult Hollywoodban. Mindazonáltal a harmincas években csökkent a műfaj presztízse, és amikor megerősödött, akkor a klasszikus képlethez képest módosult formában tudta csak megmutatni magát. A változás mindenekelőtt abban állt, hogy a cselekmény kiindulópontjául szolgáló érzelmi konfliktus helyét átvette a bűnügyi problematika. A románc átalakulása film noirrá ezzel kezdődött. A bűnügy felértékelődése mindazonáltal nem jelentette azt, hogy a klasszikus románci bonyodalmak elsikkadtak a noirban. A megmérgeződött érzelmek megmutatásának új távlatai nyíltak meg azzal, hogy az érzelmi konfliktusban részt vevő felek között a legerősebb kapocs a közös bűn lett számos filmben.

A negyvenes évek változásai bebizonyították, hogy Kleopátra utódai jelentékeny adaptálódási képességekkel bírnak. Máig állják a filmtörténet viharait, élnek és virulnak: nem tűnnek el, csak rendre átalakulnak.

 

 

 

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 20-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11772