KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/április
KRÓNIKA
• Peternák Miklós: Magánvíziók Japán videóantológia
• N. N.: Mediawave ’93 Győr
• N. N.: A Filmvilág-klubban
• N. N.: Kedves Olvasóink!
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: Éj anyánk Filmszemle után
• Turcsányi Sándor: A vörös, a fekete meg a kék A fiatal magyar film
• Sipos Júlia: Egymásra nézve Nemzedéki beszélgetések
• Báron György: Tükröm, tükröm... Dokumentumfilm
• Dárdai Zsuzsa: Az ózdi dosszié Beszélgetés Almási Tamással
KRITIKA
• György Péter: A szemüveg komédiája Anna filmje
• Hirsch Tibor: A mosodás Minarik Csodaországban Hoppá
• Bakács Tibor Settenkedő: A hely szelleme Blue Box
• Gelencsér Gábor: Ideiglenes vadászmezők Indián tél

• Trosin Alekszandr: Oroszországból, Szerelemmel avagy Isten hozta a véres vurstliban Moszkvai moziban
• Földényi F. László: Angol melankólia Terence Davies
• Kozma György: A légy és a mézespohár Greenaway kisfilmjei
KRITIKA
• Takács Ferenc: Az élősdiség dicsérete Orlando
TELEVÍZÓ
• Bóna László: Dallas-univerzum A történetmondás mágiája
LÁTTUK MÉG
• Báron György: Egy asszony illata
• Turcsányi Sándor: Az utolsó mohikán
• Barotányi Zoltán: Trespass
• Turcsányi Sándor: Öböl-akció
• Sneé Péter: Mondvacsinált hős
• Tamás Amaryllis: Több, mint testőr
• Sneé Péter: Ruby
• Sárközi Dezső: Úszó erőd

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Televízó

A történetmondás mágiája

Dallas-univerzum

Bóna László

A Dallas-szereplők élete úgy vonatkozik a hétköznapi életre, mint az istenéké. A sorozat hősei azonban szemmel láthatóan nem istenek: öregszenek és meghalnak, miként a tévénézők.

A Dallas-sorozat első részével minden kétséget kizárólag egy mitikus történet kezdődött el. Mitikus, mert olyan színben tűnt fel, mintha a továbbiakban felépülő egész világot ez a kezdet működtetné, ez adná okát és értelmét. És így is lett.

Két, ősidőktől fogva ellenséges család egy-egy sarja szerelmi házasságot köt egymással és ezzel kiújul a két család közti harc. Egy jól szervezett, összetartó, gazdag, olaj-nagyhatalommá fejlődő klán, a Ewing-család csap össze újra és újra egy elemeire hullott, kevésbé szervezett, enyhén deviáns családdal, a Barnes-família tagjaival. A Ewing-család trónja néha meginog, de minden nehézségből megerősödve törnek előre egy igazi birodalom kiépítése felé. A Barnes-család mindig veszít és mindig újraindul a nulláról. Ez a kezdet – a két ellenséges család közti nász – indítja el a Ewing-családon belüli párharcot is, az egyre sátánibb fivér és az örök jó kisebbik fiútestvér szintén mitologikus küzdelmét, amely újabb és újabb szereplők színrelépését hozza, akik fokozatosan kitöltik azokat az archetipikus családi, rokoni helyeket, melyekkel egy teljes világ épülhet fel. Így lép színre a testvérek által elüldözött, kitagadott és megtért tékozló középső fiútestvér, a feddhetetlennek látszó családapa előző életéből származó törvénytelen testvér, és az újonnan született örökösök, saját és fogadott gyermekek.

Az egyes jelenetek és minden egyes epizód egy-egy szereplő arcának kitartott bemutatásával zárul, egy-egy tekintetet, egy-egy furcsa arckifejezést lehet hosszan látni, ami mintegy hipnózisszerűen arra készteti a nézőt, hogy előrevetítse, találgassa, mérlegelje a folytatást. Így bomlik ki egy önmagát író befejezhetetlen szerteágazó történet-világ, amelynek ez a szuggesztió a hajtóereje és a befejezhetetlenség a struktúrája, és amelynek kezdete egy öntörvényű és teljes világ megteremtése. Ilyenformán ez a struktúra valóban a mitikus teremtéstörténetek helyébe lép.

A Dallast nem lehet néha megnézni, egyes részei külön-külön ostoba és üres történeteknek tűnnek. A Dallas nem akkor játszódik, amikor éppen „adásban van” Hétről-hétre folyamatosan ott zajlik a valóságos hétköznapi élet mögött, mert a Dallas a létező világok egyike. Az ember vagy benne van vagy kimarad belőle.

 

*

 

Egy folytatásos tévésorozat, azaz a „szappanopera” kétféle lehet: véges és végtelen. A véges típusúban (ilyen volt az Isaura) a történet az első részben felvázolt probléma megoldása felé halad. A befejezés mindvégig egyértelmű, a sorozat nem más, mint az a spirál, amely mentén haladva a történet néha távolabbra, néha közelebbre kerül e biztos véghez képest. A végtelen szappanopera (Dallas; A klinika; A Guldenburgok öröksége) már legelső epizódjában olyan szituációt hoz létre, amely eleve képtelen valamiféle befejezés felé haladni. A befejezés magát a kezdetet tenné értelmetlenné.

A véges típusú sorozatot a tévénéző túléli, a végtelen sorozat a tévénézőt éli túl... Úgy is lehet mondani, hogy a véges sorozat szerkezete a halált, a végtelen pedig az életet utánozza.

A szappanoperában nem a cselekmény a lényeg, hanem maga az idő. Pontosabban, hogy mi az idő: az individuális élet ideje, mely a születéstől a biztos vég felé tart, vagy a végtelen lét, mely szüntelen újabb és újabb életet teremt az egyén léte fölött? Vagyis az idő lineáris-e vagy transzcendens? A szappanopera struktúrája – vagyis véges vagy végtelen volta – idő- és létszemléletet tükröz. A szappanoperában a történet nem más mint az idő formája.

 

*

 

A szappanopera lényege az, hogy a hétköznapi élet idejét megfelelteti egy fiktív történet fiktív idejével. A sorozatokban múló idő párhuzamos a hétköznapi élet idejével. Ez teremti meg azt a helyzetet, ami által a fikció a hétköznapi élet realitásaival egyenértékű lesz. A Dallasnak bármelyik szereplője, bármilyen eseménye ugyanolyan valóságosnak hat, mint maga a valóság. Ez a sajátossága éppen akkor a legabszurdabb, amikor a szappanopera világa a lehető legtávolabb esik a néző mindennapi világától. Az elektronikus média a világ bármelyik pontjára azonos időpillanatban tudja közvetíteni a legszélesebb értelemben vett „emberiség” részére ugyanazt a végtelen fikciót, mely ezáltal a legkülönbözőbb kultúrában élő emberek hétköznapjaiba épül be közös realitásként. A különböző kultúrákban megélt idő nem halad egymással párhuzamosan. Csak a végtelen tévésorozatok által találkoznak egymással. A legkülönbözőbb időben és térben mindenki ugyanabban a Dallasban van.

Az avantgardenak azt a törekvését, hogy a művészet és a valóság közti határt radikálisan széttörje, a szuperkommersznek sikerült beteljesítenie.

 

*

 

A Dallas és a végtelen szappanoperák javarészt családtörténetek. Minden családtörténet alapvetően mitikus. Egy családtörténetben, maga a család, annak felépülése, állandósága és a családtagok közti történéssor a létértelmezés viszonyítási központja. Egy családtörténet eleve teremtéstörténet-metafora. A családon belüli viszonyok, vonzalmak és viszályok magának a világegyetem mozgási törvényszerűségeinek alapjai, a világban azért történik meg minden újra és újra nap nap után, mert a mitikus családban is történik valami. A család, mint teremtés-metafora egy közösség, egy nemzet, egy állam, egy kultúra, az emberiség önértelmezése. A Dallas nézője számára a világ aszerint értelmeződik, ahogy a Southfork-Olimposz Ewing istenei élik családi életüket.

A végtelen szappanopera mitológiájának időszemlélete az európai-keresztény történeti gondolkodás előtti korszakból való. Nem egy megváltástörténetet vonatkoztat az emberiség és az egyén sorsára, hanem egymással lazán összefüggő történetek halmazát.

A világnak végtelen történetfüzérek formájában való ábrázolása az emberiség archaikus tudatában vagy a gyermeki tudatban gyökerezik. A kisgyerek egy történet összefüggéstelen részletei között nem tesz különbséget, a lényegtelent összeköti a lényegessel, kiemel, felnagyít, egy-egy részletből újabb történetbe kalandozik, a történéseket nem egy folyamat részeiként értelmezi. A mese elejének, végének, kerek egész teljességének megértésével érik meg a felnőtt tudatra. A véges történet megértése feltételezi a kezdetben rejlő vég meglátásának képességét, vagyis az időről való tudást. Az idő folyamatosságának és előrehaladásának megértése, a keretek megértése, a véges Én megértése, az emberi tudás lényege. Minden önmagában teljességre törekvő történet ezt az emberi lényegről való tudást tartalmazza, minden részleteiben összefüggő történethalmaz egy történeti tudás előtti archaikus gyermeki tudatot tükröz. Ilyen értelemben minden véges történetnek a megváltástörténet a modellje.

Az emberiség kulturális hagyományának az a változása, amikor a sok történetből szövődő mitologikus tudat az emberiség örök jelenidejű létezéséből egy végkifejlet, egy üdvtörténet felé haladó történetté áll össze és ezáltal az emberiség sorsa egyetlen történet vonalával lesz leírható, ez ugyanaz a változás, mint amikor a gyerek a mesét megérti, mint amikor rájön, hogy a külön történeteket rejtő részletek egyetlen történet részei, amely történet a múltban kezdődött és a jövőben biztosan be is fejeződik.

A szappanoperának páratlan lehetősége, hogy keverni tudja az epizódok mellékágaira szétágazó végtelen történetmondást a véges történetmeséléssel, és ilyenformán képes az epikus hagyomány átalakulásában rejlő tudatváltozást közvetíteni.

Valójában nem kétféle – véges és végtelen – szappanopera létezik, ha nem csak egyfajta: valamilyen keveréke a kétféle történetmondásnak. A Dallasban egy-egy összefüggő történetszál néhány epizódon keresztül is folytatódhat, amíg le nem zárul és újabb nem kezdődik. De akad több olyan epizód is, ami önálló bűnügyi történet, akciófilm vagy thriller formáját ölti. Az egymást átfedő, egymásba illeszkedő vagy egymástól elágazó epizódok fölött pedig zajlik a végtelen történet, a családnak mint örök és állandó egységnek a története.

A klinika című sorozatban is a végtelen családi történet a háttér, míg minden egyes rész önmagában teljes önálló epizód, egy-egy orvosi eset, baleset, betegség, gyógyulás, műtét története. Ebbe a sorozatba is belefér a sorozat egészétől, a családi történettől elütő műfajú külön történetszál, az afrikai akciófilm csakúgy, mint a szerelmi románc. Az Isaura véges történetet elmesélő szappanopera, mégis annyi szerteágazó, hosszú epizódból állt, hogy a befejezhetetlenség érzetét keltette. A Twin Peaks sorozat véges, hagyományos bűnügyi történetnek indult, de ahogy a rejtély mélyült úgy tűnt mind megoldhatatlanabbnak és befejezhetetlenebbnek, mígnem a befejező részben kiderült, hogy az egész sorozat mégiscsak egyetlen – csak éppen nem bűnügyi, hanem misztikus – megoldás felé tartott.

A Dallas-szereplők élete úgy vonatkozik a hétköznapi életre, mint az isteneké. A sorozat hősei azonban szemmel láthatóan nem istenek: öregszenek és meghalnak, miként a tévénézők. Véges életű emberek élete vonatkozik véges életű emberekére egy mitikus történet keretében. A Dallasnak az elbeszélő struktúrája mitikus, időszemlélete viszont hétköznapian egyenesvonalú. A Dallas a végtelen, egyénfeletti transzcendens időt, beleértve a teremtéstörténet idejét is, a hétköznapi élet idejével felelteti meg. A szappanopera demisztifikálja a transzcendens világot.

Ugyanakkor a hétköznapi élettel megfeleltetett történetek fölött megmutatja egy mitikus történet létezését. A mitológiától megfosztott világban ez a történetfölötti történet képviseli a transzcendenciát. A szappanopera a demisztifikált időt transzcendálja.

Amikor a szappanoperában a végtelen történetek egy véges mitikus történetté alakulnak, akkor a szappanopera azt a kultúrtörténeti pillanatot teszi érzékelhetővé, amikor az emberiség sokszálú, szerteágazó mitológiája egy előrehaladó, egyszálú megváltástörténetté válik. Amikor a szappanopera a véges történetek fölött megmutat egy végtelen történetet, akkor megragadja a felnőttben a gyermekit és a gyerek felnőtté válásának pillanatát. A szappanopera közvetíti a történeti tudás számára az archaikus tudatot, vagyis profanizálja az eredendően mitikust, és e profanizált világot teszi mitikussá. A szappanopera megfosztja a világot minden természetfölötti vonatkozásától és e teljesen üres és kifosztott világban mutatja meg a transzcendencia létezését.

Mindegy, hogy milyen történetet mesélünk el. A történetmondás puszta ténye az ember spirituális lényegének megragadására tett kísérletet jelez. A szappanopera azáltal, hogy képes a lehető legkülönfélébb történetmondási hagyományokat kombinálni, újra ráirányítja a figyelmet a történetmondásban rejlő mágikus eszközre, mellyel az ember létének lényegét képes birtokba venni.

 

*

 

A posztmodern művészet, irodalom és film központi kérdése a történetmondás. A művek a történetalkotás problémái körül forognak, akkor is ha van bennük történet és akkor is ha nincs. Az elbeszélés mindig kihívás: sikerül-e elmondani egy szép és egyszerű történetet? Sikerül-e a kort, egy korszakot, egy emberi életet egyetlen történetté formálva megmutatni? A posztmodern műalkotások, ha elmesélnek is egy történetet, akkor sem a sztori a lényeges bennük, hanem maga a mesélés. A kihívás lényege, sikerül-e élni a történetmondás mágikus erejével, vagyis a történet által megragadni az emberi létezés teljességét?

Ami a művészet számára kihívás, az a tömegkultúra számára adottság.

A szappanoperák műfaji előzményei mindazok a műfajok, amik a mű élvezetébe bevonják a múló időt, méghozzá a befogadó ember múló saját idejét. A szappanoperák előzményei a folytatásos képregények, folyóiratokban közölt folytatásos regények, templomfalra festett stációképek, keretes novellafüzérek, keretes meseregények, a Dekameron és az Ezeregyéjszaka. Az Ezeregyéjszakában nyilvánvaló a történetmondás mágikus gyökere. A túlélés, az életbenmaradás, az öröklét, az üdvözülés azonos a véges keretben elmondott végtelen véges történetek sorával. A történetmondás fonala az élet fonala. Az élet ott ér véget, ahol a történetek elfogynak. Ha nincs több történet, az maga a halál. A történet kifogyhatatlansága tartja életben az élőt.

Amíg tart a Dallas, addig biztos életben maradunk. Addig tart az élet, amíg újabb és újabb sorozatok kezdődnek.

Miközben az alkotóművész az alkotással foglalkozik, vagyis saját művét a teremtéshez méri, saját történeteinek egységesre formálásán igyekszik, az intellektus korlátainál fogva nem képes megérezni a tömegkultúra legtriviálisabb műveiből áradó erőt. Ez az erő az emberiség kulturális hagyományának ősi és mérhetetlen mélységéből árad szüntelen. Ezt az erőt a történetmondás mágiája árasztja, és ez nem más, mint a léthez való elementáris ragaszkodás igazsága.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/04 50-53. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1240