KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/november
KRÓNIKA
• N. N.: Odeon
• Kovács András Bálint: Christian Metz halálára
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Filmművészet, nulla év Velence
• Bikácsy Gergely: Az előretolt fényőrség Godard, a félkegyelmű
MAGYAR MŰHELY
• Dániel Ferenc: Aranykor és utóélet A hatvanas évek mozija
• Gaál István: Gazdag pillanatok Részletek egy portréfilmből
• Ozsda Erika: A kis vakond Forgatási riport – képregény
• Kozma György: És mi van, ha mégis erkölcsromboló a mozi? Hamlet és Magenheim

• Gelencsér Gábor: Iskolamozi Beszélgetés Lányi Andrással
KÖNYV
• Kelemen Sándor: Peternák Miklós: Új képfajtákról

• Báron György: Hideg fej, hideg szív, játékos test Ismeretlen ismerősök: Atom Egoyan
1895–1995
• Molnár Gál Péter: Sursum corda A túrkevei angol báró
KRITIKA
• Balassa Péter: Szépen, nyugodtan, egyszerűen Senkiföldje
• Ardai Zoltán: Kifosztott szemfényvesztők A turné
• Turcsányi Sándor: Sózzuk meg a farkát! Live Show
• Hegyi Gyula: Kínai vízum Őszi hold
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: A cementkert
• Báron György: Az örömváros
• Hirsch Tibor: A cég
• Turcsányi Sándor: Gyilkos nap
• Barotányi Zoltán: Felelősségünk teljes tudatában
• Mockler János: Tina
• Tamás Amaryllis: Nyomul a 8. Dimenzió!
• Bíró Péter: Úton hazafelé
• Harmat György: Sliver

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Részletek egy portréfilmből

Gazdag pillanatok

Gaál István

Az Országos Széchényi Könyvtár Történeti Interjúk Videótára számára Pörös Géza készített életinterjút Gaál Istvánnal. Ennek felhasználásával jött létre a „Gazdag pillanatok” című portréfilm, amelyet a rendező hatvanadik születésnapján sugárzott a Magyar Televízió.

 

Pásztó

 

Itt lakott a faluban a kitűnő grafikusművész, Csohány Kálmán, aki 55 éves korában hagyott el bennünket. Kálmánnal nagyon jó barátságban voltunk, a Sodrásban című filmem forgatásakor őt kértem fel a szobrász szerepének eljátszására. Az az ember pedig, akinek az idők folyamán majdnem a fogadott fiává lettem, Rajeczky Benjamin volt, az 1950-ben betiltott cisztercita rend utolsó perjele. Egészen kicsi korom óta ismertem őt, amikor még nyaranta, klottgatyában, kopaszra nyírva, mezítláb vertem a port a többi gyerekkel együtt. Nyolcéves voltam, ő negyven, amikor fenn, a Mátrában, a hasznosi bikaréten – ez egy csodálatosan szép legelő, som- és kökénybokrokkal körbekerítve; hogy el ne bitangoljon a jószág –, Béni bácsi megtanított sízni. De nemcsak sízni, mert ezek a közös együttlétek, séták, miközben síléccel a vállunkon battyogtunk fölfelé, filozófiai töltésű beszélgetésekké tágultak ki. Béni bácsit mindig fantasztikus élmény volt hallgatni, nem csupán azért, mert roppant mennyiségű tudás birtokosa volt, valóságos polihisztor, hanem, mert magának a derűnek a megtestesítője volt ez az ember. Közvetlenül a halála előtt a kertünkben lévő cseresznyefáról vittünk neki egy kis kóstolót, és búcsúzás után, fél kézzel vezetvén az autót, hiszen az utat jól ismertem, visszanéztem Béni bácsira, miközben azt mondta a feleségem: „Látod, nem is éri a lábujja a földet”. És tényleg, ahogy integetett utánunk, belülről mintegy megemelkedett, úgy nézett ki, mint a középkori szentábrázolások.

Béni bácsi nagyon sokat segített a Sodrásban készítésekor, például a siratókkal kapcsolatos elemzéseket ő adta nekem. De később is gyakran kaptam tőle hasznos tanácsokat, ami persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy nem köszönhetek sokat annak a Szőllősy Andrásnak, aki valamennyi filmem zeneszerzője volt. Mindazt, amit a zenéről tudok, elsősorban ők, no meg a római filmfőiskolán, ahol Massimo herceg tanított, plántálták belém.

 

 

Szeged

 

A negyvenes évek végén – szegedi diákként – a filmek nézése közben fel-felvillant bennem, hogy milyen érdekes egy-egy megoldás, és megböktem a mellettem ülő társamat: „Láttad?”... Azonban hamar kiderült, hogy nemigen vették észre azokat a dolgokat, amelyekre felfigyeltem. Nem azt akarom mondani, hogy máris rendezői ambícióim voltak, de azt egyre inkább éreztem, hogy közöm van ehhez a művészethez. A képi asszociációkra gondolok. Emlékszem, az osztályunkból egy fiú rendezőnek szeretett volna menni, egy másik operatőrnek, én viszont hallgattam, mint a csuka.

Amikor aztán megszaporodtak ezek az élmények, közöltem a dolgot édesapámmal. Azt válaszolta: „Nézd fiam, én megmondtam már neked nyíltan, az érettségiig még tudlak segíteni, utána azonban nem.” A pályaválasztást édesanyám sem nézte valami jó szemmel. Miután sikerrel vettem az akadályokat, és levélben értesítettek, hogy felvettek a főiskolára, édesanyám összecsapta a kezét: „Ripacsnak mész, fiam?”

 

 

Pályamunkások

 

Amikor 57-nek az elején Keleti Márton az első óráját ismét megtartotta, akkor én pontosan azt a forgatókönyvet, amellyel korábban, 56 október 21-én majdnem repültem a hatodik emeletről, letettem eléje; egy pillanat alatt elfogadta, és elkezdődött az előkészület. Megmutattam Sára Sanyinak, kérdem: vállalod? Igen. És rendben? Igen, majdnem olyan jó, mintha én csináltam volna. Ejha, mondom, de felhegyezték az önérzetedet. A tiédet is. Elnevettük magunkat, és ebben maradtunk.

A Pályamunkások egy szempillantás alatt olyan karriert futott be, amelyre nem is számítottunk. Aranyérmet nyert a bécsi VIT-en, majd az olasz–magyar kulturális vegyes bizottság javaslatára elnyertem az olasz filmfőiskola ösztöndíját.

A kemény diót a nyelv megtanulása jelentette, ezért rögtön beiratkoztam a Dante Alighieri Társaságba, s úgyszólván éjt nappallá téve tanultam. Tudniillik a Renato May belépett az osztályba, és a film specifikumáról kezdett el beszélni, és nem arról, hogy két fej káposztát kell venni a piacon. Iszonyatos energiával tanultam, öt hónap múltán a külföldiek közül én beszéltem a legjobban olaszul. Vásárolván egy vasúti bérletet, bejártam Olaszországot, az Illés Gyuri bácsitól kölcsönkapott Zenit C típusú szovjet fotómasinával pedig rengeteget fotografáltam.

 

 

Sodrásban

 

61 júniusában jöttem haza, és akkor megkértem a filmfőigazgató-helyettest, hadd kerüljek a Híradóhoz. Két évre kiestem az ország vérkeringéséből, gondoltam, ha ma a Nyírmadai Állami Gazdaságnál csinálok valamit az almaválogatásról, holnap az Izis szentélyt filmezem Szombathelyen, harmadik nap Pécsett vagyok, akkor mozgok, látok, tapasztalok, miközben hasznomat is veszik. A kezdeti lelkesedésem hamar lelohadt, mert teljes mértékben nyilvánvaló volt, hogy nem szabhatom meg az utolsó vágást. Ha pedig a főszerkesztő úgy vágja meg az általam készített anyagot, ahogy ő éppen jónak látja, akkor lényegében véve a nevemet használja szerzői álnévként. Erre nem voltam hajlandó, kiléptem, átmentem a dokumentumosztályba, s ott kezdődött el ismét Sára Sanyival a munkakapcsolat. Itt csináltuk az Oda-vissza című filmünket, a Tiszaőszi vázlatokat, a Cigányokat. Sanyival felváltva gyakoroltuk a mesterséget, a vágás általában az én kezemben volt, a Cigányok esetében még a fotografálás is. Otthagyván a dokumentumstúdiót, Nemeskürty István csapatához szegődtem, aki ekkoriban alakította meg a IV. stúdiót, a Budapest Stúdió jogelődjét. Olyan emberek tartoztak ide, mint Karall Luca, Mészáros Márta vagy Jancsó Miklós. Ettől kezdve valamennyi játékfilmem itt készült, egyike vagyok a Budapest Stúdió rangidős obsitosainak. Nemeskürty számos érdeme közül azt feltétlenül kiemelném, hogy a legtöbb elsőfilmes rendezőt ő lanszírozta. Az más kérdés, hogy némelyek később másik stúdiót választottak, nekem azonban – bizonyára szerencsés természetem következtében – soha semmilyen konfliktusom nem volt vele.

Nekem jutott osztályrészül az a szerencse, hogy nemzedékemből elsőnek tudtam játékfilmmel debütálni. A film struktúrája készen volt a fejemben, előre pontosan tudtam, hogy melyik snittet hova akarom tenni, éppen úgy, mint korábban a Pályamunkások esetében is. Nálam a forgatókönyv készítése tart hosszú ideig, esetenként ötvenszer is átmosom magamon, de amikor felépül a szerkezet, gyorsan dolgozom, mert tudom, hová kell állni a kamerával, hogyan jön be a színész, s az adott beállítás miképpen ágyazódik az egészbe. Mindez egyébként az ábrázoló geometriai pallérozottság eredménye, ezért is vagyok mindmáig hálás egykori szegedi tanáromnak, Hofbauer Ottónak. Sára Sanyival kidolgozott metodika szerint dolgoztunk. Sajátos jelbeszédet alakítottunk ki, így olykor távolról, gesztusokkal egy szemvillanás alatt egyeztünk meg abban, hogy átlós vagy piramiskompozíció legyen, s milyen optikával. Úgy ismertük a Tiszát, mint a tenyerünket, ám nemcsak a tájra figyeltünk, a forgatási terven még az adott napszak fényállásait is precízen feltüntettük.

Ragaszkodtam ahhoz, hogy közvetlenül a forgatás előtt a színészekkel lemenjünk a Tiszához „szárazon próbálni”. Először csak játszottunk, mint a filmbéli gyerekek, futballoztunk, úsztunk, majd egyenként megkérdeztem őket, hogy mi az elképzelésük az adott figuráról. Fontosnak tartottam a színész és a szerep egyfajta karakteriális összehangolását. Például Luja zömök, román alkat, nem véletlenül játssza Kozák András, míg Csikós Sanyi (Laci) matematikus, akinek egyfajta belső geometria szabja meg viselkedése külső jegyeit is. Tehát valamennyi szerepet a személyiség lelki rugói felől próbáltunk meg közösen értelmezni.

A Sodrásbannal azt próbáltam bizonyítani, hogy az egyedek minősége szabja meg a közösség minőségét, vagyis hibás az az elképzelés, amely egyfajta külső ideológia segédletével, alkalmasint terror révén igyekszik a maga képére formálni az embert. Ne feledd el, hogy hosszú időn keresztül minket ott vertek át a palánkon – hogy ezt a jassz kifejezést használjam –, azt próbálták belénk sulykolni, hogy a mi egyéni morálunk azonos a hatalom moráljával. Ami nem igaz. Nagyon lényeges, hogy a 60-as évek elején szinte minden filmünk ebből az oppozíciós szemszögből készült. És volt hátországunk, magunk mögött érezhettük a fiatal értelmiség színe-javát, orvosokat, mérnököket, bölcsészeket, a társművészetek képviselőit. Ez a háttér néhány év múlva sajnos repedezni s lazulni kezdett...

A Sodrásban idehaza is, külföldön is szép sikert aratott. Itthon 63 decemberében volt a film bemutatója, ezt látta Henri Langlois, a párizsi Cinémathéque igazgatója, aki aztán pár hónap múltán egy egész bemutatósorozatot szervezett a fiatal magyar filmművészek alkotásaiból. Ez volt a Balázs Béla Stúdió első külhoni bemutatkozása. Engem ért az a megtiszteltetés, hogy személyesen is részt vehettem a rendezvényen, egyrészt a Sodrásban világpremierjén, másrészt mint a BBS-kollégáim követe. Emlékszem, mellettem minden este egy-egy nouvelle vague-os rendező mutatta be a munkáinkat. Tehát ott volt Agnes Varda, Truffaut, Jacques Rivette, Chabrol, Malle, egyedül Godard hiányzott, mert neki bemutatója volt Brestben.

Nem úgy láttam hozzá a Sodrásban megírásához, hogy később majd elkészítem a trilógia további két darabját, a Zöldárt, meg a Keresztelőt. Valószínűleg ösztönösen éreztem rá arra, hogy a fényes szellők nemzedékének sorsíve miféle személyes és közösségi drámákat rejteget. Ezeknek a többségükben munkás- és parasztivadékoknak szinte évszázadokat kellett ugraniuk – soknak az alkoholizmusba, soknak az önfeláldozásba, a semmibe; és csak kevesen váltak a társadalom kiemelkedő tagjaivá. Megkockáztatom: ez az ország sokkal előbbre tartana, ha akkor a polgárságot ki nem nyírják. Ezzel együtt az elmúlt negyven esztendő alatt megtörtént az a természetes kiválasztódás, amit különben az élet mindig elvégez. Mert, ha most szabad a Zöldárra hivatkozni, abban nem csak a Tóth Bence alakította Ostoros Marci a főszereplő, hanem Jakab is, a bunkó, aki soha az életben nem fog egy francia szót megtanulni, ezért neki is jobb lett volna, ha otthon marad az eke szarvánál. Hiába koptatja az egyetemi padot, ennek semmi értelme nincsen.

Bennem irigység sose volt a polgári származású emberekkel szemben, csak az, hogy ők olyan kulturális miliőbe, olyan könyvtárakba születtek, amelyről én még csak nem is álmodozhattam. Mindaz egyszerűen adva volt számukra, amikről falun nem is tudtam. Amikor feljöttem vidékről, még telefonálni sem igen volt kedvem, mert nem ismertem a városi viselkedési szokásokat. Nekünk egy sereg dolgot szívós munkával kellett behoznunk, a tudás forrásait fel kellett kutatnunk, meg kellett hódítanunk. Na most, ki hogyan tudta... Talán nem véletlen, hogy a Sodrásban végén az a két ember megy egyetemre, akik a leginkább élték át a tragédiát, a Zöldárban pedig már Vendel is szökik a téeszből, és elszegődik a metróhoz. Ne feledd, a munkást nem bántották annyira, mint a parasztot. Egy paraszt mindig megfogható. Ha valaki elmenekül az erdőbe, az nem csupán rejtekhely, csapda is. Végül a Keresztelőben ennek a generációnak a zsákutcáját próbáltam meg ábrázolni. Mindkét felmutatott álláspont terméketlen, a moralistáé is, aki még a környezetét is idegbeteggé teszi, a Latinovits által ábrázolt karrieristáé is, mely utóbbi különösen igencsak hemzsegett itten.

Nekünk 68-ban azzal kellett számot vetni, hogy bár a pestisfoltok már mindkét társadalmi rendszer testén megjelentek, számunkra ebből az állapotból kikecmeregni nem lehet. Őszintén bevallom, én nem reméltem, hogy a szovjetek egyszer csak ki fognak menni. Legalábbis a mi életünkben... Felhagyván a Zöldár szociografikus alapozottságú, realisztikus nyelvezetével, metaforikus fogalmazásmóddal kísérleteztem. Ezt a stiláris váltást jelzi néhány ekkoriban forgatott kisfilmem, no meg a Magasiskola.

 

 

Taskent

 

Amikor visszatértem egyik külföldi utamról, felhívott Karall Luca, a játékfilmjeim hűséges dramaturgja, és elújságolta, hogy a napilapokban megjelent egy pársoros híradás az első magyar falu, Gyűrűfű eltűnéséről. Másnap már indultam is, ez lent van Ibafa környékén, hét kilométeres földút vezet oda. Összesen 23 házat számoltam össze. Tudod, vannak az ember életében olyan pillanatok, amiket én gazdag pillanatoknak nevezek. Ennek a kifejezésnek van pozitív tartalma is, ezt később majd elmagyarázom neked, de amit Gyűrűfűn átéltem, az nem volt az. Sehol egy teremtett lélek, csupán az emberi létezés apró emlékfoszlányai: néma házak elé kidobott lomok, egy viseltes cipő, egy képeslap, amelyet egykor valakinek írtak; olyan lenyomatszerű volt az egész kihalt falu, mint egykor a Vezúv forró lávájában megmerevedett emberek és tárgyak. Nem tudom, mikor szorongtam ennyire; világűrbeli hűvösség fogott körül, éreztem, hogy ebből az élményből feltétlenül kell valamit csinálni.

Egyébként kedvemre valók az ehhez hasonló kalandok, szeretek mászkálni mindenfelé a világban, olykor különösebb cél nélkül is, úgy szoktam mondani, hogy ráteszem magam a városra, aztán hagyom, hogy történjenek velem a dolgok. Elmondom neked a Gazdag pillanat örömtelibb jelentését, amit féltve őrzök, mert gyönyörű kifejezés. Nem is én fogalmaztam meg, hanem egy Líbiában élő arab író, akivel esztendőkkel ezelőtt a karthagói fesztivál zsűrijében találkoztunk. A teljes történet Taskentben kezdődött, ahol egy négytagú magyar filmes delegáció tagjaként vettem részt egy filmhéten. Egyszer ellátogattunk egy teaházba. Képzelj el egy jókora helyiséget, amelyben mindenféle díványok meg fadobozok vannak, s ezeket vagyonokat érő perzsaszőnyegek borítják. Sorba állunk, a teát ütött-kopott kis bádogcsészébe adták, és amikor kezembe vettem a csészét, hirtelen megégettem az ujjamat, úgyhogy gyorsan megpróbáltam valahogy levegőt juttatni az ujjam köré. Miközben ügyetlenkedtem a csészével, éreztem, hogy valaki engem figyel. Ott volt egy öreg bácsika, kilencvenesztendős is lehetett akár, kis szakállkája, kis bajuszkája volt, tübetékát viselt, s finoman rám nézve úgy vette kézbe a csészét, hogy a két ujja között fogta annak szegélyét. Így természetszerűleg a hőelvonás sokkal nagyobb. Nem mosolygott kioktatóan, de azért a szeme egy kicsit hamiskásan csillogott. Ez a pillanat fantasztikus volt, éreztem, hogy meg kell köszönnöm a gesztust, úgy fogtam meg a csészét, ahogy ő, ittam én is, ő is ivott, olyan volt ez a villanásnyi némajáték, mint egy távoli koccintás. És akkor valami különös metafizikai élményben volt részem, egyre inkább úgy éreztem, hogy már láttam ezt az embert valahol. Hol láthattam őt? Lázasan kutatni kezdtem az emlékezetemben, peregtek bennem az idősíkok, és akkor rájöttem arra, hogy igen, pontosan 3000 esztendővel ezelőtt. Ugyanitt. Fura... S amikor később ezt elmondtam Juszufnak, – aki fölöttébb sokat próbált, bölcs ember volt, már a hatodik feleségénél tartott –, amidőn kuszkuszt ettünk a karthagói zsűrizés szünetében, elgondolkozott, elmosolyodott és azt mondta: You had a very rich moment. Azóta ezeket a rich momenteket, ezeket a gazdag pillanatokat keresem, és igyekszem ezeket megtisztítani, elraktározni, éppen úgy, mint a befőtteket vagy a birsalmákat télire a szekrény tetejére.

 

 

A belső film

 

Tudod, mostanában, amikor már régóta nem csináltam játékfilmet, mert például képtelenség egy középkori témára összeszedni pénzt, néha kitalálok magamnak különböző jeleneteket, levetítem azokat a képzeletbeli házi vetítőmben, majd megállok a géppel, és azt mondom, hogy igen, hát nem is volt ez olyan drága mulatság, tudok én egészen olcsón is filmet csinálni. Csakhogy ez a fajta mozizás nem egészen ugyanaz, mint amikor leforgatok egy filmet, elindítom a pályájára, s az vetíthető és nézhető. Netán még élvezhető is. Ezt csak én láthatom. De még ilyenkor is nagyon konkrét élményekből indulok ki. Például képzelj el egy kora tavaszi képet, amikor még látni hófoltokat, de már fakadni készülnek a fákon a rügyek, s a napnak is ereje van. Miközben lassú svenkkel azt láttatod, hogy mindezt bentről nézzük, mondjuk egy szobából, felerősödik egy ingaóra ütemes ketyegése. A városmajori érsebészet várócsarnokában van egy óriási, gyönyörű ingaóra, óvatosan ráközelítesz, nyílik a kis ajtó, és megállítják az ingát. Valaki sír. Kitágul a kép, és azt látjuk, hogy az imént a lelkét a teremtőnek átadó ember körül állanak az őt sirató hozzátartozók. Olyan ez, mint egy Munch-kép.

Szerencse is kell ehhez a szakmához, és egyáltalán nem mondhatom azt, hogy nem voltam szerencsés ember. Csodálkozva nézem azokat, akik most, a pálfordulás után kikiáltják magukat mártírnak. Én nem voltam mártír, amit a filmjeimért és a magatartásomért kaptam, az megszolgált, ekvivalens ár volt. Mindenért fizetni kell, azért is, ha az ember beáll a talpnyalók közé, azért is, ha megpróbálja megőrizni a szabadságát. A magatartásomat sokan hajlamosak voltak látványos kívülállásnak minősíteni, lehet, hogy annak tűnt fel, de nem volt az. Egyszerűen arról volt szó, hogy miután én ezt az egész népies-urbánus ellentétet nem voltam hajlandó elfogadni, nem maradt más utam. Következésképp gyakran kellett türelmesen kivárni az alkalmat, hogy léphessek. Hogy több filmet is csinálhattam volna? Nem tudom, a művészetben a mennyiség eléggé viszonylagos fogalom. Anélkül, hogy magamat hozzájuk mérném, engedj meg két példát. Carl Theodor Dreyer 86 éves korában meghalt, kilenc játékfilm maradt utána. John Ford majdnem ugyanilyen idős korában halt meg, és 151 filmet csinált. Mit gondolsz, John Fordnak mind a 151 filmje említésre méltó?

Ha te úgy fogod fel az evilági létezésedet, mint szerepet, amely meg van írva, akkor a legegyszerűbb, ha ebből indulsz ki. Ez a szerep meg van írva, idő van, tehát azon tűnődni, hogy adós vagyok-e vagy sem, nem érdemes. Én legalábbis nem tűnődöm rajta. Bármennyire kitüntető hosszúságú az az idő, ami mögöttem van, mégis úgy érzem, hogy bennem van körülbelül tíz játékfilmnyi energia. Tudom, ez óriási szám, de én energiát mondtam. Hogy ebből mennyit tudok megcsinálni, az más kérdés. Hát ezért csináltam eddig kilencet.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/11 20-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1288