KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/november
KRÓNIKA
• N. N.: Odeon
• Kovács András Bálint: Christian Metz halálára
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Filmművészet, nulla év Velence
• Bikácsy Gergely: Az előretolt fényőrség Godard, a félkegyelmű
MAGYAR MŰHELY
• Dániel Ferenc: Aranykor és utóélet A hatvanas évek mozija
• Gaál István: Gazdag pillanatok Részletek egy portréfilmből
• Ozsda Erika: A kis vakond Forgatási riport – képregény
• Kozma György: És mi van, ha mégis erkölcsromboló a mozi? Hamlet és Magenheim

• Gelencsér Gábor: Iskolamozi Beszélgetés Lányi Andrással
KÖNYV
• Kelemen Sándor: Peternák Miklós: Új képfajtákról

• Báron György: Hideg fej, hideg szív, játékos test Ismeretlen ismerősök: Atom Egoyan
1895–1995
• Molnár Gál Péter: Sursum corda A túrkevei angol báró
KRITIKA
• Balassa Péter: Szépen, nyugodtan, egyszerűen Senkiföldje
• Ardai Zoltán: Kifosztott szemfényvesztők A turné
• Turcsányi Sándor: Sózzuk meg a farkát! Live Show
• Hegyi Gyula: Kínai vízum Őszi hold
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: A cementkert
• Báron György: Az örömváros
• Hirsch Tibor: A cég
• Turcsányi Sándor: Gyilkos nap
• Barotányi Zoltán: Felelősségünk teljes tudatában
• Mockler János: Tina
• Tamás Amaryllis: Nyomul a 8. Dimenzió!
• Bíró Péter: Úton hazafelé
• Harmat György: Sliver

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Ismeretlen ismerősök: Atom Egoyan

Hideg fej, hideg szív, játékos test

Báron György

Fesztiválok sztárja és díjazottja, harminckét éves korára már életműve van.

 

Atom Egoyan. Különös név. Művésznévnek vélhetnénk, pedig nem az. Egoyan Kairóban született 1960-ban, örmény művészcsaládban. Hároméves korában Kanadába költöznek. Még nincs harmincéves, amikor az egyik legismertebb – ha nem a legismertebb – kanadai filmkészítő. Pályája a húszas évei elejétől olyan lendülettel ível fölfelé, amilyenre – még Jarmuscht is beszámítva – nincs példa korunk filmművészetében. Színdarabokat ír és rendez (közülük a Nyitott ajtók – amelynek később tévéváltozata is készül, szintén az ő rendezésében – elnyeri az 1984-es torontói multikulturális fesztivál díját), operalibrettista és -rendező, gitárjátékos és zeneszerző (több filmjében ő játssza a kísérőzenét), színészként is feltűnik a vásznon, forgatókönyveket ír, számtalan rövidfilm és tévésorozat mellett eddig öt egész estés filmet készített. Fesztiválok sztárja és díjazottja, életművét sorozatokon vetítik. Alighanem az egyetlen filmkészítő, akinek harminckét éves korára már életműve van. Csodagyerek-gyanús.

Életrajza szerint Bergman Personájának hatására döntötte el, hogy filmrendező lesz. Filmjei a legkevésbé sem bergmaniak. Stílusa hűvös és visszafogott. Képsorai mögött fojtott, lidérces irónia lüktet. Nem pszichologizál, nem bölcselkedik, nem magyaráz – a felvevőgép aggályos közönyösségével rögzít. E rögzítés nem puszta módszer, hanem filmjei kitüntetett tárgya. Ahhoz az újabb mozgóképi behaviorizmushoz áll közel, amit nemzedéktársai közül Jarmusch és Kaurismäki neve fémjelez. Ha Jarmusch és Kaurismäki (meglehet: távoli) rokona, akkor a közös felmenő, nem annyira filmjei, mint inkább a biográfiai tények alapján: Wim Wenders. Bár nem áll oly közel a Wenders-műhelyhez, mint a másik kettő, tény, hogy őt is az ily ügyekben rendkívül jószemű és gáláns Wim Wenders ütötte filmlovaggá. Az 1987-es montreáli filmfesztiválon, ahol a zsűri a Berlin fölött az égnek ítélte a díjat, a német rendező udvariasan elhárította a kitüntetést, s azt javasolta, inkább adnák azt Atom Egoyannak második játékfilmjéért, a Családi moziért.

E filmnek már a címe is – Family Viewing – merő gúny, sátáni hahota. E két angol szó a videotékák kínálatában a családi fogyasztásra ajánlott filmeket jelzi: azokat, amelyeket gyerek és nagypapa egyaránt jó szívvel megnézhet. Nos, amit Egoyan előállít, az valóban családi mozi, a szó minden lehetséges értelmében, azt az egyet kivéve, amire közkeletűen használják. A film hőse a család: fiú, rideg, érzéketlen apa, élveteg, kacér mostohaanya. A negyedik családtag, a fiú rég meghalt anyjának anyja koszos szeretetotthonban fekszik, egész nap a plafonról lelógó képernyőt nézi, melyen felváltva peregnek a különböző tévéműsorok és a családról készített régi videófelvételek. Mellette egy hasonlóan mozgásképtelen kövér öregasszony, akit a lánya látogat. A fiú haza szeretné vinni a nagyanyját, de apja nem engedi. Váratlanul meghal a szobatársnő, s a fiú elcseréli a két asszonyt: a halottat és az alig élőt. Saját nagyanyjaként temeti el az idegen öregasszonyt, majd bevallja a lánynak az igazságot, s kéri, hozassa ki a nagyanyját. Végül összeköltözik a lánnyal, aki hivatásos telefongirl. Kuncsaftjai között van a fiú apja is: feleségével közösen hallgatják a kihangosított telefont, s teszik meg mindazt, amit a hölgy a kagylóba búg.

A film történetében eggyémosódnak a tévéműsor, a családi videók és a „valóság” képei. A cselekmény, mint minden Egoyan-filmben, különböző utakon indul el, majd a sorsok keresztezik egymást, és a töredékesség értelmet nyer. A Családi mozi nyitóképein váltakozó tévéműsorok villódznak, amint az ágyon fekvő nagymama a távirányítót kapcsolgatja. Aztán monitort látunk, rajta fiatal nő tűnik föl, a portás beengedi munkahelyére, a telefonszer-vállalkozás irodájába. „Valóságos” képek következnek: fiatal fiú a szobájában tévét néz. Bejön egy idősebb hölgy – hősünkről van szó, és a nevelőanyjáról –, kacérkodik a fiúval, hozzábújik, a szájuk csaknem összeér – ekkor a kép kimerevedik, szemcsés lesz, visszacsévélődik, ismét a „valóságot” látjuk: a fiú kezében távirányító, a tévé előtt ül. Újabb jelenet ugyanebben a szobában: apa, mostohaanya és a fiú tévézik, egymásnak magyarázva a krimi bonyodalmait, a képernyő „szemszögéből” látjuk őket, arcukon fények villódznak, lövöldözés zaja hallatszik. Apa és felesége videóra rögzíti szeretkezésüket, erotikus tükör helyett fekete-fehér monitoron nézik magukat. A következő Egoyan-film, a Szöveges szerepek párja videótelefonon keresztül szeretkezik. Leülnek a kamera – a monitor – elé, nézik egymást és maszturbálnak. Mielőtt elváltak volna, a nő csábosan azzal biztatta a fiút: látjuk még egymást. Látják. A Családi moziban a lány kifakad, midőn megtudja, hogy a fiú eltemette édesanyját, akit távolléte idejére rábízott. „Őrült vagy. Ott kellett volna lennem.” A fiú videókazettát vesz elő: „Most láthatod, és akármikor lejátszhatod magadnak”. A kép fontosabb, mint a jelenlét: bármikor elővehető és megszemlélhető. A valóság illékony, bizonytalan, a felvétel megmarad és bizonyságul szolgál. Mi fontosabb: a gyilkosság vagy a gyilkosság képe? Beszélhetünk-e gyilkosságokról, ha nincs róla kép? Antonioni kérdései ezek a Nagyításból. Ott a főhős fotómasinával szeretkezett, Egoyan filmjeiben videókamerával. A technika fejlődött, a probléma bonyolódott.

A Szöveges szerepek első képein temetőt látunk, feketeruhás asszony kószál az urnák sorfala között. Videófelvételek következnek egy komolyzenei koncertről, fiatal fiúra közelít a kamera, a valóság képeit látjuk ismét, ugyanaz a fiú mosógépet tölt be egy szálloda alagsorában, ismét a temető, az egyik kolumbárium fedőlapja fölnyílik, mögötte tévéképernyő, fiatal fiú sétál be a képbe, mosolyog. Másik nő tűnik föl, gondosan ágyaz, majd elballag a videókölcsönzőbe, kivesz néhány kazettát, az egyiken Krisztus-történet, a Megváltóban a mosodában látott fiút fedezhetjük föl. Mindebben semmi misztikus vagy szürreális nincs. A fiú és a lány ugyanannak a szállodának az alkalmazottja. A fiú amatőr színész, a lány reménytelenül szerelmes belé, minden szerepében megnézi. A temetőben látott hölgy írónő, forgatókönyvet ír meghalt fivére életéről. Stábjával abba a szállodába költözik, ahol két hősünk dolgozik. A meghalt testvér szerepét a rá feltűnően hasonlító szállodai alkalmazott, a lány szerelme kapja meg. A filmstáb a szálloda faborítású tanácstermében találkozgat. A szoba sarkában képernyő: a nagyhatalmú producer ezen keresztül közli utasításait. A történet szervezőelve: filmforgatás. A mellékszál, mely a szobalány és a videótéka tulajdonosának kapcsolatát mutatja, a videó köré szerveződik: a fiú videófelvételeket vállal, pornót, családi eseményt, bármit. A munkatársul szegődött lány egy esküvőn – történetesen a filmstáb két tagjáén – naiv riporteri kérdéseket tesz föl a menyasszonynak, szerelemről, boldogságról, a megkérdezett egyre kényelmetlenebbül érzi magát, kiborul, sírni kezd, a videósokat kurtán-furcsán kirúgják. A filmbéli film producere megváltoztatja a forgatókönyvet. A halott testvér történetét tévéshow keretében sugározzák, a halált a média a saját anyagává gyúrja át. Szex, hazugság, videó – idézhetjük Soderbergh filmjének címét.

Család a hőse az első Egoyan-játékfilmnek, a Közeli rokonnak is. A szürke és unalmas kanadai házaspár pszichológushoz viszi mulya, szótlan nagyfiát. A terápiát videóra veszik, és közösen elemzik. A fiú egyedül marad a lélekgyógyász szobájában, és találomra betesz egy kazettát a gépbe. A felvételen Kanadában élő idős örmény házaspár mondja el problémáit. Fiukat csecsemőkorában örökbe adták, később született lányukkal rossz a viszonyuk. Ifjú hősünk felhívja a házaspárt, s közli: ő a fiuk. Elutazik hozzájuk, beköltözik a lakásukba, az életükbe – és ott marad. A film végén ismét a családpszichológus rendelőjében vagyunk, ahol a papa és a mama gyermekük üzenetét nézi. „Ez volt az életem legboldogabb hete. Úgy döntöttem, itt élek tovább. De örökké szeretlek titeket és örökké a fiatok maradok.” A bizarr történetben az a legkülönösebb, hogy a választott família még a fiú unalmas középosztálybeli családjánál is elviselhetetlenebb. Az apa bornírt, uraskodó törpecézár, reggeltől estig a legnagyobb marhaságokat sugdossa újra meglelt fia fülébe. Ettől szabálytalan ez a történet – és ettől szép. Hogy nincs magyarázat. Egoyan filmjeiben a tetteknek nincsenek indítékaik. Hideg, elüzletiesedett világban bolyonganak a hősök, egykedvűen, szenvedélyek, érzelmek és vágyak nélkül. A család vállalkozás vagy gépezet, a szex üzlet, csereakció, a munka – mely a leggyakrabban a szexszel és a filmezéssel kapcsolatos – gépies, örömtelen tevékenység. A történések önmagukban állnak, előjel nélkül, csak annyi biztos, hogy megtörténtek vagy megtörténhettek.

Rezzenéstelen arccal végzi munkáját A kárbecslő hőse, a simaképű, elegáns biztosítási ügynök is. Tűzkárosult embereket és családokat helyez el egy motelban, anyagi, gyakorlati, lelki és – ha kell – szexuális segélyt nyújt mindőjüknek, akár egy udvarias, arctalan robot, majd hazatér elegáns, középosztálybeli házába, a családjához. Nem tudni, szereti-e a feleségét, szereti-e a munkáját, vannak-e érzelmei a végbement emberi tragédiákkal kapcsolatban, miként azt sem, miért bújik ágyba károsultjaival, korra és nemre való tekintet nélkül. Felesége, a cenzúrahivatal munkatársa, ugyanilyen hideg érzéketlenséggel bámulja reggeltől estig a pornóvideókat, s osztályozza őket, bemutathatóság szerint. A pornóiparban dolgozik a Családi mozi hősnője is, telefongirlként, pornót forgat a Szöveges szerepek rokonszenves videósa, szexuális szolgáltatásokat nyújt a szállóvendégeknek ugyane film férfi főszereplője, az ifjú színész. „Hideg szív, hideg fej, játékos test” – közli vele a használati utasítást a hotel igazgatónője, midőn egy újabb hölgykuncsaftnak – történetesen a forgatókönyvíró-nőnek – beajánlja.

Hideg szív, hideg fej, játékos test, igen. A családi kapcsolatok mellett alighanem a szexualitás az, ahol az érzelmi elsivárosodás a legtisztábban tetten érhető. A szex mint üzlet, és a szex mint mozgókép-nyersanyag – a legizgatóbb, legfotogénebb történés. S hogy a képen azzá legyen, a valóságban gépiessé és érzelemmentessé kell válnia.

E hűvös, sima felszín a filmekben finoman, alig észrevehetően felkavarodik. Apró jelek arra utalnak, hogy valami nincs rendben: a hősök szakadék felé sodródnak. Idegesítő, magas felhang zúg bizonyos jelenetek alatt. Elszabadulnak és kontrollálhatatlanul villódznak a képek. A Közeli rokon első negyedórájában a cselekménybe ékelve egy repülőtéri bőrönd útját követjük végig a futószalag-labirintusban. A Családi moziban az addig magatehetetlenül vegetáló nagymama váratlanul felül, és éles karmokkal a vejére támad – ő tudja, miért. A Szöveges szerepek esküvőepizódjában a szép és gazdag menyasszony sírógörcsöt kap, amikor az érzelmeiről faggatják. A kárbecslő esténként jókora íjat feszít ki, s a távolba lő. Felesége kis videókamerával felveszi a cenzúrahivatalban vetített pornófilmeket, hazaviszi a nővérének, aki egész nap otthon ül, és a mozgóképi aktusokat bámulja. Ugyanő kétségbeesett sikolyban tör ki, amint az ablakban egy valódi mutogatóst pillant meg, aki – alighanem a műsoron felbuzdulva – élőben kínálja azt, ami a halott képernyőn látható. A ház körül feltűnik egy másik hosszú kabátos férfi is, folyvást vigyorog, ő nem mutogatós, hanem filmrendező: hőseink elegáns otthonát kívánja forgatás céljára kibérelni. Kosztümös pornóoperettet forgat, persze, és amikor a filmnek vége, komótosan felgyújtja a házat, nem derül ki, miért. A forgatás csak álca volt? Vagy a filmezés az igazi munkája, s a tűz a szenvedélye? Esetleg fordítva? Eltünteti a nyomokat? Mágikus módon megsemmisíti a helyszínt, miután lejátszott? Ami megvan a fölvételen, minek tehetetlenkedjék ott tovább a valóságban? Nem dönthető el. A filmrendező-gyújtogató mindenesetre báván vigyorog, a kárbecslő pedig olyan rezzenéstelenül nézi saját lángoló házát, ahogy – a film nyitóképén – egyik ügyfele tette ugyanezt égő otthona előtt. S miként ő a kuncsafthoz, most hozzá is odalép egy jó svádájú fiatalember, biztatóan a vállára teszi a kezét, és így szól: „Az ön biztosítótársaságától jöttem. Én vagyok a kárbecslő…”

A kép és a valóság kapcsolatáról, a megmutatás és felidézés esélyeiről szól a rendező legutóbbi filmje, a Naptár is. Különös mű ez, dokumentum és képzelet keveredik képsorain. A történet váza: útifilm. Kanadai fotográfus hőse örmény feleségével Örményországba látogat, hogy felvételeket készítsen az ottani templomokról, egy képes naptár számára. A fotóst Egoyan „játssza”: nem jelenik meg a képen, csak a hangja hallatszik a gép – a kép – mögül. Amit látunk, az ő videókameráján keresztül látjuk. A film két látható szereplője a tolmács szerepét betöltő feleség – a rendező állandó alkotótársa, Arsinée Khanjian alakításában – és a helyi idegenvezető-sofőr. Utóbbi lelkesen magyarázza a helyek történetét és népe történelmét. A fotóst mindez láthatóan nem érdekli. „Nem érzi, hogy közelebb kéne jönnie? – kérdezi az idegenvezető. – Megérintenie és éreznie a falakat?” Másutt arról mesél, hogy a helyeknek belső energiájuk van. Az ég, a nap és az épületek szoros kapcsolatban állnak egymással, nem mindegy, hová helyezi az ember a kameráját. „Az egész nem az én ötletem volt, hanem a cégemé. Véletlenül jöttem épp Örményországba” – mondja kelletlenül a fotográfus, miközben riadtan figyeli, hogy a felesége és a fiatalember egyre közelebb kerül egymáshoz, a lányt megérinti az, ami őt hidegen hagyja, s ami így nem jelenhet meg a fotókon. Távolságtartását fokozza, hogy nem érti a nyelvet, idegenvezetőjével csak a lányon keresztül kommunikálhat, s így a filmben minden dialógus kétszer – egyszer örményül és egyszer angolul – hangzik el. Végül a fotós hazatér, alighanem egyedül, a lány további sorsáról nem tudunk meg semmit. Az örményországi utazás tizenkét részre bontott flash-backekben idéződik fel. A kerettörténet a fotós lakásában játszódik, a falon az elkészült naptár. Mind a tizenkét jelenet egyformán zajlik le, a különbség csak az, hogy a falinaptár más-más hónapot mutat. A férfi a vacsorázóasztalnál ül, mindig más ifjú hölggyel, már bevégezték a vacsorát, a vörösbor maradékát kortyolgatják. A hölgy feláll, kimegy a teraszra telefonálni: minden nő más nyelven – németül, franciául, lengyelül, arabul, törökül, egyikőjük magyarul – válogatott malacságokat búg érzéki hangon a kagylóba. Nem derül ki, kik ezek a hölgyek – rendelésre házhoz jött telefongörlök? –, s mi ez a havonta ismétlődő rituálé. A telefonbeszélgetések közben a fotós írogat – naplót, vagy levelet távollevő feleségének, nem tudni ezt sem. Az örmény feleség telefonüzenetekkel ad hírt magáról. A film december-epizódja – s vele a Naptár – az ő telefon-monológjával zárul: „Próbálom felidézni azokat a napokat. A legélesebb emlékem nem a templomokkal kapcsolatos. Hosszú úton autóztunk, véget nem érő juhnyáj között...” A fekete-fehér videóképeken megelevenedik az autóút, a juhokkal, a legemlékezetesebb kép, amely nem került rá a naptárra.

Ha az olvasó e történetekből arra következtetne, hogy Egoyan olyasfajta lelkes mozibolond, mint voltak az új hullámosok, vagy Wim Wenders – téved. Egoyant nem érdekli a filmtörténet, nem keres mintákat és előképeket, filmjeiben, melyek a rögzítés csapdáiról szólnak, nincsenek filmtörténeti utalások és allúziók. Az ilyen idézetek érzelmi viszonyt feltételeznének a mozgóképpel, s a kanadai rendezőtől ez teljességgel idegen. Nála a mozgókép a videót jelenti, a hideg, praktikus eszközt, melyhez nem köt történet és nosztalgia; közömbös és jelenvaló, akár egy konzervnyitó. Egoyan úgy használja a videót, ahogy filmjének hősei használják a praktikus szerkezetet (vagy ahogyan más filmekben a telefonnal bánnak). Nincs benne sem lelkesedés, sem géprombolói elszánás. Egykedvűen veszi tudomásul, hogy a filmbéli kommunikáció eszköze ugyanaz a mozgókép, amely az ő művészetének anyaga (és így tárgya) is. Töredékes történetépítkezése, szenvtelen fogalmazásmódja nem annyira Wendersszel és Jarmusch-sal, inkább John Cassavetesszel rokonítja, az utóbbi hőseinek túláradó gesztusai, hisztérikus kitörései nélkül. Atom Egoyan a saját nyelvét beszéli, olyan magától értetődően, mintha előtte mindig, mindenki így szólalt volna meg.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/11 34-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1293