KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/március
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró

• Takács Ferenc: Az árulás szelleme Kazan és démonai
• N. N.: Elia Kazan filmjei
• Dániel Ferenc: Csillagos-sávos paranoia McCarthy és kora
• Strausz László: Kép és bűnhődés Hollywood cenzorai
MAGYAR MŰHELY
• Horeczky Krisztina: Sorsok a szeren Beszélgetés drogról és filmekről
• Gelencsér Gábor: Ember-tan Az igazság napszámosa
• N. N.: Ember Judit dokumentumfilmjei
• Murai András: Emlékezünk, tehát vagyunk Befejezhetetlen múlt
HORROR
• Varga Zoltán: Óh, irgalom anyja! Családi horror
• Varró Attila: A testrabló támadása Cronenberg parazitái
KULTUSZMOZI
• Kubiszyn Viktor: A félelem csak álom Charles Laughton: A vadász éjszakája
KRITIKA
• Reményi József Tamás: Szólva lett Magyar szépség
• Vaskó Péter: Humor és Magor Magyar vándor
• Pápai Zsolt: Mese hallal Nagy hal
• Ágfalvi Attila: Egy kaliforniai hihetetlen kalandjai Pesten Mix
• Vágvölgyi B. András: Japánóra Elveszett jelentés
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Hideghegy
• Köves Gábor: Lebegés
• Nevelős Zoltán: Torremolinos 73
• Pápai Zsolt: A felejtés bére
• Köves Gábor: Az utolsó szamuráj
• Kis Anna: Ikrek
• Varró Attila: Ördögi színjáték
• Herpai Gergely: Vas
• Tosoki Gyula: A pillangó
• Kovács Marcell: Nem félek

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Horror

Családi horror

Óh, irgalom anyja!

Varga Zoltán

A horror nem riogat, csak épp végsőkig fokozza a sokkoló felismerést, hogy a családban bármi megtörténhet.

 

A modern horror egyik védhetetlen hatáseleme, hogy a rettenet forrását nem köti szükségszerűen az idegenhez, a gonosz ott ólálkodik a megnyugtatóan ismerős mögött is: Robin Wood szavaival élve „a családi tűzhely mellé költözteti a borzalmat”. Szakítva a konzervatív patriarchális berendezkedéssel, a modern horrorfilmben Val Lewtontól Alejandro Amenábarig legtöbbször matriarchátusban élő családokat látunk, az apa hiányzik (Psycho, Az ördögűző, Carrie, Más világ), vagy jelentéktelen, tétlen mellékszereplő (Poltergeist, Rémálom az Elm utcában).

Ezeknek a családi horroroknak tengelye mindig az anya-gyermek viszony. A horror sokszor az anyai szerep belső – s nem pusztán szociális-társadalmi – lényegére reflektál; olykor megtörténik, hogy a felhalmozott borzalmak, a „tetten ért” iszonyat mindent kiforgat – akár a legalapvetőbb élmény, a szülés, illetőleg a megszületés, a világrajövetel (mindkét résztvevőjének) fájdalmas és ambivalens élménye is horrorisztikus élménnyé válhat. Az anya egzisztenciális értelemben vett határhelyzetek kulcsszereplője lesz, s ekként megint csak a mindennapi, szürke létezés dimenzióin komolyan túlmutató értékeket közvetíteni képes figurává „lényegül”.

 

 

A mama kedvence

 

„Az anyáknak és a fiaiknak nincsenek olyan konfliktusaik, melyeknek háttere ne lenne szexuális jellegű” – vallja Joseph Stefano forgatókönyvíró, s legfontosabb munkája ezt a nézetet ábrázolja-igazolja hideglelős következetességgel, persze a mindezt legjobban értő rendező tolmácsolásában.

Hitchcock Psychójában a bűnös cinkosság és a kölcsönös féltékenység szabja meg Norman Bates viszonyát anyjával. A majd’ harminc évesen is kisfiúsan félszeg, különös fiatalember és a zsarnokoskodó, őt terrorizáló idős asszony (vagy hát a bőrébe-köntösébe bújó, a családi zsarnokot megidéző hasadt lelkű fiú), aki lemészárolja a fia körül föltűnő csinos fiatal lányokat, óriási jelentőségű anya-fiú páros a műfaj történetében, rendezők sora viszi tovább ezt a „képletet”, arról nem is szólva, hogy a patologikus komplikáció még több kiaknázható lehetőséget kínál a rettenetkomponálás számára. A Psycho „családja” tér vissza Dario Argento Mélyvörösében, az excentrikus színésznő és az őt védelmező-leplező fiú véres történetében, míg a Péntek 13-ban a fonákjával találkozunk: itt az anya „ad testet” halott fiának, akinek nevében – s a tóba fulladt Jason szavainak folytonos idézése közepette – szörnyűséges mészárlást végez a nyári tábor lakói között.

Maga Norman Bates is többször visszatér a vászonra, a Psycho II-ben és a Psycho III-ban, ahol „új anyukát” szerez magának. Ami az alapfilmben működött, a szélsőségek sejtetésre bízott megjelenítése, itt elő sem kerül: minden tekintetben (horrorban és erotikában egyaránt) egyértelmű a szándék, hogy sokkoljanak bennünket, kevés sikerrel; a vér látványa nem ér fel a hitchcocki borzongatás finom technikájával. Nem ez a helyzet viszont a Mick Garris rendezte Psycho IV – A kezdettel (forgatókönyv: Joseph Stefano), az egyetlen folytatással, ami az eredetihez képes volt hozzátenni valamit Norman gyermek- és ifjúkorának felelevenítésével. Láthatjuk, amint a gyermek Norman és anyja kapcsolata fokozatosan halad az abnormitás – és a tragédia felé. Láthatjuk, mint alázza meg fiát újra és újra a labilis idegzetű asszony, s hogyan „tör be” életükbe a „harmadik”, az anya szeretője, aki nyomban Norman „Joe bácsikája” lesz. Ne firtassuk, mennyire hiteles a film pszichológiailag – feltehetőleg nem tévedünk, hogy eszközhasználatára elsődlegesen a hatásvadászat jellemző, nem a lélektani igényesség. Mégis kárpótol ezért, hogy a Psycho IV képes életet adni Norman Batesnek, akit Zeffirelli egykori Júliája, Olivia Hussey lidérces megformálásában ismerhetünk meg.

 

 

Vedd el a lányát

 

Ha a Psychóban pokolian termékeny ödipuszi anya-fiú viszonyt kevés sikerrel tették is magukévá később az epigonok, ugyanez nem mondható el magáról a terrorizáló, domináns anyafiguráról. A horrorfilm történetében valószínűleg azért is gyakoribb az anya és leánya páros, mert anyák és lányok között sokkal inkább meghatározó a versengés, az ellenségeskedés jelenléte. Az anya mind vetélytársát, mind saját maga tükörképét felfedezheti lányában, s mint vele azonos nemű, jobban átlát rajta, jobban kiismeri. A horror „lányregényeiben” rendre visszatér a „rettenetes anya”, a beszámíthatatlan és/vagy többszörös gyilkos anya: a Psycho Mrs. Batese „kísért” a Carrie Margaret White-jában és Dario Argento Traumájának Adriana Petrescujában. Beszédes tény, hogy mindkét tébolyodott asszonyt, akik saját lányukon kíméletlenül átgázolnak vagy az életükre törnek, Piper Laurie alakítja. Ő volna a figura archetípusa? Hátborzongató színészi teljesítményével a műfajban látható nők, különösen az őrült anyák legemblematikusabb alakjai között tarthatjuk számon. Persze nem kell feltétlenül késsel vagy más slasher-segédeszközzel demonstrálnia az anyáknak, hogy lányaikkal problémáik vannak. Az anya akaratlanul is a rém kezére játszhatja a lányt, ez történik Nancyvel a Rémálom az Elm utcában kutyaszorítójában, amikor is tulajdon anyja szereli fel rácsokkal, zárakkal az ablakokat, ajtókat – pusztán elővigyázatosságból, jó szándékból, de hát a horrorfilmek infernójába vezető út néha tényleg jó szándékkal van kikövezve –, s ez nem válik előnyére, amikor menekülnie kell Freddy elől. A túlzásba vitt anyai szerep a horrorban rendre a lány vesztéhez vezet; igaz persze az is, ha az anya csak megfelelni akar szerepének, ha csak anyja akar lenni a lányának és nem őrzője, zsarnoka, ha szülői feladatait pontosan, korrekten kivitelezi – akkor viszont épp ő lehet az, akit leépítenek, akinek a vesztét okozzák. Karen, az Ómen IV – Az ébredés hősnője csak abban hibázik, hogy jó, éles szemű anyja lesz örökbe fogadott kislányának, Deliának, éppen ezért fedheti fel leánya titkát (ő a sátán követe). Vesztére, információjával magára marad, környezetét – kivált a férjét – meggyőznie nem sikerül, bolondnak bélyegzik, s Delia gondoskodik róla, hogy mostohaanyja veszélyes tudását mielőbb a sírba vigye.

 

 

Együtt a család

 

A hagyományos anyai-családi funkciók ilyetén megkérdőjelezése, ami igazából a család intézményének válsága, széthullása miatti félelem jele, tetőpontjait Tobe Hooper A texasi láncfűrészes mészárlás című klasszikusában és egy kevéssé méltatott Wes Craven-filmben éri el, az 1991-es People Under the Stairsben (a magyar videoforgalmazásban Rémségek háza címen szerepelt). Hooper filmjének különlegessége, hogy a család devalválódását rejtett transzszexuális síkra helyezi. Craven pedig az apai és anyai szerepet szélsőségesen eltúlozva jut el a döbbenetes torzképig. A Texas Chainsaw Massacre bemutatta barbár kannibálcsalád (nem érdektelen felfigyelünk a szójátékra: Sawyer família) nem csak válogatott kegyetlenkedései miatt extrém és aberrált, a téboly abban is megmutatkozik, hogy a három fiútestvér közül a legidősebb, a benzinkutas átveszi a családanyai szerepet, és végig következetesen, ekként cselekszik! Ő a szakács, aki főz a családra; seprűvel üti testvéreit, miközben leszidja, fegyelmezi őket; a gyilkosságok elkövetésében nem vesz részt aktívan. Hogy az anyai szerep ezen háztartási és nevelési velejáróit, a feminin értékeket Hooper ehhez a durva és alattomos férfihez kapcsolja, azzal ugyanúgy sokkol, mint a Sawyer család egyéb rémtetteivel.

Craven horrorvíziója ezzel szemben nem teljesen vehető komolyan, vállalt paródia-jellegét már a stílusok szándékos keverése is hangsúlyozza: a Rémségek háza a zárt térbe komponált thrillernek, a groteszk komédiának, a zombifilmnek és a társadalomkritikus szatírának bizarr összefonódása. Családképében ez a film is viszolyogtatóan morbid, velejéig deformált: egy házaspárt látunk, a férfi és a nő (nevük sincsen) mindenáron tökéletes, szófogadó gyerekekre vágynak, ezért akik nem viselkednek jól, azokat rettenetes fenyítés alá vetik, még a testi erőszaktól, nevezetesen a csonkítástól sem riadnak vissza. Házukat labirintusszerű folyosók hálózzák be, a „lázadó” gyerekek ezeket kiismerve menekülhetnek előlük. Lent pedig, valahol a lépcsők alatt, a szülők vérszomjas zombikat tartanak ketrecbe zárva… Az eszelős párt Everett McGill és Wendy Robie kelti életre (érdekes adalék, hogy a Twin Peaks sorozatban is „furcsa párt” alkottak), s bár a férfi néha tetőtől talpig bőrszerelésben rohangál puskával a kezében – mintegy a maszkulinitás torz paródiájaként –, mégis az asszony szava a döntő, olykor visszaparancsolja a férfit – s az ő rikácsoló hangján a dermesztőbb, amint azt kiáltják, hova küldik áldozataikat: „A Pokolba!”

 

 

Gonosz teher

 

Pokol-variánsokat láttunk eddig, jobbára a „sötét oldalt” képviselő anya által kalauzolva. Ám az infernóban más utak is kanyarognak, az anya új lehetőségeket éppúgy feltárhat gyermeke számára, mint ahogy forrása lehet a borzalomnak. Ilyenkor sokszor ő a megmentő, a szörnyűségekkel szembeszálló, aki leszámol a lidércekkel; máskor olyan határhelyzetekben láthatjuk, amelyek szétfeszítik a kooperáció, a versengés vagy a védelmezés hagyományos kereteit.

Roman Polanski a Rosemary gyermekében megfordítja a terhességhez kötődő pozitív képzeteket, és a paranoiával, az okkultizmusra való fogékonysággal, a személyiség széthullásával párosítja. A gyermekkel való kapcsolatra Polanski nem tér ki, filmje az anyai szerep monodrámája marad, így mi is máshol vizsgálódunk, ha a horrorfilm szülésről/születésről alkotott nézeteiről szólunk. Élet, születés, növekedés és halál, elmúlás, bomlás egymásba kapcsolódó köröket alkotnak. A létezés két misztériumértékű határpontja, a születés és a halál, így „önmagukban”, ha úgy tetszik, filozófiai mélységükben bizonyosan kevésszer kerültek bemutatásra. Mindenképpen kiemelhetjük viszont azt a két filmet, ami e két pólust gazdag motívum- és szimbólumrendszerben bontakoztatja ki; eltérő minőségű, értékű művek, abban mégis megegyeznek, hogy horror-köntösükbe burkolózva az anya-gyermek viszony segítségével sikerrel értelmezik ezeket az alapélményeket. Tobe Hooper zseniális horrorja, a Poltergeist (1982) az újjászületés szimbolikus története, míg Mick Garris 1992-es Alvajárókja (Stephen King eredeti forgatókönyve alapján) a maga abszurditásba hajló túlfokozásával a halál kérlelhetetlenségét hivatott példázni. (Talán nem véletlen, hogy a Poltergeist írói, Mark Victor és Michael Grais producerei az Alvajáróknak.)

Hooper jól ismert kísértetfilmjében a hatéves kislányt, Carol Annt elrabolják a kopogó szellemek, s az anyja, Diane (JoBeth Williams nagyszerű játéka) vállalkozik a túlvilági túrára, hogy visszaszerezze. Férje és a „szellemvadász csapat” mindent előkészítenek, hogy Diane beléphessen a másvilágba. Visszatérésüket ugyanolyan feszültségteli várakozás előzi meg, mint a babát születés előtt. E túlvilági fényekkel telített szekvenciákban a film szereplői mintha egyben kórházi személyzet is lennének, akiknek a megfelelő pillanatban cselekedniük kell. Így is lesz, Diane-t és Carol Annt rögtön a kádba viszik, hogy lemossák róluk az iszapot, véres (?) anyagot, amit magukkal hoztak „odaátról”. A „folyosó”, ahol visszajöttek – szülőcsatornának is felfogható. S hogy odaát mi történt, mi játszódott le köztük, azt nem mutatja meg a film, az ő titkuk marad, de bőven kárpótol, amit a film eme kulcsrészlete ábrázol: a világra érkezés interpretációját. A Poltergeist végkifejlete, a kísértet önmagát és a családi házat fölemésztő őrjöngése, a földből előtörő koporsókkal és tetemekkel, a szétfoszlás iszonyatát közvetíti.

Garris filmjével visszatérünk az anya-fiú szövetséghez, de a szimbiózis immár olyannyira szélsőséges, hogy a nyíltan bemutatott incesztust is felvállalja az Alvajárók, keretbe foglalva azzal, hogy anya és fia természetfeletti lények, átmenetek ember, macska és vámpír között. Fiatal lányok életerejére van szükségük, hogy maguk is élhessenek – ekként kapcsolatuk már a puszta biológiai önfenntartás kényszere által is determinált. Sorra szedik áldozataikat, ám munkamegosztásban „dolgoznak”. A film szüzséjében az anya, Mary Brady kezdetben passzív, a házában arra vár, hogy fia, Charles legújabb hódítását, Tanyát – szó szerint – szervírozza neki. Charles és Tanya temetőbeli randevúja azonban nem a lány, de az „alvajáró” számára lesz végzetes: életveszélyes sérüléseket szerez, mikor Tanya megvédi magát s még inkább, amikor a rendőr macskája (egyedül macska pusztíthatja el őket) megkarmolja. Charles eddigi rémtetteit nappal követte el, most, a film felénél, agonizálni kezd, anyja veszi át a helyét, az övé lesz az éjszaka. Mary minden eszközzel próbálja enyhíteni fia fájdalmait, hiába, a mind jobban eltorzuló, vérrel borított félig embert, félig szörnyet már csak Tanya életenergiája menthetné meg. Mary a tettek mezejére lép, lavinaszerűen vonva magával az események teljes eldurvulását. A film második fele tömény lidércnyomás, véget nem érő halál-, kín- és rombolásszimfónia, ahol – mind a szüzsé szerkesztetlensége, mind az ironikus stíluseszközök miatt – olyan anarchia és abszurditás bontakozik ki, ami (persze komikus keretekkel) nem a horror, hanem a burleszk sajátja (a Texas Chainsaw Massacre utolsó harmada volt ilyen). Itt karmolnak, karcolnak, harapnak, az anya kezében (tekintsük Psycho-paródiának?) még a főtt kukorica is (!) gyilkos fegyver lehet, pisztolylövéseivel pedig autókat robbant. Az értelmetlen kegyetlenkedés mögé kell lássunk, s kirajzolódik előttünk a film szimbolikája, az a tehetetlenség, mellyel az anya szembesül: halált oszt minden mennyiségben, de fiát a haláltól nem tudja megmenteni. Még néhány percnyi életet képes kölcsönözni Charlesnak, s a fonnyadt, bomló testtel táncra kényszeríti Tanyát, majd e haláltánc után beteljesedik az „alvajárók” végzete.

Az Alvajárók a halálban egyesíti elválaszthatatlanul anyát és fiát, annak materiális oldalára, a testi pusztulásra fókuszálva – s miközben mindezt szürreálissá fajuló közegbe illeszti, többet árul el a halál misztériumáról, mint a horrorfilmek átlaga.

 

 

A túlvilág gyermekei

 

Az anya a két világot képes összekapcsolni, keresztezni úgymond az „életen belül” is. Az Ómen-sorozat második darabja, az érdemtelenül elfeledett, súlyosan alulértékelt, Don Taylor rendezte Damien – Ómen II (1978) mindamellett, hogy a széria legegységesebb és legletisztultabb epizódja, a családdal kapcsolatos kommentároknak is legbővebb terepe. Szemben az első résszel meg az eddig tárgyalt filmek javával, ahol eleve tébolyult vagy torzult famíliákkal találkoztunk, az Ómen II egy jól működő családot mutat be, és folyamatszerűen tárja fel a család és a szerepek szétesését. Ann Thorn egyik fiának sem vér szerinti anyja, de úgy szereti őket, mintha azok volnának; Mark a férje, a William Holden által megformált Richard első házasságából származó fia, Damien pedig Richard elhunyt bátyjának a gyermeke (látszatra legalábbis). Ann szerepe a gyermekeit – kivált a gyanúsítgatások és spekulációk fenyegette Damient – védelmező anyától a fiával gyilkos szövetséget létrehozó anyáig ível. Racionális érvekkel és pszichológiai-érzelmi eszközökkel próbálja elhárítani férjétől a gyanakvást, távol tartja a Damien valódi identitását (aki a sátán fia, maga az Antikrisztus) sejtő-felfedező személyeket, az idős nagynénit éppúgy, mint a kíváncsiskodó riporternőt és régész barátjukat, de a döntő pillanatban mindez nem elég, fizikailag is cselekednie kell. A filmben végig érezhető az az anyai szeretet, mellyel körülvette, óvta, segítette Damient, s a csúcsponton, a régész múzeumi irodájában, miután férje is sikertelenül próbálja meggyőzni „fiuk” személyét illetően, meghozza a maga döntését. A fiát választja, nem a férjét: leszúrja Richardot a mágikus tőrökkel, mondván, mindig is Damient érezte igazi társának a családban. Ann választása ekként a természetfeletti választása, a „sötét oldalé”, ami az ő szempontjából bukás, az Damien számára végzetes akadályok elhárítását jelenti. Ezekben a pillanatokban Lee Grant anyafigurája transzcendens dimenziókat nyit meg, miként majd a Rémálom az Elm utcában Marge-a, akiről sohasem tudjuk megnyugtatóan eldönteni, köze volt-e Freddy megjelenéséhez; s ilyen Grace is a Más világban, aki gyermekei beilleszkedését segíti elő a túlvilági létbe.

Az Ómen II nyitva hagyja, Annt mi vezérelte elsősorban: hogy maga is megértette már, hogy Damien kicsoda valójában, és így is őt választotta, vagy már nem is érdekelte az igazság vele kapcsolatban, mindenképpen ő volt a fontosabb? Nem tudjuk, élete utolsó perceiben vajon mennyit fogott fel abból, mivel is járt választása; ahogy azt sem tudjuk, Ann félreállításában Damient praktikus okok (Ann túl sokat tud, megingatható) vagy pszichológiai eredetű motivációk vezérelték…

 

 

Sokk-terápia

 

Láthattuk, a borzalomfilmekben a – korábban sem kiegyensúlyozott – család még tovább forgácsolódik, esetenként a teljes pusztulásig juthat, mint például a Carrie-ben vagy az Alvajárókban; az igazi megmenekülés ritka, még a Poltergeist hőseit is legalább emlékként fogják kísérteni a kopogó szellemek, ahogyan a Rémálom az Elm utcában utolsó előtti percében látható idill is álom csupán, látszat, ami szertefoszlik az utolsó kockákon.

Azért a „főcsapással” szembenálló példa is akad, vagyis amikor a pokoljáráson túlesve felcsillan a remény, a lehetőség a családi harmónia kialakítására. A Más világ kézenfekvő példának tűnhet, mégis érdemes inkább egy kevésbé elhíresült filmre hivatkoznunk, már csak evilági érdekeltségei miatt is. Jóllehet Rachel Talalay 1993-as technika-horrorja, a Szellem a gépben silány, értéktelen mű, abban mindenesetre nem vall kudarcot, hogy a fenyegetettséget kézzelfoghatóvá tegye és a rettenetet komoly hatásfokkal ne csak a szereplők, de a nézők élményévé is avassa. Itt is, mint annyiszor a műfajban (Madarak, Haunting), az iszonyatot (ha akaratlanul is) egy nő idézi föl, szabadítja a világra. Karen Allen játssza Terryt, a kamaszfiát egyedül nevelő elvált anyát, aki tudtán kívül épp a „noteszos gyilkos” Karl boltjában szeretne számítógép-programot vásárolni, s ekkor figyel föl rá a férfi. Karl baleset áldozata lesz, mikor éjszaka, viharban Terryék háza felé tart – csakhogy a lelke? elméje? átszáll az elektronikus világba, és a továbbiakban háztartási és egyéb gépek segítségével öldökli Terry ismerőseit (köztük egy ifjú bébiszittert, jegyezzük meg, a pótmamáknak szinte mindig szerencsétlen sors jut a műfajban, Ómen, Halloween), egészen addig, mígnem a nő és új udvarlója, a délceg számítógép-programozó fel nem ismerik a helyzetet. Ekkor megpróbálnak csapdát állítani a nem is létező Karlnak, de fordul a kocka, a szellem felülkerekedik rajtuk. „Látni akarom a fájdalmadat, ahogy szenvedsz” – deklarálja vágyait az áttetsző szellemlény, miközben a nőt és fiát fojtogatja, a programozó pedig sebesülten, tehetetlenül hever. Ám hiába kínozza Terryt, a nőben marad annyi erő, hogy egy pisztolylövés segítségével elindítsa a láncreakciót, ami Karl pusztulásához vezet. Ha a Szellem a gépben ezek után már nem sokat időzik is hőseinél, mégis érezzük, hogy valami egység kialakult az életben maradt szereplők között; és épp ez a borzalmakon edződött sorsközösség lehet az alapja, hogy működőképes családot alkossanak.

 

*

 

„A csecsemő / is szenvedi, ha szül a nő” – olvassuk József Attila versében. A rémfilm zsánere képes arra, hogy e „páros kínt” hitelesen tegye átélhetővé, képes arra, hogy a maga radikális fogalmazásmódjában transzcendentális érték- és élménydimenziókat kapcsoljon az anyákhoz. A horror anya-gyermek viszonyai sokszor a „szavakkal kifejezhetetlen” felé tendálnak, reflektálnak a reflektálhatatlanra, bepillantást nyújtva a szülés, a születés, illetőleg a halál titkába és más határszituációkba. Nem kis mértékben a színészek érdeme folytán, a Betsy Palmer (Péntek 13), Olivia Hussey, Anthony Perkins, Piper Laurie, Ronee Blakely (Rémálom az Elm utcában), Ellen Burstyn (Az ördögűző), JoBeth Williams, Lee Grant, Nicole Kidman (Más világ) és mások által megformált anyák nemcsak egy műfajtörténeti eszmefuttatás részesei lehetnek – de a nézők (horror)filmes élményvilágának emlékezetes tagjai is. Felidézhetik a borzalmat, a pszichózist, az őrjöngést, míg máskor ők azok, akik épp ezekkel képesek szembeszállni és a gyermekeket – de akár a felnőtteket is – megvédelmezni. Világok között is képesek közvetíteni, igazi sztalkerek, akik az élet előtti, az életen belüli és az élet utáni dimenziókat kötik össze – és feltétlenül számíthatunk rájuk mint kalauzra.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 32-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1837