KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/november
KRÓNIKA
• N. N.: A Magyar Mozgókép Alapítványról
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: A Nyugat alkonya, a Kelet agóniája Velence

• Kozma György: Csendben megyek el A kert
• Turcsányi Sándor: Csúcstalálkozó a sherwoodi erdőben A kis Taraszov és a nagy Costner
• Molnár Gál Péter: Így élni jó! Frank Capráról
KRITIKA
• Schubert Gusztáv: Nemzeti purgatórium És mégis
• Hegyi Gyula: Európai operacirkusz Találkozás Vénusszal
• Barna Imre: A palermói rém Nyitott ajtók
• Csengery Kristóf: Szomorúan ellenőrzött vonatok Az állomás
VIDEÓ
• György Péter: Szemhatár-átlépés Magyar és holland videóinstallációk

• Zsugán István: Engem a hazugságok is gazdagítanak A moziról beszél Sebeők János író és természetvédő
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Where
• Koltai Ágnes: Thelma és Louise
• Ardai Zoltán: Érzelmes csodabogarak
• Turcsányi Sándor: A király ágyasa
• Tamás Amaryllis: Rocketeer
• Gáti Péter: Kipurcant a bébicsősz, de anyának egy szót se!
• Zsenits Györgyi: Nagy durranás
ELLENFÉNY
• Balassa Péter: A kis zabálás Kapreál novella

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Videó

Magyar és holland videóinstallációk

Szemhatár-átlépés

György Péter

 

Ha általában igaz az, hogy a Nagy TV a világon mindenütt a logikai készségek elhomályosulásával, a hagyományos értelemben vett következtetési láncok, érvelési stratégiák, megismerési és tanulási módok felolvadásával, illetve új képességek előtérbe kerülésével járt együtt, akkor a képzőművészeti célokra igénybe vett videó-televíziós technológiával létrehozott művekre ennek épp az ellenkezője áll. Az egyik oldalon ott van tehát a műsorszórás hatalmas birodalmának – a kábeltévének, a műholdnak stb. – ellenállhatatlan ereje, a másikon a videót nem pusztán alkalmazó, hanem azt gyakran épp elsősorban a fenti Birodalom esztétikája és politikája ellenében használó képzőművészek csendes lázadása.

A műsorszórással elénk öntött képek halmaza valóban azzal járt, hogy elhomályosulóban van a klasszikus humanizmus – a Gutenberg-galaxis – korszaka, amely az írás és olvasás bonyolult és absztrakt, a megértés aktivitását követelő feladata elé állította a befogadókat. A két világkép radikális eltérése a játékszabályok minőségi különbségében áll. Az olvasás hamar kiismerhető, könnyen megtanulható leckéitől függetlenül minden egyes olvasmány, újra és újra teljes odaadást követel. Azaz vagy alszunk vagy olvasunk. A televíziózással másként áll a dolog. Ott látszatra bonyolult – mert sokrétűnek tűnő, holott mélyen strukturálatlan, mindössze hatalmas „térfogatú” – szabályokat kell megtanulnunk, ám utána már félálomban is lehet televíziót nézni. Az olvasás absztrakciót és állandó következtetéseket jelent. A televízió érzéki evidenciákat helyettesítő áltapasztalatok halmaza, amelyben nincs helye és szerepe a következtetéseknek. Az asszociációk vizuális kódrendszere gyermekkorban ismertté válik, s aki látott már néhány reklámfilmet, az megérti a világ összes szappanoperáját. Aki életében akár csak egy vetélkedőt megnézett, hamar kiismeri magát az ismeretlen nyelveken küzdők tébolyult viadalai között. Aki egyszer megtanult televíziót nézni, arra többé semmiféle nehézség nem vár, mindent érteni vélhet és mindent érthet is. Holott, ha valaki megtanult egyszer olvasni, az még nem jelenti azt, hogy minden valaha elolvasandó könyvet meg is fog érteni, s azt sem, hogy egy-egy új könyv nem követel majd tőle szellemi erőfeszítést. Ahol semmiféle követelményt nem támasztanak, ott a komoly érveknek sincsen szerepe. A CNN-klipek végtelen kígyója épp úgy megemészti és maga alá gyűri a szovjet operett-puccsokat, mint a sivatagi showt, s egyikről sem kell közölnie semmi mást, mint üres és összefüggéstelen, csupán zeneileg vágott képek halmazát.

Amikor a képzőművészek veszik kezükbe a videót, akkor azt e háttér előtt teszik, és épp a fenti jelentéstartomány elutasítására, a nagy TV Birodalmának tagadására épül munkájuk.

 

*

 

Roppant árulkodónak tartom, hogy ezen a nyilvános videópályázaton szinte kizárólag profi képzőművészek indultak. A filmesek, a kiállításon használt készülékek profizmusukra mindig oly erőteljesen büszke mesterei távol maradtak. Az a tény, hogy e két lehetséges érintett professzió közül az erősebbik, a hatalmas céh tagjai nem „ereszkedtek alá” a kistestvérek, a festők, az intermediális alkotók gyakran amatőrnek nevezett, gyanúsnak tartott műhelyébe, valóban figyelemre méltó. Arra vall, hogy a filmesek-tévések, tehát a nemzetközi médiaiparban érdekeltek számára nem látható, szinte érzékelhetetlen volt e kiállítás kihívása, mintha nem is hallották volna annak üzenetét. Ez az érzéketlenség természetesen nem a képzőművészeti, tehát alternatív videó fogyatékosságát jelenti, hanem a „nagy pénz” nélkül látni sem képes szakma korlátjainak bizonyítéka.

A Műcsarnokban most bemutatott, s a rendező Mészöly Suzanne szervezőképességét, kitartását, illetve térteremtő képességét egyaránt bizonyító két kiállítás a koncept art örökségének elevenségére mutat. Ugyanúgy felfedezhető ez a holland művészet konstruktivizmusig visszanyúló tradíciói esetében, mint nálunk, ahol – nekem úgy tűnik – az Új Vadak rohamának eltűnése után a legújabb nemzedék ismét visszatér a ráció keresésének kínos, fárasztó munkájához.

A kiállított művek javarésze ugyanis – elsősorban az úgynevezett interaktív videók révén – a koncept art legjobb tradícióinak nyomait viseli magán. Régi kérdések az új eszköz kontextusában gazdagabb jelentéssel, érvényesen tűnnek elénk. Szemben a Nagy TV anarchiájával, e művek az elhagyott, sutba dobott agyfélteke lehetőségeire – a következtetésekre, a logikai kérdésekre, csapdákra, az elvonatkoztatás illetve az érzéki közelség kettősségére – apellálnak. E kiállításon a jó művek a videót nem pusztán a korszerű médium – szinte rádiumként – folytonosan jelentést sugárzó mivolta miatt használják, nem üres és külsődleges divatként, hanem az installáció lényegeként. Eszközül használják a modern művészet mindig érvényes kalandjának megteremtésében: a néző és alkotó-szereplő közti határ lebontásában, finom átírásában. Talán azok a legemlékezetesebb művek, melyek a legfinomabb eszközökkel, a lehető legkevesebb „mellébeszéléssel” érték el a párbeszédet.

A tömörség és visszafogottság, illetve a kreativitás maximuma hatja át Nemes Csaba – első díjjal jutalmazott – munkáját, az Olajlábazatot. Nemes a magyar közoktatási intézmények, laktanyák, pályaudvarok, börtönök világából ismert zöld olajfestékkel kente be a Műcsarnok, számára kijelölt teremrészletének falát. Mindenki, aki felismeri e zöld fal lehetséges jelentéseit, emlékszik arra a vékony, mindig eltérő színű csíkra is, amellyel a zöld olajlábazat határát erősíteni szokás. Nemes ezzel a csíkkal manipulál. A nézővel szemközti falon egy monitort helyezett el, amelyen a kép – a video interakciók szokásos játékaként – tautológia. Azaz ugyanazt a zöld falat látjuk folytatódni a képernyő technológiai másolatán, amely eredetiben keretezi a képernyőt. Csakhogy a képernyő zöld olajlábazata és a felette lévő fehér fal közti eltérő színű csík itt hiányzik: helyén, a „résben” a külvilág képei tűnnek fel. Az, ami egyébként a fal mögött történik, ami a téren kívül zajlik. Vékony csíkon át, konkrét részletet nem is látva: maga a világ. Az már önmagában véve elég szellemes, ahogy Nemes az igazi fal tökéletes zártságát a technológiai képpel létrehozott másolat manipulációjával oldja fel. A világra való rálátást a szó szoros értelmében megakadályozza a Műcsarnok börtönszerűre festett fala. Csak a másolaton, a valóságban nem létezőn tűnhet elénk mindaz, ami kint van – ennyi a mű alaptanulsága. Mindezt persze sokkal szórakoztatóbb felismerni és észrevenni, mint pusztán elolvasni. Nemes Csaba installációjának csak egyik része a külvilágot idéző szalag.

A fallal szemben, átlagos szemmagasságban elhelyezett egy működő kamerát. Ha a néző hátat fordít a kamerának, a csíktól kettévágva, enyhe késéssel és lassítással két képernyőn láthatja önmagát. Aki a kamerával szemben áll, az a többi néző számára önkéntelenül is a mű szereplőjévé válik. A kiállítás látogatója egy láthatatlan határvonalat átlépve – amelyet minden egyéb múzeum roppant láthatóan fest fel, ugyanis ez a tiltás hagyományos határa – immár a kompozíció része, szereplése esetén folytonos átalakítója lesz. Nem csupán kívülről néz egy börtönt és falat ábrázoló metaforikus művet, hanem annak átélésével és kitapasztalásával, a személyes tudás megszervezésével mintegy „társalkotóvá” válik.

Az egyszerű és hatásos eljárások közé tartozik Szeleczky Péter alkotása is. A Nam June Paik klasszikus művét parafrazeáló Bikafej, avagy a Videó Buddha revíziója mindössze egy egymással összekapcsolt és háttal elhelyezett monitor, illetve kamera. Aki a kamerába néz, az soha sem láthatja azt, ami a képernyőn történik, és fordítva. A hatásos rendszer lényege abban áll, hogy választásra kényszeríti nézőjét. Vagy őt látják mások, vagy ő néz másokat. A játék különössége annak a videoszerűségnek a tagadásában áll, amelyet Bódy Gábor oly fontosnak tartott korai munkáiban, videóval kapcsolatos előadásaiban. Szeleczky rendszere tudatosan azt vonja vissza, amit egyébként csak a video tud, s ami a video egyik szinte bénító tulajdonsága. A nárcisztikus élvezet kizárása e kis „büntető-elmélkedő” gyakorlat lényege. Szeleczky is az aktív-passzív, megfigyelő-alkotó kettősségre utal, mint Nemes vagy Sugár János, akinek Mínusz pátosz, Plusz Mítosz című műve nem pusztán a kamera képernyő – az ő esetében projektor – rafinált, szituatív elrendezéséből áll, hanem azt kiegészíti, mintegy tovább élteti a sajátos mitológia-töredékek idézésével, ami újabb talányok elé állítja nézőjét.

Sugár János munkája roppant közel áll Nemes Csaba valóságmásolat taktikáihoz, de a kamera-képernyő kizárólagos szemlélésének játékához is. Az első teremben Sugár vászna lóg a falon, melyen halvány ceruzarajz körvonalak esnek egybe az ugyanazon vászonra projektorral vetített képpel. A kép témája, utalási szintjei nehezen lefordíthatóak – ezt hívom a romok magánmitológiájának. Kígyóként tekeredő szalag végén hatalmas fakamera-szobor billeg, felette a falon fakor, az egykori óra számlapjára emlékeztető római számokkal. Minden csak durva másolata valami eredetinek, a kép tárgyai és a leképezés módszere egyaránt. Az „eredeti” a másik teremben áll, ami a kinti projektoron képként vetül elénk, bent szoborként áll. A benti installáció képét egy kamera továbbítja, s ismét a nézők azok, akik a két terem határán átlépve – a láthatatlan határok áthágásának esete ez is – a jelenet szereplői lesznek. A külső teremben a vászonra vetül mindaz, ami bent még élet volt, vagy épp másolat, mint maga a fakamera, amelyet a valódi örökít meg.

Sugár munkája pontosan mutatja, hogy – szerencsés esetben – hogyan éltethető tovább a koncept art „egy mű – egy idea” hagyománya, immár megváltozott feltételek között. Sugár munkája nem pusztán egy idea kivetítése, a játék, amelyet játszik, nem konzekvens és nem szigorú, hanem roppant rafinált és le-fegyverző.

Egyszerű, tehát hatásos, a fenti értelemben klasszikus konceptuális munka a Sugárnál jóval fiatalabb Szegedy-Maszák Zoltán műve. A még főiskolás festő a megnyitó előtt fekete festékkel hosszú, agresszív és lendületes absztrakt csíkot festett a Műcsarnok falára. A megnyitón mindezt „kép”-ként, vetítővászonként világította meg, s kamerájával felvette a vernisszázson műve előtt elhaladó nézőket. Akik akkor fel-alá járkáltak, azok ma Szegedy-Maszák munkájának szereplői. Az installáció ezután „semmi egyéb”, mint a valódi falfestmény előtt elhelyezett monitoron vetített vernisszázs-jelenet, ugyanott.

Szegedy-Maszák nemzedékének konceptuális élményekhez kötődő, az intermediális kifejezésmódokat oldottan, szinte szemtelenül használó munkássága az új festészet honi divatjának elmúlására mutat.

A holland alkotók műve közül idetartozónak vélhetjük Jeffrey Shaw: Forradalom, a televíziós forradalom emlékműve című alkotását, amely immár nem pusztán a tudat-szerepváltást kényszeríti ki, a néző fizikai aktivitása a mű létének záloga. A 150 manipulált fényképet tartalmazó – számítógéppel vezérelt – videoszalag egy körben forgatható képernyőn tűnik elénk. A francia forradalomtól Ceauşescu kivégzéséig tartó „vetített képes” előadást a néző maga alakítja; amilyen ütemben forgatja a készüléket, olyan gyorsan áradnak elé a képek. Amennyiben viszont az ellenkező irányba mozdulunk meg – tehát mintegy ellenforradalmárként viselkedünk, „visszafordítjuk az idő kerekét” – akkor csupán egyetlen, értelmezhetetlen hang és kép birtokosai lehetünk. A játék egyértelmű: a történelem egyirányú utca. Azért is érdemes ezt a művet megemlítenünk, mert Galántai György Fal című berlini anziksza, és Lídia Scouten A szomorúság vírusa című, New York-i témájú munkája mellett talán ez volt az, amely a tárlaton a külvilágra utalt, amelyből egyértelműen megtudhattuk, hol is élünk.

Hiszen ha valamit felróhatunk az alkotóknak, akkor az a külvilág, a politikai valóság tudomásul nem vétele, vagy csak alkalmankénti, erőszakos ideidézése, túlzott, operaházi megjelenítése. A politikától való távolságtartás egyébként szorosan összefügg a Nagy TV-től, a műsorszórás médiumaitól való idegenkedéssel, az ellenhatás igényével.

A videótól ugyan idegen, de feltétlenül remek koncept Galántai György Fala. A falon lévő tükröt szinte teljes egészében eltakarja egy hatalmas fekete doboz. Csak oldalról nézve leshetünk be a műbe, s láthatjuk a tükörben a berlini fal lerombolásáról készült videofelvételt. A rejtőzés-elzárkózás fizikai megépítése, illetve a XX. századi történelem mitikus Falának montázsa Galántai hosszú évekre visszatekintve is egyik legfigyelemreméltóbb, legszenzitívebb munkája, s csak remélhetjük, hogy a rendszerváltozás után a multimediális alkotó immár rendíthetetlenül haladhat tovább a maga útján.

E kiállítással sajnos – a Műcsarnok tatarozása, átépítése miatt – óhatatlanul is lezárul a honi vizuális kultúra őrzésének, fejlesztésének, terjesztésének egyedülállóan fontos korszaka.

Ha ugyanis tekintetünket a mozgóképkultúra hagyományos terjesztési csatornáin túl emeljük, s azt keressük, hogy miféle alternatív értékrendeket, a fogyasztói társadalom ostoba szómáján kívüli művészeteket kínál a médiumok világa, akkor a Műcsarnokon és néhány rokon intézményen, hasonló tárlaton kívül nincs hová fordulnunk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1991/11 46-49. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4239