KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/december
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Őze Lajos (1934–1984)

• Hegedűs Zoltán: „...És a démon megjelenik” A pénz
AZ ÉN FILMEM
• Kézdi-Kovács Zsolt: A beavatás tekintete Zsebtolvaj

• Koltai Tamás: Kísérlet filmepikára Eszmélés
FORGATÓKÖNYV
• Bereményi Géza: A tanítványok Forgatókönyvrészletek

• Bársony Éva: Mi még mindig háborúzunk Beszélgetés Palásthy Györggyel
• Dés Mihály: Céda vagy szüfrazsett? Carmen
• N. N.: Carlos Saura filmjei
• Ciment Michel: Carmenománia
• N. N.: Carmen a filmvásznon
• Szkárosi Endre: Hűvös részvét Rekonstrukció
• Tallár Ferenc: Harsány metaforák Robbanásveszély
• Szilágyi Ákos: Közérthetetlenség-történeti adalékok Avantgarde és közérthetőség a húszas években
LÁTTUK MÉG
• Bérczes László: Scapin furfangjai
• Koltai Ágnes: Végelszámolás
• Kovács András Bálint: Barbara királynő sírfelirata
• Gáti Péter: Széplány ajándékba
• Sneé Péter: Eljegyzés előtt
• Ardai Zoltán: Jazzbolondok
• Matkócsik András: Hat gézengúz
• Zirkuli Péter: Ragyogó pályafutásom
• Magyar Judit: Nem férünk a bőrünkbe
• Harmat György: A szerelem csapdája
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Rendezők iskolája Molière a képernyőn
KÖNYV
• Pap Pál: Szubjektív filmtörténet

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Robbanásveszély

Harsány metaforák

Tallár Ferenc

 

Finoman mozgó ujjak precíz biztonsággal egy bombát szerelnek össze. A cizellált remekmű külső kidolgozottsága, arányló fénye a simogató ujjak nem pusztán technikai, inkább érzéki igényére utal. Majd a halált hozó szerszám már-már önérvényűnek, elvontnak tűnő remekére élet és halál örök szimbóluma – vörös vércseppek hullanak. A kamera ezután felfelé mozdul, az arcra: a bomba készítője megvágott ujjának vérét ajkára keni, s az üdvözült kéj ijesztő révületével ránk tekint. Vérszerződést kötött, egyesült a megsemmisítés eszközével. Tárgyába fonódó érzület, önmagán túlnövő szellem már. Mert amit létrehozott: abszolút. Nem technikai voltában persze, hanem céljában, amire a technikai tökély utal – készítőjének fojtott szavai szerint a megsemmisítés célpontja maga a Gonosz.

A feszült tempójú film egészétől nem csak a feliratok révén, de formailag is elkülönülő bevezető képsor e hosszan kitartott plánszekvenciája láttán mégis mindent érzékelhetünk, csak az eszme magabiztos tisztaságát nem. Az egész vásznat betöltő arc dermesztő révülete és a vérszerződés rítusa sokkalta inkább egy mitikus mélyréteget sejtet: hatalmat és erőszakot, mely a megsemmisítésben egyedül az önélvezet kéjét leli fel. S ebből a szempontból nagyon is figyelemre méltó, hogy amikor a most már kétségkívül minden eszme nélküli erőszak, a puszta hatalom képe felmerül, ismét megidéződhet a simogató ujjak precíz munkájának hangsúlyozott motívuma. A „Gonoszról” van szó, a cári birodalom lengyelországi kormányzójáról, aki szobájába zárkózva, rituális gonddal fotóalbumába ragasztja a kivégzett forradalmárok fényképét, s kárpótolván magát rettegéseiért, arcukon szublimált kéjjel, puhán végigsimít.

De hogyan fonódhat így egymásba – már csak a bomba harsány metaforája révén is – az eszme nélküli erőszak és az erőszak ellen törő eszme? Azt állítaná Agnieszka Holland, hogy az erőszak szülte erőszak maga is erőszak lehet csupán? Igen, állítja ezt is, de minden tolsztoji szelídség nélkül. Mert ő nem a tolsztoji reményről szól, hanem magáról az erőszakos hatalom teremtette létállapotról. Amikor a harci csoport gyűlése után Kamil fájdalmasan emberi szerelemmel együttlétre, táncra hívja Kamát, a lány meghökkent értetlenséggel utasítja el: sétálni, táncolni most, amikor naponta elvtársainkat végzik ki? Kama nem hiszi el Kamilnak, hogy a szerelem és a harc „két dolog”. És ha hajlamosak lennénk azzal a kérlelhetetlenséggel gondolkodni, mint ő, azt kellene mondanunk: joggal. Hiszen Kamil szelídnek és józannak tetsző szavai abszurditást mondanak ki: az élet, és benne a szerelem elszakadását azoktól az eszméktől és értékektől, melyek az életet a megélésre méltóvá teszik. Ez a hasadás a hatalom műve. De a hatalom teremti meg azt a kérlelhetetlenséget is, mely az előbb Kamából szólt. Mert ha a hatalom erőszaka gúzsba köti az emberi életet, akkor ezzel maga nyitja meg az utat egy olyan gyakorlat számára, mely az élet és az ember méltóságának megmentését olymódon látja csak elérhetőnek, ha lemond róluk – lemond a szerelemről, mely ebben a világban élhető meg, lemond a gúzsbakötött életről és a megnyomorított emberről. Túlemelkedik rajtuk és ezzel tagadja őket, mint tette a hatalom, s minden erejét egyetlen eszmében összpontosítja. Hogy összemérhesse magát a hatalommal, ilymódon maga is az ő nyelvén kezd el azonban beszélni. Erejét abból a hatalomból nyeri, melyet önmaga ellen fordít. Anti-individualisztikussá lesz, elvont akarattá és hierarchizált szervezetté, mely tagjaitól önfeladást és néma szolgálatot követel.

Az Orosz Birodalomba úgymond „örökre” bekebelezett Lengyel Királyság története, mint annyiszor, az 1900-as évek táján is megteremtette az ellenállás e végletes magatartásmódjának kihívó kényszerét. 1863 után a cári kormányzat sorra felszámolja a terület minden, valaha volt önállóságát, sőt megszüntetve még a Lengyel Királyság elnevezést is, már csak „visztulamenti” vagy „nyugati” guvernikumokról beszél. A katolikus Varsó főterére óriási pravoszláv templomot emel, s az oroszosítás egyre vadabb hullámai már nem is a lengyelség politikai jogait, de magának a lengyelségnek a létét fenyegetik. Az 1892-ben megalakuló Lengyel Szocialista Párt, e végletes kihívás ellenére alapvetően mégis nyugat-európai típusú, „reformista” párt. Épp ezért a film megértése szempontjából perdöntő, hogy a Robbanásveszély hősei nem egyszerűen ennek a Lengyel Szocialista Pártnak, a film cselekménye – azaz az 1905– 1907-es forradalom – idején már százezres tömegeket mozgató PPS-nek a tagjai, hanem a párt Harci Csoportjának, mely a terror elvét képviselve, egyre jobban elszigetelődik az 1906-ban végül is kettészakadó párttól, s annak baloldalaként, a majdani kommunista pártot megalakító csoportok egyike lesz.

E Harci Csoport tevékenységének egyszálú története, a kormányzó elleni merénylet terve és kudarca aligha lehetett alkalmas a forradalom széles tablójának felrajzolására. De Agnieszka Holland nem is a tovahömpölygő történelem menetére kérdezett rá. Őt az erőszak logikáját is vállaló tagadás lehetőségei és típusai, a terror óhatatlan belső torzulásai érdekelték. S nem utolsósorban e terror viszonya a puszta háttérként megjelenített, de mindvégig jelen levő tömeghez és a forradalomhoz.

Ha innen közelítünk Agnieszka Holland filmjéhez, kiderül, hogy ez a látszólag a leghagyományosabb elbeszélőelv szerint szerkesztett film három, egymástól jól elhatárolható egységre bontható. Anélkül, hogy a szigorú oksági-időbeli cselekménylogikát bármilyen formai-stilizációs eszközzel megsértette volna, a rendezőnő a bomba történetének egymást követő három állomását (Leon, Vojtek és az anarchista Gryziak sorsát) önálló egésszé kerekítette le. Bár legalább egy futó érintkezés erejéig mindhárom „főhős” ismeri egymást, akciójukból a másik kettő kizáratik. S nem véletlenül. Mindhárman a terror világának egy-egy önálló lehetőségét testesítik meg.

Leon – aki saját szavai szerint az új, az egész Emberiség nevében gondolkodó eszmét képviseli – lényének teljességét az eszmének áldozza, és ugyanezt az önfeláldozást követeli meg embertársaitól is. Követeli, hiszen az önmagunkról való teljes lemondás nem lehet mindenki számára érvényes, erkölcsi törvény. Leon túl van jón és rosszon, túl az erkölcsi konfliktusokon, amikor eszközzé fokozva le önmagát, nyíltan hirdeti jogát, hogy másokkal is ezt tegye. Ezúttal minden idealizációtól mentes alakjában a kelet-európai történelem egy jól ismert figurájára ismerünk, mely azonban Kama alakja révén egy szokatlanul újszerű dimenziót is nyer.

Leon a Kamával való egyesülésekor vágyát a fiziológiai aktus pillanatára redukálja. És nem azért, hogy a nő öntapasztaló élvezetének elfojtásában – Sade módjára – önnön zsarnokságát tapasztalja meg. Pontosabban szólva annyiban fojtja csak el Kamában is az érzéki gyönyört, amennyiben elfojtja magában, de épp ezzel megadja Kamának is az önmaga feletti zsarnokság, az eszmével való egyesülés szublimált élvezetét. E jelenet párja, Kamának és Kamilnak az egyesülése, ennyiben az eszmével való feltétlen egyesülésre méltatlannak bizonyult Kama végső bukása és őrületbe tartó bűnhődése. Kamil emberien gyöngéd, individuális és érzéki szerelme Kama számára az eszme szűziességén tett erőszak – aláhullás és megaláztatás. Az eszmével való egyesülés és az önfeladás, a hatalom és a kéj paradox kapcsolatának ha nem is oly mitikussá egységesített, de ugyanolyan harsány erejű és nyers metaforája ez, mint a film indító képsora.

E metaforától egészen távol eső a „kronológiában” Leon után következő típus, Vojtek világa. Leon számára az eszmében való önfeladásra képtelen tömeg vagy egyszerűen nem létezik, vagy – ha beleolvad is, mint a pályaudvari menekülés során – eszköz csupán. Vojteket ezzel szemben épp a tömeg intonálja. A film oly ritka tömegjeleneteinek egyikében a kamera mintegy kikeresi, rátalál Vojtekre, aki – mint föl-le csúszkáló hangja a kórusnak – része is a tömegnek, de egészen különös eufóriája révén el is különül tőle. Mert Vojtek is az absztrakt eszme képviselője, csakhogy egészen paradox módon. Nem feloldódik, nem megszűnik az eszmében. Inkább magába szívja, hogy az egész lényét kitöltő eszme révén annak hivatott hirdetőjévé és példájává legyen. A személytelen eszközzé szűkült Leonnal szemben így lesz Vojtek az eszme „szent embere”, aki egész lényének felfokozottságával követésre szólít. Míg Leon magányos, Vojtek hol naiv gyermetegséggel, hol extatikus hévvel, de mindig és mindenhol az emberhez fordul. És nem a követelő parancsok, hanem a követésre szólító hit nyelvén.

Vojtek kivégzése ily módon mártírium kellene hogy legyen; a példaadó élet végső beteljesedése, egy örök szimbólum születése. Az akasztás brutális személytelensége, a holttest felszámolhatatlan és végérvényes tárgyiassága azonban nemcsak a mártíriumot teszi lehetetlenné. Utal arra is, hogy a „szent ember”, bár maga átugorhatja, hidat nem verhet az absztrakt eszme és az élet szakadása közé: Vojteket nemcsak a hatalom, végül már a „hívők” is üldözik.

A harmadik típus, Gryziak, (Bogusław Linda játssza) megint csak önálló világot képvisel. Hogy nem tagja a pártnak, fontos utalás ugyan, de a különbség ennél sokkalta lényegibb. Gryziak Leon poláris ellentéte. Az érzékiséget teljességgel felszámoló, az eszmébe húzódó Leonnal szemben ő épp azzal a megregulázhatatlan érzékiséggel és szenvedéllyel, ha tetszik azzal a „spontán materializmussal” azonos, mely nemcsak a hatalmat kell, hogy tagadja, de a hatalom struktúráit hordozó absztrakciókat is. Spontaneitásának váratlan megvilágosodása az absztrakt eszme uralma alól is felszabadulást ígér, olyan emberi és evilági autonómiát, mely a hatalmon bombánál nagyobb réseket üt.

Eljátszhatnánk a gondolattal, vajon a „bomba történetének” kronológiájában megjelenő három típus látszólag véletlenszerű egymásra következésében nincs-e jelen egy másik, egy rejtett kronológia is. Végül is azonban ezt a filmet mégiscsak egyetlen történetté zárja a víz alatt felrobbantott bomba záróképe, ismét egy harsány metafora tehát. És az egyébként akár izgalmas kalandként is átélhető filmet épp e harsány motívumok szenvedélyes alkalmazása tágítja ki, nem egyszer az archetípusok mélysége felé.

Úgy tetszik, Agnieszka Holland az előtörténetről akart valami fontosat elmondani.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 42-43. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6249