KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
   2011/május
SÖTÉT VADNYUGAT
• Benke Attila: Kamerába lőni Western és önreflexió
• Varró Attila: Balladák a B-oldalról Western és revizionizmus
• Nevelős Zoltán: Deadwood A káosz urai
PSZICHO-FILMEK
• Pintér Judit Nóra: Az őrület mítoszai Pszicho-mozi
• Kovács Kata: Az eszképizmus lobotómiája Álomháború
• Iványi Zsófia: Horrorba hasadt lelkek Többszörös személyiségek
LATIN MOZI: KUBA
• Lénárt András: A Comandante mozija Új kubai filmek
• Bácsvári Kornélia: Titón szigete Tomás Gutiérrez Alea
• Bilsiczky Balázs: Kuba színei Beszélgetés Gödrös Frigyessel
• Gödrös Frigyes: A dolgok kezdete
MAGYAR MŰHELY
• Bikácsy Gergely: Melegítő fények Sós Ágnes portréjához
• Santa Dan: Egy meg sem született szerelem temetése Visszatérés – Retrace
• Harmat Eszter: Itt vagyunk YouTube-generáció?
INTERNET
• Kömlődi Ferenc: Webkameránk a világ szeme Online videókommunikáció
FILMEMLÉKEZET
• Harmat György: A realizmus csele Politika és művészet
TELEVÍZÓ
• Sepsi László: A rossz út Totál szívás
FILM / REGÉNY
• Lovas Anna: Törékeny életek Haruki Murakami: Norvég erdő
• Varró Attila: Ösvény vagy tisztás Norvég erdő
KRITIKA
• Gelencsér Gábor: Átjáróház Ki/Be Tawaret
• Báron György: Hunnia, a Paradicsom Két világ közt
MOZI
• Schubert Gusztáv: Férfit látok álmaidban
• Forgács Nóra Kinga: Egyszer fenn egyszer lenn
• Alföldi Nóra: Seraphine
• Szabó Noémi: A lány és a farkas
• Vajda Judit: Instant dohány
• Nevelős Zoltán: Winter’s Bone
• Roboz Gábor: Élve eltemetve
• Kovács Marcell: Csúcshatás
DVD
• Varga Balázs: Nosztalgia
• Kovács Marcell: 8 millió halál
• Gorácz Anikó: A varázsló álma
• Nagy V. Gergő: Bronson
• Varga Zoltán: Magasfrász
• Benke Attila: Yentl
• Tosoki Gyula: TRON, avagy a számítógép lázadása
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sötét vadnyugat

Western és revizionizmus

Balladák a B-oldalról

Varró Attila

A deheroizáló western hamarabb jelent meg, mint azt hisszük, az antihősökre vagy a passzív seriffekre nem kellett a Watergate-ig várni, a B-széria mindig is merészebb és sötétebb volt a nagy stúdiók vadnyugat-képénél.

A mûfaji revizionizmus elemzõi alapvetõen helyhez és idõhöz kötött mozgalmak keretei közé szorítva kezeli a jelenséget: jobb esetben egy általános társadalmi közérzet, valamiféle korszellem korrozív hatásaként a konzervatív, megcsontosodott zsánerhagyományokra a ’60-as évek alkonyán, rosszabb esetben lánglelkû szerzõi alkotók mûvészi forradalmaként, akik személyes látásmódjukkal új életre keltik az elaggott mûfajokat. Miközben általánosságban mindkét szemlélet helytálló (elvégre másképp gondolkodó filmesek nélkül hogy is születhetnének másképp gondolkodó filmek, miként a közönség kollektív jóváhagyása is elengedhetetlen egy mozgalom fennmaradásához), egyaránt felcserélik az okot az okozattal. Szemben a filmtörténet ismert korstílusaival, mint a neorealizmus vagy a francia újhullám, Új-Hollywood revizionizmusa nem új eredmény volt, hanem kezdettõl jelen lévõ zsánerstratégia, ami nem egy fejlõdési folyamat állomásaként megszületve írja felül a korszerûtlenné vált struktúrákat – mindössze adott idõszakban a korábbinál több példányt generál, hatékonyabban másolódik. A ’60-as évek idején népszerûvé lett, mûfajkritikát megfogalmazó zsánerfilmek egy válságban lévõ filmgyártási rendszer természetes kiútkeresését jelentették, amelynek a kulcsszavát a „más” jelentette – szemben a nyolcvanas évek nyitányával, amikor az irányelv a „több” lett, és az is maradt gyakorlatilag a mai napig. Eképp nem létrejöttük köszönhetõ az adott korszaknak, csupán a nagyobb életképességük, akárcsak a rendhagyó mutációknál egy populációban. Látszólag hajszálnyi különbségrõl van szó, mégis alapjában mond ellent annak a filmtörténeti látásmódnak, ami a revizionizmust hajlamos a modernista korszak járulékaként kezelni. Esetében ugyanis kiemelkedõ alkotók, páratlan remekmûvek helyett olyan elszigetelten, többnyire peremterületeken létrejött kiscsoportos módosulatoké a fõszerep, amelyek évtizedeken át rejtve maradtak, mígnem egy általános környezetváltozás elõnyösebb szelekcióhoz juttatta õket – azaz nem a külsõ változások (alkotók, nemzetközi hatások) hozzák létre újonnan a rendhagyó formákat, hanem a rendhagyó formák kristályosodnak irányzattá a külsõ kiválasztódás (például az alkotói felhasználás) révén. A kulcsszó az utókor szempontjából a kanonizáció: a revizionizmus akkor válik markáns jelenséggé (valamint egy korstílus ismertetõjegyévé), mikor alkotásai eljutnak egy olyan széleskörû befogadás szintjére, ami ráirányítja a közfigyelmet egyediségükre, utat nyitva az intézményes (gyártási illetve filmkritikai) megõrzõdés felé.

A kövek alól

Az ’50-es/’60-as évek Hollywoodja evolúciós szempontból korábban példátlan változáson ment át, amikor bõ tíz év alatt a szigorúan kontrollált, hierarchikus filmgyártási rendszerbõl átlépett egy szabályozatlanabb állapotba. Az instabilitás és a válság hatására a filmek száma lecsökkent, miközben diverzitásuk megnövekedett – az egyensúlyát vesztett rendszer az innováció segítségével próbált egy újfajta stabilitást létrehozni, ahol a filmek életképességét már nem segít(h)ették a filmszínházakkal kötött, egyoldalú szerzõdések vagy az évtizedeken át rögzült közönségérdeklõdés. A hollywoodi nagystúdiók számára két alapvetõ kiút kínálkozott: vagy megpróbálnak minél erõsebb, fokozottabb élményeket sûríteni kevesebb filmbe vagy kísérletezni kezdenek és a lehetõ legkülönfélébb, kisköltségvetésû filmszondát bocsátanak ki a moziterepre, amelyek közül a legsikeresebbek újfajta modelleket kínálhatnak a publikum megnyerésére. Azok a rendhagyó vonások, amelyek a kevésbé szabályozott, kisköltségvetéssel és pár kópiával boldoguló peremvidéken (az exploitation piac „Negyven Rablójától” a B-filmes Szegénysorig) már a harmincas évek nyitányától jelen voltak a hangosfilmben, az ötvenes évek derekától egyre láthatóbbá váltak, elõbb az olcsó stúdiófilmekben, majd tíz évvel késõbb a mainstream szívében, sztárokkal és a filmszakma krémjével. A revizionizmus folyamata tehát nem minõségi változások mentén, lépésrõl lépésre jutott el a Hatosfogattól a Kis nagy emberig: a fokozatosság mindössze annyiban érhetõ tetten ezalatt a bõ harminc év alatt, hogy a hollywoodi filmkészítésben egyre több alkotó választotta (és választhatta!) a tagadás formáit.

E tekintetben igen árulkodó a western egyik revizionista elõfutárának tartott Samuel Fuller pályaképe, akinek négy vadnyugati filmje közül az 1949-es Lelõttem Jesse Jamest helyezkedik legradikálisabban szembe a hagyományos zsánermodellel, míg az érett remekmûvei közül való Negyven puskásnál még az egyetlen tagadó momentumot jelentõ végsõ párbajt (ahol a Wyatt Earp-féle fõhõs gondolkodás nélkül lövi át pajzsként használt szerelmét az antagonista elpusztításához) is azonnal visszavonja („csak megsérült”, veti oda elmenõben a párbaj után, majd a zárójelenetben az idõközben felgyógyult és megjuhászodott nõvel távozik a szebb jövõ felé). Az 1956-os Nyílfutás végén az amerikai lobogót elfogadó lázadó hõs visszatalál saját nemzeti gyökereihez és elhagyja az önáltatást jelentõ, kegyetlen indián civilizációt, beteljesítve a klasszikus restabilizációs zsáner-elvárást (az Egyesült Államok megszületésérõl szóló zárószentencia a legkonzervatívabb szemléletû John Wayne-filmnek is díszére válna) – ezzel szemben a Jesse James-debütfilm már hõsválasztásával (a gyáva gyilkos, Bob Ford) is homlokegyenest szembefordul a hagyományokkal, hogy a második tekercs végére idõzített híres hátbalövés után egy konok bukástörténetet kísérjen végig. Fuller csapdáról csapdára vergõdõ fõhõsét nemcsak a kiközösítés fosztja meg a remélt társadalmi elismeréstõl (lásd megalázó kifütyülést a hõstett színpadi rekonstrukciójában vagy az orvgyilkosságról szóló ballada rendszeres felbukkanását), de az egyetlen reményét jelentõ nõrõl is kiderül, hogy végig a hajdani riválisnak tartogatta érzelmeit – végül a párbaj-fináléban, szembesülve az igazsággal, öngyilkos gesztussal ránt revolvert a rá szegezett vadászpuska ellenében, hogy aztán utolsó mondatával szerelmet valljon a megölt Jesse James iránt.

A döntõ különbség a Lelõttem Jesse Jamest és a késõi Fuller-westernek között nem a korszakváltás, hanem a gyártási közeg: míg elõbbi a Fércfilm-király néven ismert Robert Lippert cégének égisze alatt készült, addig a Nyílfutás már az RKO-nál forgott, a Negyven puskás Cinemascope-produkciójában pedig Barbara Stanwyck játszhatta el sztárkarrierjének sokadik vadnyugati despotanõjét. Amit a rendezõ bátran megtehetett a szegénysoron, a nagyobb pályán már túl kockázatosnak bizonyult, hiába jött idõközben hidegháborús paranoia és polgárjogi mozgalom, hiába támadt generációs szakadék és társadalmi értékválság. Fuller példája nem szabályerõsítõ kivétel, a szegénysoron vagy független produceri rendszerben indult hollywoodi rendezõknél többnyire az idõ haladtával fordított arányban mérhetõ a tagadás jelenléte egészen Új-Hollywood diadaláig: John Sturges klasszikus, heroizáló nagywesternjei elõtt, amiket 1957 és 1967 közt rendezett (Újra szól a hatlövetû, Hét mesterlövész) épp olyan mûfajkritikus vadnyugati filmeket készített a B-szériának (Escape from Fort Bravo), mint ’60-as évek végi ténykedése alatt (Fegyverek órája); Aldrich mûfajkritikus korai westernjei, mint az 1954-es Vera Cruz, a kérészéletû Hecht-Lancester Production égisze alatt készültek (míg a Four for Texas blõd sztárwesternjét 1963-ból a Warners stúdió jegyzi), leginkább szabálysértõ mûve, a korai Csókolj halálosan pedig a filléres Spillane-adaptációkra szakosodott Parklane Pictures minicégének finanszírozásában forgott le (hogy azután a forgalmazásra szerzõdött United Artists menten megfossza kíméletlen unhappy endjétõl).

A revizionizmus tehát elsõsorban a szerényebb gyártási közeg és költségvetés által meghatározott tágabb mozgástér eredménye, amit a filmipar kezdeteitõl egyaránt kihasználhat szerzõi indíttatású alkotó vagy új utakat keresõ mûfaji mesterember – amint azonban a piaci válság szívóerejétõl a megrendült nagystúdióknál is felbukkant, óhatatlanul összekapcsolódik a rendhagyó látásmódú alkotók nevével, akik szerzõi tevékenységükkel csak még radikálisabb formákba önthetik, biztosítva további terjedését. Az utókor azonban hajlamos arra, hogy ne lássa a fától az erdõt: miképp a látványos faóriások is az aljnövényzet, a föld alatti gyökérhálózatok révén mûködnek egységes rendszerként, a tömegfilmes hálózatok formálódását is a kövek alatt lapuló filmhumusz biztosítja. Csak épp negyven év távlatából kit érdekel a filléres nudie-filmek bizarr montázstechnikája, ha egyszer nem igazolódik rangos európai mûvészfilm-elõdökkel, markáns rendezõegyéniséggel és A-kategóriás sztárokkal (mint a Warnernél készült Bonnie és Clyde); mitõl vennénk revízió-számba a ’40-es évek nyitányán kényszermegoldásból sarjadt rendhagyó világítási technikák eredményeit, amíg azok szegénysori filmekben és olcsó B-noirokban fénylettek sötéten, nem a hiperreklámozott, géniusz-stábbal készült Keresztapában; miért is kezelnénk filmtörténeti rangjukat megilletõ tisztelettel a történetromboló, onirikus szexploitation-filmeket, ha egyszer szokatlan vonásaik nem sokkal késõbb olyan ragyogó tehetségû stúdiórendezõk mainstream-alkotásaiban jelentkeznek, mint Boorman vagy Penn. Ennek a szemellenzõnek köszönhetõ, hogy a western mûfajkritikus alkotásai is csupán kanonizálódott rendezõhöz hozzárendelve kerülhetnek tárgyalásra, nagyjából a szerzõi státuszokkal egyenes arányban: kis auteur, szórvány-revizionizmus (Fuller, Ray), nagy auteur, merészebb zsánerújítások (Penn, Hellman).

A jéghegy csúcsa

Az amerikai westernfilm a ’30-as évektõl az ’50-es évek végéig tartó fénykorában átlagosan évi 90-100 produkciót mutatott fel (azaz a teljes filmtermés körülbelül negyedét), ennek hatvan százaléka a B-szériás futószalagokról került le, mintegy 1300 filmet eredményezve szûk húsz esztendõ alatt. Szemben az A-kategóriás stúdiófilmek és programmerek többségével, ennek a készletnek csupán töredéke maradt meg az utókor számára. Ugyanakkor a ’60-as években és a ’70-es évek elején csupán átlagosan évi húsz western készült az Egyesült Államokban (az össztermés 10 százaléka), miközben alig néhány származott a nagystúdiókon kívülrõl – és ezek is szinte kivétel nélkül hozzáférhetõek az utókor számára a Warhol-féle Magányos cowboyok arthouse-opuszától a Cry Blood Apache brutál-exploitationfilmjéig. Ennek fényében félrevezetõ lehet egy mûfaj revizionizmusát csupán a nagystúdiók megõrzött, jól dokumentált kisebbségére alapozva vizsgálni, fõleg annak tudatában, hogy még a korai B-westernek fennmaradt töredékében is akadnak felettébb rendhagyó darabok. Ha a ’60-as évek alkonyán akármelyik mainstream alkotó elkészít egy westernfilmet, ami kizárólag törpéket szerepeltet (ráadásul a cselekményt nem vígjátéki szituációkra építi), nehezen kerülhette volna el az utókortól a revizionista jelzõt: márpedig a Terror of Tiny Town 1938-as exploitation-gyöngyszeme éppen ezt teszi, amikor mélynövésû szereplõgárdáját virtigli western-kontextusba helyezi, majd a színpadi prológot követõen végig megadja nekik a mûfajtól elvárt komolyságot (érzelmi drámával, klasszikus közösségi konfliktussal, sõt egy oly bravúros akciófináléval, amit Griffith is megirigyelhetne). Clint Eastwoodnak elég volt egyetlen törpébõl seriffet csinálnia a Fennsíkok csavargójában a mûfajkritikus jelzõért, miközben Sam Newfield elfeledett perifériafilmje a rendhagyó alapötlet révén hatvan perc tömény zsánerátírást kínál nézõinek, akik minden egyes, nagyformátumú hõshöz szabott westernklisé megjelenésekor (heves ökölharc gyermekbútorok közt, lovas hajsza pónikon, a kocsma lengõajtaja alatt belépõ marcona cowboy) a revizionizmus mûfaji tudathasadását élik meg.

A hollywoodi modernizmus fénykorából elõszeretettel ítélnek újítónak minden westernfilmet, ami a szokásos díszletek helyett autentikusabb, korfestõ környezetbe helyezte történetét (Will Penny, Koszos kis Billy), noha a mûfaji szakirodalom rendre a realista western fénykoraként emlegeti a húszas-harmincas évek vadnyugati kalandfilmjeit, élen William Hart rekonstruáló igényû némafilmjeivel (Wild Bill Hickok, Tumbleweeds), számos kisköltségvetésû Zane Grey-adaptációval (End of the Trail, Thunder Mountain) vagy akár az elsõ hangos Billy a kölyök-banditawestern szélesvásznú(!) produkciójával 1930-ból, amelyben King Vidor nem csak az eredeti helyszínekhez és öltözékekhez ragaszkodott, de még a fõhõs fegyvere is egyenesen Billy saját tulajdonából származott. Aki pedig a ’60-as/’70-es évek demitizáló hõsportréinak (Doc, The Northfield Minnesota Raid) fennmaradt elõdére kíváncsi, az 1932-es Törvény és rendben nagyjából mindent megkaphat Wyatt Earp és a tombstone-i mészárlás sötét oldaláról velejéig önérdekû fõhõstõl a seriff elsõ hivatali ténykedését jelentõ jogtalan akasztáson át a keserû, magányos ellovaglásig a hátrahagyott hullahegytõl (a film erõs mûfajkritikája az 1954-es Universal-remake-kel összehasonlítva válik különösen szembetûnõvé).

Míg a ’30-as évek szegénysori termése mai napig nagyrészt örökös homályzónába számûzetett (nem beszélve a tekintélyes számú exploitation-készletrõl, amely még a tévés archiválás szintjéig sem jutott el), az ’50-es évek derekán enyészetnek induló B-filmgyártás utolsó fecskéi gyors televíziós másodkarrierjükkel azonnal biztosították maguknak a túlélést. Különösen szerencsés helyzetben van e tekintetben a westernfilm, ami a korabeli kis képernyõs játékfilm-kínálat gerincét adta (lásd a televíziós vadnyugati szériák hihetetlen számú kínálatát) – így aztán ma is tekintélyes filmkészlet áll rendelkezésre a filléres dvd-kiadók és internetes fájlmegosztók jóvoltából. A mûfajtörténeti szakirodalomban ezt a korszakot szokás „pre-revizionistának” nevezni, mivel kisszámú kiemelkedõ mûvében a következõ évtizedek formabontó sajátságai már megvoltak kezdetleges formában: ezek a Fuller, Ray, Mann nevéhez kötött revízió-embriók gyarapodnak majd röpke öt-hat év alatt fejlett zsánerpéldányokká Altman, Penn vagy akár Peckinpah jóvoltából. Az egyedfejlõdés és a törzsfejlõdés közé helyezett egyenlõségjel azonban ezúttal is a lamarcki modell hibájába esik, mintha csak a revizionizmus is a szüntelen nyújtózásnak köszönhetné a hosszabb nyakat, amivel társai feje fölé került.

Kiürült pisztolyhõsök

Az ’50-es évek „elõzmény”-filmjei és a ’60-as évek „következmény”-filmjei között azonban a mûfaji revizionizmus tekintetében nincs különösebb fokozati különbség: a klasszikus western hagyományait egyforma következetességgel dekonstruálják a történeten belül – a hollywoodi modernizmus csupán markánsabban felhívja erre a figyelmet a formai radikalizálódás eszköztárával elidegenítõ vágástechnikától az epizodikus elbeszélõmódig (a Negyven puskást épp ezért jogosabb lenne „pre-modernistának” nevezni, többek közt a Bad Companyban lemásolt utcai hosszú beállításai vagy a híres puskacsõ-montázs miatt, ami Godard Kifulladásigjából köszön majd vissza). A Fennsíkok csavargója, a Santee vagy a Chato földje pszichotikus, fenyegetõ gyilkosként ábrázolt negatív fõhõsei a ’70-es évek nyitányáról méltó fegyvertársaikra ismerhetnek az 1956-os Téboly Showdownban börtönbõl szabadult pisztolyhõsében, aki – okkal, ok nélkül – kegyetlen dührohamokban támad rá az õt kiközösítõ városlakókra („Nincs mit tenni, örökké gyilkos maradok, akár egy vadállat. Egyszerûen nem tudtam leállni, átharaptam volna a torkát… mindent megrohasztok magam körül”, hangzik vallomása a mûfaj egyik legelkeseredettebb bunyó-jelenetét követõen, amelynek végén saját öccsének kell leütnie, hogy megmentse az ellenfelet fékeveszett haragjától) vagy az 1953-as Csupasz sarkantyú megkeseredett fejvadászában, aki ember-mivolta utolsó darabkáját is áruba bocsátja az új életet jelentõ 5000 dolláros vérdíjért. Az évtized legfõbb zsánertrendjét jelentõ bosszú-westernek fehér izzású hõsei a B-oldalról ugyancsak negativizált figuraként fordulnak szembe a mûfajhagyományokkal, többnyire eltorzult lelkû gépezetként végrehajtva vendettájukat, akiket csupán a düh és agresszió destruktív energiája hajt, az üdvözülésnek még esélyét sem nyerve (szemben a Hajtóvadászat A-kategóriás bosszúhõsével) – majd a Vége feliratra ugyanazzal a kérdéssel szembesülnek: mi maradt az életükben, ha már a bosszú sem. A legsötétebb Boetticher-westernként számon tartott 1959-es Lovagolj magányosan fejvadásza kíméletlenül felhasznál mindenkit revansához, hogy aztán a kiverekedett gyilkosság után magára maradjon a felgyújtott fával, amire annak idején a szerelmét akasztották; Lang 1952-es Rancho Notoriousának megszállott hõse pedig még a bosszú beteljesülésének keserû napján találkozik saját halálával, miként a filmet kísérõ ballada utolsó soraiból kiderül („.üres pisztollyal esett el”). Ezekben a filmekben a kétértelmû záróképek csupasz facsonkok, szürke sziklakanyonok sivár vidékébe nyitnak utat a klasszikus verziók végtelen szabadságú prérije helyett, bukott hõseik leláncolt fogolyként (Akasztófa), katatón élõhalottként (Csupasz sarkantyú), magányos haldoklóként (Lángoló csillag) lépnek ki a képbõl.

Az antihõs fogalom másik értelmezését jelentõ passzív központi figurára sem kell a Watergate-ig várni: legismertebb, ha nem is legszemléletesebb képviselõjük a független gyártású Délidõ seriff-hõse 1952-bõl, aki a pozíciójától elvárt higgadt erõ helyett mérgezett egérként kereng a kisvárosban, hogy fegyvertársakat találjon magának tisztes polgárai közül a déli vonattal érkezõ bosszúszomjas banditák ellen (a mûfaji elvárásokhoz méltó hozzáállásért lásd az ellenszérumként készült Rio Bravo Wayne-seriffjét hét évvel késõbbrõl). A Délidõ azonban nem egyedüli, sõt még csak nem is elsõ ezen a vidéken: a Hellman-féle, kelepcébe szorult hõstípus (Lovasok a forgószélben) is kialakított magának egy saját tematikát ez idõ tájt, ha nem is olyan markánsat, mint a negatív protagonisták bosszú-westernjei. A megfáradt pisztolyhõs, aki saját hírneve kényszerpályáján mozog az elkerülhetetlen végzet felé a stúdióveterán Henry King olcsó Fox-programmerében, az 1950-es Pisztolyhõsben mutatkozik be az évtizedben, fõszerepben a legendás Jimmy Ringóval, aki Cayenne városába érve megkísérli visszaszerezni elvesztett családját, sarkában egy önvédelembõl lelõtt suhanc vérszomjas fivéreivel. Ringo többszörös csapdában tölti a filmidõt, egyrészt szinte ki sem mozdul(hat) a helyi kocsmából (miközben különféle követek révén próbálja meggyõzni feleségét az újrakezdésrõl), másrészt az idõ szorításában kell döntenie saját jövõjérõl, ahogy üldözõi percrõl percre közelebb kerülnek (hasonlóan a Délidõhöz, a Pisztolyhõs is közel valós idõben zajlik, bõ két óra alatt). A hírhedt gyilkost egy melodrámába illõ végkifejletben végül utoléri megérdemelt sorsa, méghozzá nem is tisztes párbajhelyzetben a túlerõvel – egy újabb taknyos trónkövetelõ lövi hátba távozóban, akire búcsúzóul még örökül hagyja saját sanyarú sorsát („Szívességet tennék, ha hagynám, hogy itt helyben felakasszanak, de azt szeretném, hogy a magad bõrén tapasztald, milyen is nagy, kemény pisztolyhõsnek lenni”).

A Pisztolyhõs passzív, kiszolgáltatott figurája köszön vissza az olyan noir-árnyalatú „megvádolt hõs” mesékben is, mint a McCarthy-boszorkányüldözést vadnyugatra helyezõ 1953-as Silver Lodge, de Tóth Magányos bosszúja 1954-bõl, valamint a Férfi egyedül címû 1955-ös Republic-opusz. Utóbbi rosszhírû fõhõse egy teljes tekercsnyi néma sivatagi kóborlás után (lásd a Cable Hogue balladájának nyitányát) névtelen, sötét kisvárosba ér, ahol némi félreértés folytán rögtön rátámadnak a tisztes polgárok, mire önvédelembõl meglõ egy embert, majd a következõ pár napot (mintegy 50 percnyi cselekményidõt) az egyik ház mélyén bujkálva tölti, mind inkább sarokba szorulva – míg végre az utolsó pár percben egy korrupt seriff segítségével bosszút áll az igazi vétkeseken. A rendezõ/sztár Ray Milland kísértetiesen hasonló szavakkal jellemzi saját sorsát, mint Vidor pisztolyhõse: „Semmi esélye az embernek, mindig akad egy fickó, aki bizonyítani szeretné, jobb nálad, egyik dolog csak követi a másikat és egyszerre nem marad más számodra, mint ölni az életedért”. Ezek a legendahõsök nem egy thriller-szituáció csapdahelyzetbõl kivezetõ ívét követik aktivizálódva, hanem saját addigi életük csapda-mivoltával szembesülnek a konkrét szituációban, mozgásterükön túl mozgási energiájukat is elveszítve – eképp precíz példái lesznek azoknak az önmaguktól elidegenedõ hõsöknek, akik az új-hollywoodi fénykorban saját életük romjain ülve végzik. Ez a beletörõdés kínál szívszorító tagadást a hagyományos western-modellel szemben, akár a halál revelatív momentumával zárul, akár a keserû szájízû letelepedéssel az aljanép között („Rohadt egy város ez”, hangzik el a Férfi egyedül legvégén, „de semmivel sem rosszabb a többinél, netán még jobb is lehet”).

Nincs bocsánat

Az ötvenes évek B-westernjeiben azonban nem csupán a fõhõs figurája váltja ellentétükre a klasszikus mûfaji sémákat (miként egy pszichotikus karakter vadállati küzdelmet teremt egy bátor kocsmai bunyóból vagy egy életunt pisztolyhõs öngyilkosságot a párbajból) – nem egyszer maga a teljes modell fordul így vagy úgy tagadásba. A Panoramic Productions-nél készült 1954-es Rajtaütés esetében például már nem csupán antihõssel, de a klasszikus western-cselekményív tökéletes inverzével találkozhatunk: a fõhõs egy fogolytáborból szökött konföderációs katonatiszt, aki egyszerû kereskedõnek álcázva belovagol egy északi kisvárosba, titokban felderíti egy rajtaütéshez, majd kicsiny csapata élén kirabolja, feldúlja és porig égeti – végül az uniós felmentõ sereget elõbb a városlakókból összeterelt élõ pajzzsal állítja meg, azután a hazavezetõ hidat felgyújtva maga mögött gyõztesként távozik a fináléban. Hugo Fregonese elfeledett B-filmje megtörtént polgárháborús eseményt dolgoz fel és nem is törekszik a nézõi elvárásokhoz történõ fazonigazításra: a városkában meghúzódó északi veteránt (noha a fináléban pár percre harcba száll a túlerõvel) végig mellékfiguraként kezeli, csupán bûntudatára és tehetetlenségére koncentrálva, míg a történet abszolút centrumát jelentõ déli kapitányt (miután a cselekmény derekán a szokásos özvegyasszony-figura képében felveti számára a megváltás és integrálódás esélyét) következetesen végigvezeti a címbeli rajtaütés pokoli stációin, majd a zárlatban teljes sikerrel jutalmazza embertelenségét – a csapat távozása a hátrahagyott lángoló kisvárossal méltó párja az 1968-as A halál csöndje kiábrándító fináléjának, amely talán a legsötétebb a mûfaj történetében.

Hasonlóképp az azonosulási lehetõség megvonása és a teljes zsáner-kifordítás jellemzi Jack Arnold 1958-as B-remekmûvét, a Névtelen töltényt is, ami az 50-es évek westernjeiben igen népszerû fejvadász-tematika egyik csúcsteljesítménye: a kisvárosba belovagoló, messze földön hírhedt bérgyilkos egyszerre erkölcsi ellenpontja a vadnyugati hõsnek, egy kíméletlen és nihilista igazságosztó (eszmefuttatásaiban orvosként tekint magára, aki nem embereket öl, csupán betegséget irt), és a nem-cselekvõ hõs zseniális mûfajpéldája, aki egy villámgyors lefegyverzésen és egy (félbehagyott) nemi erõszakon kívül semmit sem csinál: csendesen iszogat, elcseveg, sakkozik a tornácon, miközben a korrupt kisváros rettegésbe kergetett bûnösei sorra végeznek magukkal vagy egymással – a fõ célpontot pedig (aki nem mellesleg a város erkölcsi szimbólumát jelentõ õsz békebíró) a párbajfelálláskor saját betegsége öli meg. Arnold filmjében is akad persze morális támpontot kínáló hõspótlék a település idealista orvosa személyében, a fináléban azonban teljesen visszájára fordul a korábbi erkölcsi hierarchia: miután a bûnös bíróval végez a szívbaj, a jó doktor orvul megbénítja a távozó „gyilkos” fegyverforgató karját egy kalapáccsal – a fejvadász mégsem végez vele épen maradt bal kezével, csupán beletörõdve közelgõ végzetébe (mostantól könnyedén végezhetnek vele kihívói), a „mindenkinek meg kell egyszer halnia” szentenciájával búcsúzik a záróképen. Ezek a filmek az alapvetõ western-toposzok teljes dekonstrukcióját hajtják végre: vétek lenne pre-revizionistának nevezni õket olyan kanonizált revizionista utódok ellenében, mint a Törvényen kívüli Josey Wales vagy a Missouri fejvadász, amikor jóval keményebb kritikát fogalmaznak meg a western kodifikált értékrendjével szemben.

Reneszánsz és revízió

A hollywoodi újjászületés korában ez a revizionista szemléletmód nem megszületik, mindössze a felszínre tör, egyszerre két vonatkozásban is: egyrészt a nagystúdiós forgalmazás révén láthatóbbá válik a nagyközönség számára, másrészt szerzõi indíttatású, fiatal alkotói jóvoltából látványos formai eszköztárral bõvül (lásd az Aranypolgár példáját negyed századdal korábbról), akik immár akár a modernizmus önreflektív technikáit is igénybe veszik dekonstrukcióikhoz. A 60-as évek reformmozgalma nem frissen felfedezett technikai eszközök elterjedésében vagy újfajta tematikai deformációkban érhetõ tetten (a zoomot vagy az ugró vágásokat már a hangosfilmváltás idején is használták komoly stúdióprodukciókban, miként sodródó, kiszolgáltatott fõhõsökkel vagy unhappy enddel is találkozhatunk a Pursued-tõl a Coloradói területig), inkább ezek elidegenítõ, tudatosító használatában, amellyel épp úgy a klasszikus hollywoodi film ideológiai alapjait támadta, miként a francia új hullám a párizsi „papa moziját” vagy a nuberu bagu a japán stúdiófilmet. A revizionizmus zsánerstratégiája mindössze készen kínált, ellenállhatatlan vonzerejû eszközt jelentett Új-Hollywood modernista indíttatású alkotói számára (épp ellenkezõleg a korábbi exploitation-hozzáállással, ami mûfajtartó alkotásoknál alkalmazott modernista narratív formákat hatásorientált narratíváiban ), akik a rendszerre az alapját jelentõ mûfajiságon keresztül csaptak le – míg francia, angol elvtársaik inkább nemzeti mûvészfilmjeikben látták a fõ ellenséget.

A McCabe és Mrs. Miller, a Vadászat vagy a Greaser’s Palace expliciten formabontó, nyíltan tradícióellenes munkái tartalmi tekintetben, társadalmi üzenet szempontjából semmivel sem fogalmaztak radikálisabban zsánerelõdeiknél (noha nyilvánvalóan saját koruk ellentmondásaira reflektáltak, miként a nagy gazdasági válság idején elszaporodó gengszter- és gold digger-filmek) – alkotóik pedig végképp nem mûfajreformátorok voltak, hanem európai elõdeikhez hasonlóan stílusforradalmárok, akik a formán keresztül nyilatkoztatták ki közönségüknek távolról sem eredeti állításaikat. Ennek szép példája az 50-es évek nyitányakor, majd a 60-as évek zárlata idején egyaránt felszaporodó progresszív indiánfilmek összevetése. Míg a korábbi esetében az árnyalt õslakos-ábrázolás akár egyértelmûen pozitív indián-protagonistára építõ filmeket is rendre kitermelt magából (Devil’s Doorway, Apacs harcos, Chief Crazy Horse) a bõ készletben, addig a Fekete Párducok idején az emberarcú indiánok csak másodhegedûsök lehettek az identitászavaros fehér hõs mellett (Kis Nagy Ember, Akit Paripának hívtak), ritka fõhõsként pedig elidegenedett (Hallgatag ember) vagy éjsötét kívülállók (Chato földje) – ugyanakkor az 1953-as Ülõ Bika híven rekonstruált, erõsen Custer-kritikus Little Big Horn-i csatajelenetével szemben Penn ütközetfináléjában már markánsan épít olyan elidegenítõ technikákra, mint a hangnemkeverés vagy a dezorientáló vágástechnika. Eképp Új-Hollywood modernista igényû westernjeit a Gyalázattól a Bad Company-n át a Buffalo Bill és az indiánokig akár „revizionista western kezdõknek” címen is tárgyalhatnánk, amelyekben öntudatos auteur-ök kiemelõ vastagbetûvel, gyakori macskakörmökkel vonják meg szellemi bizalmukat befogadóiktól – ellentétben Peckinpah vagy Siegel mûfajértõ és mûfajkritikus alkotásaival, akik B-filmes örökségükhöz híven elõbbre tartották az érzelmi azonosulást, és az intelligenciára szavaztak az intellektus helyett.

Amint a revizionizmust nem általános tömegfilmes jelenségként, hanem egy lehatárolt korstílus ismérveként kezeljük (sõt szerzõi tevékenységek függvényében vizsgáljuk), nem csak a mûfajtörténetre igen káros díszdoboz-mentalitás paradoxonával kerülünk szembe (amelynek áldozatai egyfelõl evidenciaként tekintenek arra a tényre, hogy a legjobb mûfaji filmek egyediségüknek, mûvészi gazdagságuknak köszönhetik idõtálló rangjukat, másfelõl ezekbõl a mûvekbõl vonnak le általánosított következtetéseket a zsánerekre), de a hagyományok felülírásának két, teljesen ellentétes metódusát, a mutációt és a tagadást is összemossuk. Míg az elõbbi módszer önszervezõdõ módon, apró ellentétes változatokra építve hoz létre a konvenciótól merõben eltérõ csoportokat, addig az utóbbi modell egy-két radikálisan különbözõ egyedet (Dr. Caligari, Róma nyílt város,Kifulladásig) másol, szaporít tovább. A revizionizmus tömegfilmes közegben lezajló, természetes folyamatot jelöl – a modernizmus szûkebb körû, szerzõi kontroll alá esõ programot, tudatos mozgalmakat takar, akár a paprikanemesítés vagy a harcikutya-tenyésztés. Az olyan filmtörténeti jelenségeknél, ahol a két közeg igen szoros összhangba kerül (miként Új-Hollywoodban nagyjából 1965 és 1975 között), könnyen idegen tollakkal ékesülhet bármelyik fél és közös nevezõre kerülhetnek egymástól olyannyira eltérõ látásmódú, indíttatású alkotók, mint Altman és Peckinpah.

Mi sem bizonyítja szebben ezt a skizofrén szituációt annál a problematikus kifejezésnél, amellyel a filmtörténeti kánon egy ideje ezt az ellenmondásokkal teli új-hollywoodi korszakot jelöli: hiszen az eredeti mûvészettörténeti jelentés értelmében mit is érthetnénk „Hollywoodi Reneszánsz” alatt, ha nem a klasszikus normák visszatérését, feltámasztását (azaz újjászületést, nem pedig újra születést). Altmant, Hellmant, Pennt vagy akár Warholt a tradícióhoz való viszony homlokegyenest szembeállítja olyan kortársaikkal, mint Aldrich, Peckinpah és Eastwood, akik a radikálisabb stíluseszközöket is inkább a drámai hatás érdekében (nem ellene) használták és többnyire épp úgy hittek a megbonthatatlan történetben, mint Ford, Hawks vagy az utolsó szegénysori direktor – csak éppen sötétebb, karcosabb képeket mutattak a zsáner ógörögjeinél. Ezek a „pusztán” revizionista alkotások, korai Fuller-westerntõl a Névtelen töltény-en át a Pat Garrett és Billy a Kölyökig adnak részben értelmet a „reneszánsz” kifejezésnek, amennyiben egy mûfaji sémarendszer dekonstrukciójával annak megújulását, továbbélését biztosítják – a modernista zsánerváltozatok inkább destrukciónak tekinthetõk, amelybõl (miként a mûfaj utóélete bizonyítja) az egyéni életmûvek profitálnak parazita-formán a tápláló mûfajtest helyett.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 08-13. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10489