Balkán expressz

Bosnyák filmek

Béketeremtő filmes háború

Forgács Iván

A Kusturica utáni nemzedék a háborúban szerzett tapasztalatai nyomán szakított a színes, indulatos, archaikus Balkán ősmítoszával.

Nehéz megszokni, hogy az egykori jugoszláv térségben zajló eseményeket, az ottani termékeket ma már szigorúan nemzetállamokhoz kell kapcsolni. A Gorenje márkáról meg kell tanulni, hogy szlovén, a horvát tengerpartra utazunk nyaralni, és ha egy játékos neve „ics”-re végződik a nagy európai focicsapatokban, még nem tudni pontosan, melyik délszláv válogatottat erősíti.

Ez a tagolás olykor meglepő dolgokat mutat. A focinál maradva: kicsit furcsán hangzik, hogy Bosznia-Hercegovina kijutott a világbajnokságra. De a film területén is váratlan eredményre vezethet a sok tehetséges „ics” területi szelektálása. Arra enged következtetni, hogy a térség kortárs filmművészetének látványos föllendüléséhez Bosznia adta a legnagyobb lökést. Egy olyan ország, amelynek filmgyártása a kilencvenes években teljesen összeomlott, s az újjáélesztés óta is csak évi 3-5 játékfilm előállítására képes.

A világ persze arra volt a legkevésbé felkészülve, hogy a múlt század utolsó nagy fegyveres konfliktusára Boszniában kerül sor. Évekig néztük értetlenül a megrázó tudósításokat, képtelenek voltunk felfogni, miért lövik szét Szarajevót, kik és miért irtanak ki falvakat, vágják le egymás fejét. Lassan fel kellett ismernünk, hogy mennyire felszínes, hamis képünk volt a jugoszláv térségről.

A titói Jugoszlávia nagyon sajátos szerephez juttatta magát a második világháború utáni Európában. Tekintélyt vívott ki partizánmozgalmával, a szovjet blokktól való elszakadásával, egy föderatív, a nemzetiségeket egyenlő jogok alapján integráló, önigazgatási szocialista társadalom kialakításának alternatívájával. Igazi harmadik világot jelentett a kettészakadt Európában, amivel világpolitikai súlyát is növelni tudta. Ugyanakkor azonban gazdasági és kulturális téren perifériának tekintették az országot. Olyan régiónak, amely önálló fejlődési modellt próbál kialakítani magának, de annak célja alapvetően a felzárkózás, az európai szintű civilizálódás.

A filmgyártás komplex, társadalmi-gazdasági szerkezeteket is modelláló jellege miatt általában érzékletes képet ad a történelmi folyamatokról. Nem véletlen, hogy a titói Jugoszlávia a hetvenes évek közepéig európai, modernista arcával tudott elismertséget szerezni a filmművészetben. Provokatívan radikális társadalomkritikai hangütése teljes összhangban volt a fogyasztói társadalommal és a diktatórikus szocializmussal szembeni baloldali, egzisztencialista szkepszissel, az emberibb, a szabadságot és az egyenlőséget valóban összehangolni képes társadalmi alternatívák keresésének lázával. Igazi új hullám volt ez, a belgrádi védjegyű centrum progresszív kiáltozása, akárhol készültek is a filmek.

Ha mégis külön számba vesszük a boszniai hozzájárulást, két rendező filmjeit emelhetjük ki. Boro Drašković Horoszkópja (Horoskop, 1969) igazi jugoszláv fekete hullámos látlelet a jövőjüket vesztett fiatalok kallódásáról. Eredetibb hangot ütött meg Bata Čengić, aki Makavejevhez hasonlóan a politikai pamflet irányába mozdult, két filmje, a Családom szerepe a világforradalomban (Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, 1971) és a Képek egy élmunkás életéből (Slike iz života udarnika, 1972) betiltásokhoz vezető groteszk képet festett az ideologikusan szervezett társadalmi létről.

A radikális progresszió 1968-as lefojtása, a pragmatista konzervativizmus egyetemes térnyerése identitászavart okozott a jugoszláv politikai életben, ami hosszú válságba sodorta az ország filmművészetét is. Egyre megfoghatatlanabbá vált a szocialista perspektíva, azaz lényegében az első jelentős jugoszláv program, amely egységet tudott kovácsolni a délszláv nemzetiségekből. Szövetségi szinten hiányoztak a mélyebb hagyományok. Nem volt mihez visszanyúlni egy józan irányváltáshoz a megváltozott helyzetben. Egyedül a partizánháború pátosza őrzött igazi kohéziós erőt. A filmgyártás ki is facsart belőle mindent. Elkészült két nagy sikerű, nemzetépítő háborús szuperprodukció, A neretvai csata (Bitka na Neretvi, 1969), és a Titót Richard Burton bőrébe bújtató Sutjeska (1973). A boszniai stúdió mindkettőben fontos szerepet kap. És itt gyártják a korszak kultikus partizán westernjeit is. Nálunk is sokak emlékezetében él Hajrudin Krvavac két mestermunkája, a Célpont: a híd (Most, 1969) és a Valter Szarajevót védi (Valter brani Sarajevo, 1972).

Kétségtelen, hogy a Prágában végzett legendás rendezőgeneráció a hetvenes évek végétől ismét életet lehel a jugoszláv filmbe. De elsősorban professzionális szinten. Goran Paskaljević, Rajko Grlić, Srdjan Karanović és Goran Marković a folyamatos szinkronitást tudja biztosítani a divatban lévő szociografikus, múlttal szembesítő, posztmodern áramlatokkal, de már nincs se politikai, se szellemi hátterük ahhoz, hogy újrafogalmazzák Jugoszlávia európaiságát, társadalmi alternatíváját. Az ország a nemzeti ideológiák felé fordul, a szerb nacionalizmus abban reménykedik, elég erős az egész föderatív állam összetartására. Az európai Jugoszlávia jövőképét felváltja a balkáni Jugoszlávia ősképe, amihez Bosznia kínálja a legjobb terepet. És a véletlennek köszönhetően éppen ekkor akad egy zseniális boszniai filmművész, aki mitizáló erővel képes jelen idejűvé varázsolni ezt az ősképet.

Emir Kusturica természetesen nem tudatosan ment végig ezen az úton. Világszemlélete aligha különbözött „prágai” társaiétól. Nem hitt már a nagy eszmékben, a hétköznapok élete foglalkoztatta, és hatásos filmeket akart csinálni. De ő volt az, aki következetesen kitartott pozíciója mellett, és kikerülte a kötelező társadalomkritika csapdáit. Elfogadta az életet olyannak, amilyen, szépségeivel, gonoszságaival együtt, és saját élményeiből, megfigyeléseiből expresszív, állandó mozgásban lévő, emberközeli költői képet teremtett a tarka, multikulturális boszniai életből. A szélsebesen színes egy helyben forgás állapotrajzát vitte filmre, és kiderült, hogy ez Jugoszlávia tradicionális balkáni világa. Hegyek közé szorítottság sokféle néppel, vallással, egy nyüzsgő nagyvárossal, és reménytelenül szegény falvakkal, patriarchális felvilágosultsággal, az ügyeskedés ingatag jólétével, a cselekvés indulatos esetlegességével. És utólag már könnyű észrevenni, hogy ebben a közegben benne van az erőszak, a vérengző önpusztítás lehetősége is.

Kusturica művészi eredetisége, humanista érzékenysége abban csúcsosodott ki, hogy szélsőségeivel együtt szerethetővé tudta varázsolni ezt a világot. Ám mikor valóban háború tört ki a vidéken, a rendező szemléletmódja elvesztette korábbi hitelességét. Kusturica azonban már nem tudott váltani, következő munkáiban hiába stilizálta szürreálissá balkáni ősképét, hozzá való érzelmi kötődésével mitikus egzotikumot teremtett belőle, ami retrográd színezetet kapott az országban zajló tragikus események kontextusában.

A fiatal boszniai filmesek nem művészi ambícióikkal foglalkoztak a háború idején. Megrázó tudósításokat készítettek a pusztításról, a szétesésről. Danis Tanović boszniai egységeket kísért kamerájával, Srdjan Vuletić, Pjer Žalica és mások pedig az Ademir Kenović vezette Szarajevói Alkotócsoportban (SaGa) készítettek dokumentumfilmeket. Felvételeik Szarajevó ostromáról bejárták a világot. Mindez megelőgezte, hogy ha játékfilmhez jutnak, új hangon, új összefüggéseket és célokat keresve fogják feldolgozni élményeiket.

Elsőnek Danis Tanović kapott lehetőséget, igaz, külföldön. A Senki földje (No Man’s Land, 2001) páratlan betörés volt, cannes-i díjak után az Oscart is elnyerte, bár a sikerben érződött némi politikai gesztus. A film érdekessége, hogy miközben túllép Kusturica látásmódján, alapvetően mégis az ő művészi világából építkezik. Közegábrázolásában erősek a groteszk elemek, hőseit szélsőséges, „balkáni” temperamentum jellemzi. Ám végül mégis a szituáció drámai oldalát emeli ki, és feloldhatatlanul tragikus szimbólumot teremt belőle. Egy boszniai frontvonalon egymás mellé sodródik két bosnyák és egy szerb katona. Mindhárman sebesültek, egyikük egy aknán fekszik, amely felrobbanna, ha felkel róla. A feszült tehetetlenség békéjében időnként közeledés történik a harcosok között, ám egy-egy felcsapó indulat rendre közéjük áll. A külföldi békefenntartók, a nemzetközi sajtó semmit sem ért a történtekből, suta jószándékkal serénykednek a senki földjén. A német tűzszerész sem tud segíteni. A kilátástalanságban ismét megszólalnak a fegyverek. A két szabadon vergődő sebesült elpusztul, a békefenntartók elvonulnak, a harmadik katona pedig ottmarad az aknán fekve, az abszurd reménytelenség szimbólumaként.

A film ennek ellenére a kiút keresésére szólított fel. Sikere nyomban talpra állította a boszniai filmgyártást, és jól követhető irányt jelölt ki számára. Megnőtt a helyi Filmalapba kerülő állami támogatás, és bár ez is csak évi három alkotás elkészítésére volt elegendő, ezek egymás után hívták fel magukra a figyelmet. A SaGa két tagja már 2003-ban elkezdte a nemzetközi fesztiváldíjak gyűjtését. A Tűz van (Gori vatra, 2003 – Pjer Žalica) sem tud szabadulni Kusturica motívumkészletétől és egyes stíluselemeitől, de a balkáni világ groteszk szürrealizmusát már kritikusan szemléli, és szatirikus történetet épít köré. Egy boszniai városka Bill Clinton látogatására készül a békefenntartók szigorú felügyelete mellett. Mindenki összeszedi magát, hogy egy civilizált, a megbékélés és a demokrácia felé tartó hely képét mutassák az amerikai elnöknek, de a végén minden a feje tetejére áll. Nem gyógyultak még be a háborús sebek, a változásoknak nincs semmilyen anyagi, társadalmi háttere. Srdjan Vuletić filmje, a Nyár az aranyvölgyben (Ljeto u zlatnoj dolini) inkább a szerb Srdjan Dragojević Sebek (Rane, 1998) című alkotásával mutat párhuzamokat, ahogy a szétlőtt Szarajevóban kriminalizált világában kallódó fiatalokat ábrázolja, bár hangütése jóval lágyabb, segélykérőbb.

Szarajevó tragédiája természetesen emblematikus motívuma a boszniai filmeknek. A Nyár az aranyvölgyben visszatérő eleme a város felett elhúzó repülőgép, amelynek légikísérője rendre figyelmezteti utasait, ne nézzenek le. Sorsa nem csak Bosznia, hanem az egész posztjugoszláv térség helyzetét jelképezi. Törvényszerű hát, hogy falai között játszódik a megbékélés vágyának talán legmegindítóbb filmje, a Szerelmem, Szarajevó (Grbavica, 2006). Fiatal rendezője, Jasmila Zbanić határozottan szakít a „balkanista” látásmóddal, eszköztárral, s a kortárs európai film letisztult hangján meséli el egy középkorú nő történetét, akit megerőszakoltak a háborúban, terhes lett, s az igazságot titkolva neveli lányát. Valahogy pénzt kell szereznie, hogy a gyerek elmehessen egy iskolai kirándulásra. Sokféle közegben fordul meg, végül volt munkahelyi közössége segíti ki, s a kamaszlány elindulhat a szebb jövő reményét jelképező utazásra.

A film nagy nemzetközi sikerével háttérbe szorította Pjer Žalica korábban született alkotását, amely hasonló mélységgel, de talán túl csendes, minimalista eszközökkel bontja ki a megbékélés témáját. Az Idriza nagybácsinál (Kod amidže Idriza, 2004) alapszituációja nem több keretnél: egy férfi meglátogatja nagyapját, hogy megjavítsa bojlerét, s nála tölt egy napot. Közben kiderül, kit milyen traumák értek a háború alatt. Idriza fiát megölték, és azóta nem akar találkozni menyével és unokájával. Az unokaöcs békítő jelenléte segít feloldani a görcsöket.

A két film eltérő utakat vázol fel a megbékélés számára. Zbanić a továbblépésben, új gondolkodásmód, új értékek kialakulásában bízik, Žalica az együttélés hagyományain esett sebek begyógyítását tartja fontosnak. A későbbiekben születő alkotásokban a két szemszög gyakran polémiába kerül egymással. Az Éjjeliőrök (Čuvari noći, 2008 – Namik Kabil) a megújulás folyamatának összetett fájdalmasságát hangsúlyozza. Aida Begić remeke, a szintén sok nemzetközi elismerében részesült Hó (Snijeg, 2008) pedig arra figyelmeztet egy férfiait a háborúban elvesztett helyiség asszonyainak sorsán keresztül, hogy a tradíciókat nem lehet erőszakosan felülírni, az embereknek joguk van ahhoz, hogy időt kapjanak a traumák feldolgozásához.

A fő áramlatokba nehezen beilleszthető, érdekes színfoltja volt az erőre kapó boszniai filmművészetnek Ahmed Imamović 2005-ben készült munkája, a Go West, amely egy homoszexuális kapcsolatban lévő szerb és bosnyák férfi menekülési drámáját meséli el a háború színterén. Pesszimista végkicsengése azt sugallta, hogy a kirekesztés minden szinten eluralkodó szelleme lehetetlenné teszi a békét, az együttélést, amivel sok vitát váltott ki.

Idő közben Danis Tanović visszatért Szarajevóba, és 2010-ben megcsinálta a Cirkusz Kolumbiát (Cirkus Columbia), amely alighanem lezárt egy szakaszt a megbékélés filmjeiben. Határozottan elutasította benne a balkáni Jugoszlávia egzotikus mítoszát, annak tartópilléreiből vezetve le a háború kirobbanását. Ezzel egyben közvetve hitet tett egy – nem feltétlenül föderatív államban elképzelt – neojugoszláv megújulás mellett, amely visszavezet a civilizálódás európai útjára. Új filmje, a Berlinben díjat nyert Epizód egy vasgyűjtő életéből (Epizoda u životu berača željeza, 2013) már a kemény társadalomkritika hangján ábrázolja a kibontakozás akadályait. Ezzel a mai boszniai filmművészet immár teljes skálán kapcsolódik a közép-kelet-európai útkeresés filmes áramlataihoz, melyek közül többet ő termékenyített meg a délszláv térségben.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 43-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11620

Cikk értékelése:

szavazat: 511 átlag: 5.26