VelenceVelence 2014Szörnyek évadjaSchubert Gusztáv
Magányos futóbolondok, kollektív ideológiai és vallási téboly, népirtások. A 71. Mostra alaptémája a megbomlott emberi lélek és társadalom.
Roy Andersson Arany Oroszlánnal
díjazott filmjét idősebb Pieter Bruegel rejtelmesen egyszerű életképe, a Vadászok a hóban (1565) ihlette. A képen
három elcsigázott vadász ereszkedik alá a hegytetőről a völgyben megbúvó
kicsiny, de jómódú faluba: odalent a messzeségben a befagyott halastavakon korcsolyázó
falusiak múlatják az időt, a hegy peremén serénykedő falusiak, disznót
perzselnek magasra csapó szalmalángon. A békés, majdhogynem idillien nyugalmas
tájat mégis lassan szitáló melankólia lengi be. A falu fölött fekete halálmadár
köröz, az erdő fáin madarak gubbasztanak, ahogy Andersson filmjének hosszú címe
mondja: Egy galamb leült az ágra, hogy
tűnődjön a létezésről. A tájkép, ha egyetlen ember sem látszik benne, akkor
is létértelmezés, magába rejti az emberi világ minden baját és örömét, mert
ember látta táj. De mit gondoljunk a madártávlatról? A kép keletkezése idején,
középkor és újkor határán még szakrális értelme van minden tettnek, bűnnek és
erénynek, minden tárgynak és élőlénynek, minden nézőpontnak. A madár közvetítő
ég és föld között, a galamb éppenséggel a szentlélek megtestesítője. A
madártávlat (amit a németalföldi festőknek csakis a templomtornyokból nyílt
módja átélni) az isteni tágasság szempontrendszerét hozza magával. Bruegel
ugyanakkor az első festők egyike, aki a magasztos és örök bibliai témák helyett
a mindennapokat festi meg, hősei immár nem szentek és királyok, hanem e földhözragadt
világ tenyeres-talpas, gyakorlatias lakói. És mégis, ettől a paraszti, polgári józanságtól
ekkor még nem áll messze a madártávlat tágassága. E kettő egysége teszi
izgalmassá Bruegel szinte összes képét. És Roy Andersson filmjét is. Amely
egyszersmind minden filmfesztivál ideális helyét is kijelöli metaforikus
címével.
Hibbant lelkek tükre
Persze
cseppet sem egyszerű, nemhogy a festőnek, filmrendezőnek, de még a nézőnek sem,
a madártávlat isteni, de legalábbis filozofikus perspektívájába helyezkedni. Az
emberről, az emberiről mondani bármi megszívlelendőt, emberfeletti kihívás. Az
emberiség sohasem kopog be a szobámba. – írta Kosztolányi. Okkal. Az efféle
nagyotmondás nemcsak végtelenül gőgös, de végtelenül lapos és unalmas is. Az
ellentmondást, merthogy mégiscsak szükségünk van bizonyos tudásra az egész fajtánkat
illetően, történetesen Bruegel adta az egyik lehetséges megoldását: kis lépésekben
szeld át a végtelen embersűrűt (lásd még az „aruvimi erdő titka”), ha már
egyszerre átlépni nem vagy képes. Anderson tanult a Közmondások, a Gyermekjátékok
festői dramaturgiájából, 37 kis képből fűzi össze emberiség-poémáját (a festői „újtárgyiasságot”
mozgóképbe fordító magyar operatőrök – Borbás István és Pálos Gergely –
hathatós segítségével). A nyitány elevenünkbe vág: a „három találkozás a halállal”
legfőbb félelmünkkel szembesít. A három egyperces egyszersmind a film groteszk alaphangját,
torokkaparóan kátrányfekete humorát is megadja. Tüchtig svéd szobakonyha,
idősödő házaspárral: az asszony vacsorát főz, a férj bort bont hozzá, de a dugó
beszorul, a korpulens férfi annyira derekasan erőlködik, hogy a szíve szakad
belé. Báty és nővér idős édesanyjuk kórházi ágyánál civakodnak, nem annyira a
fájdalmas búcsú aggasztja őket, hanem az örökségük sorsa. Anyuka egy ridikült
szorongat, benne az ékszerei. „De mama, add már ide, úgysem viheted be a
mennyországba!” Komphajó gyorsétterme, a pénztárpult előtt középkorú férfi
hever, a szívhalál már beállt, de a pulton még gőzölög a fasírt, a korsóban
gyöngyözik a sör. Az utolsó vacsora. A kasszírnő belerikkant a dermedt csendbe:
Már kifizette! Kéri valaki? A „sört elvinném” – mondja egy hivatalnokforma
utas. Íme, a betonkemény ontológiai alapozás: az ember halandó, azaz
zsarolható. Halott barátom szavával: „félőlény”. A film Hopper festményeinek
szenvtelenségével veszi sorra, ki hogyan cseszi el a sorsát, legyen szenvedelmes
és túlsúlyos flamenco-táncosnő, aki szemérmes tanítványát simogatja óra közben,
hajóskapitány, aki nem bírja a tengert, ezért inkább borbélynak áll, vagy épp maga
a svéd király (a néhai XII. Károly), aki az 1707-es poltavai ütközetbe menet fekete
csődörén egy laza ugrással 2014-ben terem, betér egy pohár ásványvízre meg egy
kis flörtre a presszó jóképű bárfiújával. (A birodalmi álmokat szövögető
harcias király, a svédek szerencséjére az „utolsó
viking”, a mai svéd szélsőjobb példaképe, a jelenet tehát vaskos felségsértés).
Szerencsétlenek
mind. De senki sem annyira, mint az egyes jelenetek helyszíneit összekötő két
vigéc: Sam és Jonatán. A filmtörténet egyik legszomorúbb bohócpárosa, olcsó
poénokkal (kacagódobozzal, extrahosszú vámpírfoggal, rémes vénembermaszkkal)
házalnak, nulla humorral, minimális sikerrel. A film viszont ellenállhatatlanul
vicces. Igaz, kínunkban röhögünk, magunkon, a teremtés elfuserált koronáján.
A
korszellem nem a mennyekből hull alá, hanem belőlünk árad. Ahhoz, hogy Velence
bármi megfontolandót és megszívlelendőt tudjon mondani, mutatni 2014
Európájáról, Amerikájáról, a Közel-Kelet legújabb horrorisztikus háborújáról – mindenekelőtt
a kizökkent hétköznapi időt, az egyes emberben lappangó tébolyt kell
megmutatnia. Iñarritu
Madárembere (Michael Keaton játssza, aki történetesen épp Batman köpenyegébe
bújva lett világsztár) tökéletesen illene Andersson panoptikumába, a
kiöregedett szuperhős-színész hajdani népszerűsége fogytán teljesen szétesik („egy
senki vagy, még Facebook-oldalad sincs”, gyomrozza a lánya, aki drogfüggőként
maga sem épp a magabiztosság bajnoka). Egy utolsó nagy dobással azonban
megpróbál fordítani a sorsán. Nem a kihízott Madárember-jelmezt ölti újra
magára, hanem a magasművészet csúcsát ostromolja meg, fejébe veszi, hogy
Raymond Carver szofisztikált színdarabját (Miről
is beszélünk, amikor szerelemről beszélünk?) fogja megrendezni és
eljátszani a Broadway egyik trendi színházában. A Madárember azonban inkább a
légi akcióban, semmint a színpadi dikcióban jártas, úgyhogy a próbafolyamat
korántsem gördülékeny. Különösen, amikor az egyik színész balesete után
kőkemény kihívó lép a színre egy megszállott Sztanyiszlavszkij-hívő (Edward
Norton) személyében, aki mindenben a totális hitelességre tör. Olyannyira, hogy
akár a közönség előtt is balhét kavar, ha a kellék-palackban víz lötyög szesz
helyett. A Madárember sem marad adósa, a művészi átélésért folytatott
duellumban a nyílt színen, előadás közben lőné agyon magát. Egy pechvogel
esetében persze ez sem lesz sima ügy. Ám a felettes én, a lendületesen és
magabiztosan szárnyaló Madárember ezúttal sem hagyja magára gyenge,
csetlő-botló művész-énjét.
Ha nem
is a világhír, de ugyancsak az az aranykori illúzió, az idealizált múlt bénítja
meg David Gordon Green kisember hősét (Al Pacino, megduplázva az egybeesések
számát, egy másik velencei ősbemutatóban – The
Humbling – történetesen kiöregedett Shakespeare-színészt játszik).
Manglehornt, a mogorva kisvárosi zárkirályt egy reménytelen szerelem tartja mélyaltatásban
immár 30 éve. Naponta írja szerelmes leveleit a tökéletes (vagy inkább csak annak
képzelt) nőnek, a levelek azonban felbontatlanul érkeznek vissza a feladóhoz. Egy
mizantróp lakatos érzelmi életéről is lehet nagyformátumú (és mulatságos)
filmet forgatni, példa rá az argentin Kínai,
elvitelre, de a rendező, David Gordon Green sajnos maga is meghatódik ettől
a sírig tartó hűségtől, pedig ez nem reménytelen nagy szerelem, hanem súlyos kényszerbetegség.
„Anna örök”, de csakis a hozzá írott vers miatt, Manglehorn levelei közhelyesek
és giccsesek, és ezért imádott Clarájára sem tudunk másképp gondolni.
A
különcség és a téboly közötti határ fel nem ismerése a Manglehornban csak esztétikai katasztrófába torkollik, az Éhes szívek szerelmespárja számára azonban
életveszélyessé válik (a Hungry Hearts
angol címe ellenére inkább olasz film, olasz regény adaptációja, olasz
rendezővel). A film villámcsapászerű szerelemmel, a mustra legjobb
nyitójelenetével indul, bő tíz percig azt hihetjük szellemes romcomba
cseppentünk, de aztán lassan elsötétül a vászon, anélkül, hogy a film a
thriller felé hajlana (mint a Holtodiglan),
itt minden csukaszürkén hétköznapi, kivéve a hősnő személyiségét lassan
bekebelező paranoiát. A holtsápadt, madárcsontú, idegesen rebbenékeny Alba
Rorwacher ideális választás (egykoron Mia Farrow hozta hasonló biztonsággal az
efféle labilis perszónákat), Adam Driver (Csajok)
nem különben telitalálatos casting, a humor és a jóindulat sugárzik belőle,
mindkettő erős védőpajzs a paranoiával szemben. A jóhiszeműség isteni ajándék,
kivéve, ha valakinek tényleg oka van a gyanakvásra. A kismamát ugyanis már terhessége
idején magával ragadja végzetes rögeszméje, miszerint születendő gyermeke „indigó
bébi”, rendkívüli, kiválasztott lény. Miként az egy önfeláldozó anyától
elvárható, mindent megtesz hát azért, hogy magzatát, kisbabáját megóvja a
közönséges külvilág alattomos mérgeitől. Nem eteti, nem szoptatja, friss
levegőre sohasem viszi, a kiságyból ki nem veszi a kisdedet. És amikor az ifjú
férj nagy nehezen végre gyanút fog, hogy itt talán többről van szó, mint hogy a
felesége gyakorlatlan a babagondozásban, már majdhogynem késő. A „fényevő”
kismama hátborzongató történetét Saverio Costanzo mindvégig a realitás határain
belül tartva meséli el (az egyetlen thrillerbe illő elem, amikor egy
dramaturgiai fordulóponton halszemoptikával érzékelteti a barátságosnak hitt családi
fészek idegenségét). Nem annyira a feleség őrülete, mint inkább ennek a
tébolynak a csendes expanziója az igazán félelmetes. A beidegződéseinken,
legyenek jók vagy rosszak, nehezen tudunk változtatni: minden rendű családi,
politikai zsarnokság ezt a lassú reakcióidőt használja ki: amikor a lassú tűzön
forralt béka megérzi végre a vesztét, és kiugorna a forró vízből, már késő. A Galamb… egy nagyon erős metaforában – az
„asszír orgona” – meg is idézi ezt a körmönfont tortúrát.
*
Nem
csak a zsarnokságokhoz vezető út keserves, hanem a kivezető is. Hajlamosak
vagyunk azt hinni, hogy a diktatúrák az őket elsöprő forradalmakkal azon
nyomban véget is érnek. Szó sincs róla: hol zsarnokság volt, ott zsarnokság
lesz még hosszú évtizedekig, és a szolgalélek vagy épp a hatalmi gőg
időről-időre átüt a gesztusainkon, gondolatainkon. A Wang Xiao-shuai rendezte Vörös amnéziában nem az az igazán
félelmetes, hogy egy réges-régi, még a kínai kulturális forradalom során
elkövetett bűn még ötven év múltán is képes felforgatni két család életét, e
kísértethistóriánál még lidércesebb a maoista agymosás máig érződő hatása az
öregek nemzedékének viselkedésében.
Ausztriáról
már régóta nem a diktatúra jut az eszünkbe, hanem a kedélyes bécsi tempó. De
nem mindenkinek, az osztrák film rendbontója, Ulrich Seidl már vagy húsz éve könyörtelenül
szembesít a kényelmetlen realitással, hogy az osztrák néplélek korántsem
annyira szelíd és gemütlich, mint amilyennek azt hinni szeretnék. Új
dokumentumfilmjében a szó szoros értelmében alászáll a kollektív tudatalattiba.
A pince (Im Keller) igazi szociohorror. Dr. Jekyllnek elixir kellett, hogy
Mr. Hyde szabados és gyilkos ösztönére cserélje tisztes polgári identitását, a
hasonló késztetéstől gyötört osztrákok ezt praktikusabban oldják meg, másik,
sötétebbik énjüket egyszerűen bepakolják a pincéjükbe. Az osztrák szuterént ne
úgy képzeljük, mint a magyart, itt nem pár négyzetméteres dohos sufnikban
tárolják múltjukat az emberek, hanem tágas és összkomfortos appartmanokban,
ahová rengeteg minden belefér. Egy szenvedélyes Afrika-járó összes trófeája
éppúgy, mint egy high-tech lőtér (ha már a „redvás bevándorlókat” nem lehet
csak úgy lepuffantani), vagy egy-egy összkomfortos szado-mazo játékszoba (az
egyik pincében domina egzecíroztatja a malackáját, a másikban dúvad gazda a
szexrabszolgáját), valahol másutt pedig egy derék rézfúvós banda gyakorol a
Harmadik Birodalom relikviáival telizsúfolt házi szentélyben. (A díszhelyen egy
nászajándékba kapott festmény Hitlerről, sőt még egy bordély-sarok is
odakívánkozott horogkeresztes karszalagot viselő örömlány-babákkal.)
A veszélyes élet éve
A néző
nem is azon hüledezik, mi minden rejtezik a föld alatt, hanem inkább az lepi
meg, hogy milyen könnyű volt mindezt filmre venni: a vécécsésze nyalogatók és az
eszmeháborodottak büszkén tárják a nagyvilág elé titkos életüket.
Eme exhibicionizmus
nélkül az idei Mostra legkeményebb és legokosabb filmje, a zsűri nagydíjával
jutalmazott A hallgatás képe (The Look of Silence) sem készülhetett
volna el. Joshua Oppenheimer amerikai rendező dokumentumfilmje az 1965-66-os
indonéziai népirtást idézi fel. A Look of
Silence nem ismeretterjesztő film, hanem mélyanalízis. 2013-at írunk, egy
fiatal optikus járja a nyugat-szumátrai falvakat. Miközben elkészíti
szemüvegüket, beszédbe elegyedik a vaksi falusi öregekkel, hogyan is volt az,
amikor a Kígyó-folyóba öldösték honfitársaikat? Adi nem véletlenül érdeklődik a
majd félévszázada történt szörnyűségekről, bátyját is akkor ölték meg. Hasát
machetével vágták föl, de ő kiomló belekkel is haza tudott valahogy menekülni.
Másodjára is elfogták. Családja soha többé nem látta, de azt lehetett tudni,
hogy a katonák nem kórházba vitték, ahogy hazudták, hanem újra a mészárosok
kezére adták. Adi kérdéseire, nem mindenki válaszol, van, aki vérig sértődik,
vagy megfenyegeti őt (és a stábot), de az egykori gyilkosok többsége
készségesen, sőt büszkén meséli, részletekbe menően meg is mutatja, milyen
módszerekkel gyilkolták le áldozataikat. Lelkiismeret furdalásnak, bűnbánatnak
nyoma sincs. Egyetlen középkorú asszony rendül meg, hallva, vénséges vén apja
miféle szörnyeteg volt fiatalkorában. (Az áldozat vérét azért „kellett”
meginniuk, mondja az egyik honmentő, hogy ne őrüljenek bele az embert próbáló „tisztogatásba”.
Mélységes mély az az önáltatás kútja.) Szentül meg vannak győződve, hogy szent
háborút folytattak, annak érdekében, hogy megállítsák a kommunizmus
előretörését (a vietnami háború már javában zajlik), és hogy megteremtsék a
demokráciát. Idegesek, zavarodottak csak akkor lesznek, amikor az optikus
szembesíti őket, hogy nem kommunistákat öltek, hanem a szomszédaikat, és nem
annyira az ideológia, mint inkább a szabadrablás meg a politikai karrier
reményében. A hajdani halálbrigádok vezetői közül többen még a forgatás
pillanatában is hatalmon voltak. (A hidegháború logikájától vezetve –
ellenségünk ellensége a barátunk – a művelt nyugat sem ítélte el a
tömeggyilkosságot. Ellenkezőleg, a élenjáró mészárosok amerikai jutalomutazást
kaptak.) Igaz, hogy Sukarno, a megbuktatott elnök, a nacionalizmus, a hadsereg
és a „kommunizmus” hármas pillérére építette a független Indonéziát, de
kommunista hatalomátvétel akkor és ott egyáltalán nem fenyegetett. Suharto tábornok
szimpla katonai államcsínyt hajtott végre, amelyet a „kommunista puccs”
veszélyével indokolt. Ennek hitelesítésére kellett a szó szoros értelmében
lemészárolt baromként elpusztulnia több mint egymillió embernek. Ha a
kommunista puccs veszélye valóban fennállt volna, akkor 1965 októberében
polgárháború tör ki Indonéziában. Nem így történt, ez színtiszta pogrom volt,
ártatlan és fegyvertelen emberek tömeges lemészárlása. Ember és isten ellen
való bűn. A halálbrigádok tagjainak azonban mai napig nem kellett szembenézni tetteikkel
(az optikus nem bosszúra vágyik, végtelen türelemmel hallgatja a gyilkosok
dicsekvését, csak annyit várna el tőlük, bánják meg bűnüket), a kormányzó
ideológia mindmáig szentesíti a népirtást, amelynek hatalmát köszönhette. Egy
jelenetben látjuk, 2013-ban miként vésik még mindig a kisiskolások fejébe 1965 véres
leckéjét: ha azokat a csúnya istentelen bácsikat nem ölik meg, ma nem lenne
Indonéziában demokrácia.
A hallgatás képe nagyon pontos film, mert feltárja a kollektív téboly
hatásmechanizmusát: végy egy bűnbakot, uszítsd rá a felhergelt népeket. A
milliónyi ártatlan embert nem az államcsínyt végrehajtó hadsereg mészárolta le,
hanem a mindössze machetékkel, késekkel felszerelt népi halálbrigádok. A katonák
mosták kezeiket, ők csupán fogolytáborokba zárták, majd teherautókkal a
tetthelyre szállították az áldozatokat, a többit elvégezte az istenadta nép.
Hogyan nyissunk ördöglakatot?
A
pestis, a himlő vírusának az ellenszerét rég megtalálta a tudomány, a
legveszedelmesebb járvány, az ideológiai téboly ellenszere ma sincs sehol. Csak
természetes gyógymódjaink vannak, az egyik leghathatósabb védelem épp a
művészet. A politikai és vallási fanatizmus mindig az ember erkölcsi
immunrendszerét töri fel elsőként: elhiteti, hogy a tízparancsolatba vagy a
törvénykönyvbe foglalt bűnök nem bűnök többé, ha az egyetlen igaz hit nevében
követik el őket. Az emberség minden példája ennek a gonosz hazugságnak
ellenszere. A Camus novellája (A vendég)
nyomán készült Távol az emberektől (Loin des hommes) attól nagyléptékű film,
jóllehet egyszerű történetet mesél el rendkívül szikáran, hogy tisztában van
ezzel a ténnyel. Hőse egy algériai francia, aki arab lurkókat tanít, valahol az
Atlasz sivár hegyvidéken, „távol az emberektől”, távol a külvilág
konfliktusaitól. De a káosz (az 1954-ben kirobbanó algériai szabadságharc)
egyszer csak őt is eléri. Egy francia csendőr egy arab foglyot bíz a tanárra,
el kell vinnie a szomszédos kisvárosba, ahol a francia törvények szerint fognak
ítélkezni felette. A tanár visszautasítaná a megbízást, de hamar megérti, hogy
nem teheti. A rab ugyan nem politikai fogoly, nem felkelő, hanem köztörvényes
gyilkos, de akár elviszi a városba, akár nem, akarva-akaratlan odaáll az egyik
oldal mellé. Az egyszerű történet valójában igazi fogolydilemma, fogoly és
kísérője csak együtt találhatják meg a kivezető utat a csapdahelyzetből. A
tanító a rövid, de viszontagságos utazás végére éppúgy megtalálja a kulcsot
mely az ördöglakatot nyitja, mint az arab. Daru (Viggo Mortensen), csak úgy
maradhat semleges és bűntelen, most, hogy berángatták a véres emberi viszályba,
ha ki tudja menteni az arabot a saját csapdahelyzetéből. Mohamed ugyanis nem
egyszerűen gyilkos (Camus nem árul el többet róla, a filmet író és rendező David
Oelhoffen viszont tovább gondolja, amit Camus elmulasztott), azért gyilkolta
meg az unokatestvérét, mert az el akarta lopni a gabonájukat, vagyis Mohamed a
családját védte meg az éhenhalástól. Azért akar francia bíróság elé állni
(amely nagy valószínűséggel halálra fogja ítélni), hogy ezzel megszakítsa a vérbosszú
láncolatát. Mohamednek viszont a tanítót kell megmentenie a
bűntől. Ha Daru visszavinné az arabot a falujába, megölnék a meggyilkolt férfi
fivérei, ha átadja őt a francia bíróságnak, akkor azok végzik ki. Daru így is,
úgy is bűnrészes lenne egy ember halálában. Az arabnak tehát meg kell szöknie.
A végső útelágazáshoz érve, már „csak” ez az egyetlen dilemma marad.
Pasolinit,
akinek hiányát máig nem tudta hasonló formátumú művésszel/gondolkodóval pótolni
sem az olasz közélet, sem az olasz művészet, a semlegesség gondolata nyilván
sohasem vonzotta. Szenvedélyes harcos volt, igazi próféta-alkat, a szellemi
csatákban érezte otthon magát. Abel Ferrara életrajzi filmje a fesztivál talán
legjobban várt opusza volt. A Pasolini
a mai napig nem teljesen tisztázott gyilkosság áldozatául esett költő,
filmrendező utolsó napját és élete utolsó perceit követi le, meglehetősen
valósághűen. A tragikus vég az utolsó napnak más távlatot ad, mint bármely más
hétköznapnak, dramaturgia szempontból viszont igencsak megköti a rendező kezét
(hacsak a valóság nem követi a hármas egység arisztotelészi eszményét). Ha
hosszú percekig kell néznünk, amint „Pieruti” a reggeli kávéját kavargatja, az
újságot lapozgatja, imádott mamájával cseveg, vagy Ninetto Davolival
vacsorázik, az nem túl drámai, és PPP izgalmasan ellentmondásos jelleméhez sem
tesz túl sokat hozzá. Abel Ferrara szerencséjére hőse nem a díványon fekve
töltötte az utolsó napját: interjút adott többek közt Furio Colombónak (azért
az élet mégiscsak dörzsölt dramaturg, a beszélgetés utolsó mondata: „Mind
veszélyben vagyunk.”), levelet ír Moraviának, dolgozik az új regényén (Petrolio) és új filmtervén (Porno- Teo-Kolossal), és ezek a kis
ablakok végre kitágítják a teret és a filmidőt, és megidézik a költő, rendező,
közíró szellemét. De ez még mindig csak esszé-film, a Pasolinit is csak a művészet drámai nagyfeszültsége rázhatja fel.
Abel Ferrara beleképzelte hát magát Pasolini helyébe, és két álomszerű posztumusz-filmrészletet
is beleforgatott a hétköznapi életképek közé. Az olasz burzsoázia hanyatlástörténetét
összegző Petrolio-ból vett durva nyitójelenet
(Carlo, a regény főhőse térdre ereszkedik egy sötét római parkban egy unott
kamasz lehúzott cipzárja előtt, egy tucat külvárosi vagány áll sorban, hogy hasonló
kéjekben részesítse az aranyifjút), a végzetes, eszelős szenvedélyre a
gyilkosság fináléja rímel. (PPP lemészárlását sokan ma is politikai
gyilkosságnak tartják, Ferrara homofób suhancok tettének mutatja.) A másik
csúcspont a Porno-Teo-Kolossal két epizódja.
A PTK pikareszk szatíra (a nagy olasz
komikussal, Totóval és a dekameroni életöröm megtestesítőjével, Ninetto
Davolival leforgatott 1968-as Madarak és
madárkák párdarabja lett volna, Totó halála miatt Eduardo De Filippóval a
főszerepben). Nápoly felett megjelenik az új Messiás eljövetelét jelző üstökös,
Epifanio, a tőrőlmetszett nápolyi uraság, aki igazából a három királyok egyike,
szolgájával Ninettóval, elindul a fényes jelenés nyomában. Az üstökös három
városba, három utópisztikus közösségbe vezeti el őket, Szodomába (Róma),
Gomorrába (Milánó), Numantiába (Párizs). Abel Ferrara a Szodoma-kaland egy
jelenetét idézi fel. Szodomában minden másképp van, mint a való világban, a
homoerotika teljes szabadságot élvez, a heterókat viszont elkülönítik az egyik
városnegyedben (amint azt a heterók uralta Milánóban hőseink később megtapasztalják,
a bennük rejlő féktelen hatalomvágy és erőszakosság miatt). Szodoma épp az év
legnagyobb eseményére, a Termékenység Ünnepére készül, ezen az egy napon szabad
a szerelem a különneműek közt is – a fajnak fenn kell maradni –, a tűzijátékok
szikrafelhői alatt gyönyörű fiúk és nők egyesülnek. Ferrara a filmterv
epilógusát is megidézi, Epifanio és Ninetto egyik utópiában, egyik városban sem
lelnek megváltást és megváltót, végül a végtelen világűrbe jutnak, de csak a
hűlt helyet találják a Mennynek. „Lábuk alatt, a mélyben, a végtelen
messzeségben, mint színes üveggolyó forog a Föld…” Epifanio a Földről az égbe
szüremkedő beszédfoszlányokat hallgatja, és felsóhajt: „Illúzió volt csupán,
ami az egész világon végigvonszolt…, de enélkül a nagy szar nélkül, óh Föld,
nem ismerhettelek volna meg. Akkor most mi legyen?” – „Hogy mi, Epifa’ uram? A
vég nem létezik. Várjunk egy keveset. Valaminek történnie kell.” Madách jut
eszünkbe, meg Fellini Satyriconja és
persze Pasolini Élet-trilógiája. „Küzdj és bízva bízzál.” Talán mégiscsak
emberek és mozibolondok maradunk.
Pintér
Judit Porno-Teo-Kolossal fordítása a Filmkultúra 1990/5-6. számában
olvasható.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 163 átlag: 5.53 |
![](buttons/bontas.gif) |
|