Filmiskola

Avantgárd főcímek

Derengő folyosók az ismeretlenbe

Lichter Péter

A hagyományos filmkészítés kerüli az experimentalizmust, ritka kivétel a főcím. E téren Saul Bass volt az első nyelvújító.

Az avantgárd (vagy kísérleti) film a mozgóképtörténet elmúlt száz éve során a fősodortól távol maradó (vagy éppen távol tartott), marginális területnek számított. A mozipaloták vásznai szinte soha nem találkoznak az avantgárd film fényjátékaival, a stúdiók számára pedig ezek a filmek kívül esnek az értelmezhetőség horizontján. Ám amennyire ritka a látható fősodor és az alvilági experimentalizmus formanyelvi randevúja, annyira döbbenetes és hatásos lehet.

Az avantgárd filmnyelvi radikalizmusát, nem-narratív formáját a történetmesélő játékfilmek csak komolyan körvonalazott szabályok, erős korlátok között tudják befogadni. Az avantgárd fékevesztett absztrakciójának egyik legelfogadottabb helyének a főcímek bevezető képsorait tekinthetjük. Ennek egész egyszerűen az az oka, hogy a főcím egyfajta attraktív senkiföldjeként funkcionál: kívül esik a film történetén, emiatt nem szükséges a filmnyelvi vadhajtásokat narratív magyarázattal motiválni.

A főcímnek egyrészt az a funkciója, hogy a stáb felsorolásával informálja a nézőket. A képen megjelenő tipográfia a film világán kívül eső, de akár annak játékterében is felbukkanó réteg, ami már puszta megjelenésével, a betűk formájával képes a film műfajáról kommunikálni. A betűk önmagukban is képesek az adott zsánerről jelzéseket adni, mint a gyakran emberfeletti energiát sugárzó feliratok (Superman, 1978) vagy a monumentális méretűre nagyított, sejtelmes hangulatot árasztó betűkészletek (Terminator, Holtsáv). A másik fontos funkció, ahol már az avantgárd szerepe is jobban megjelenik, az a film atmoszférájának megelőlegezése. A főcímek a film hangulatát egy olyan sűrűn szőtt képsorba adagolják, amin a néző végighaladva beléphet a cselekmény világába. Mintha egy derengő, néha fenyegető árnyékokat vető, olykor szédítő sebességgel lüktető folyosón keresztül lépdelnénk az expozíciót rejtő ajtó felé.

A főcímek akár önálló műalkotásként is működő, a film formavilágától gyökeresen eltérő rövid etűdök is lehetnek, éppen ezért egy komoly filmes szakma épült rájuk, a title-designer munkája, akinek grafikusként, tipográfusként, vágóként és végső soron avantgárd filmesként is a legmagasabb fokon kell alkotnia. Az egyik első és talán máig leghíresebb title-designer Saul Bass volt, aki az ötvenes-hatvanas évektől alkotva meghatározó nyomot hagyott több évtized hollywoodi filmtermésének főcím-stílusán. Bass grafikusként kezdte pályáját, indulásakor a chicagói Bauhaus megalapítója, Kepes György volt a tanára. Ez nyilvánvalóan kitörölhetetlen hatást gyakorolt stílusára: Bass főcímeinek egyik legjellemzőbb formai eleme a konstruktivizmusból táplálkozó letisztultság. Habár Bass neve egybeforrt az animációs főcímekkel, legizgalmasabb munkáit mégis az avantgárd film által ihletve alkotta. Gyakran játszott a fotografikus kép torzításával, a montázsban és képkompozícióban rejlő grafikus hatásokkal. Az 1961-es Something Wild dinamikus montázsszekvenciára épülő főcíme látványos példája e törekvésnek. A városi forgatagot fenyegető tempóval bemutató etűd izgalmas vizuális ellenpontokat és formai asszociációkat vonultat fel: a felülről felvett utcakép szabályossága, az elsuhanó autók fényes felülete, a neon-reklámok pulzáló fénypontjai látványos montázsparádévá állnak össze. Hasonlóan lendületes, már-már az absztrakcióig feszített képörvényt a húszas évek városfilmjeiben láthatunk: Walter Ruttmann hívta hasonló módon játékba az utca részleteit a Berlin, egy nagyváros szimfóniája című klasszikusában. Bass számára az absztrakció ismeretlen területe ígérte a legizgalmasabb vizuális kalandozásokat. A John Frankeinheimer Második lehetőségéhez (Seconds, 1966) készített főcímében például arcok fenyegető közelképeit különböző tükrökkel és prizmákkal torzította groteszk maszkokká. A leglátványosabb és egyben legmaradandóbb munkáját a suspense halhatatlan királyának, Alfred Hitchcocknak forgatta. Az 1958-as Szédülés főcím-szekvenciája gyönyörű példája Bass zsenijének: néhány absztrakt motívumba és szemeket mutató közelképbe képes belesűríteni a film történetének összetett érzelmi útvesztőjét. A híressé vált spirálmotívumot felvonultató képsor megtervezéséhez Bass a kor egyik leginnovatívabb avantgárd filmesét, John Whitney-t kérte fel, aki öccsével, James-szel a negyvenes évek óta készített absztrakt filmeket, elsősorban a német emigráns művész, Oscar Fischinger hatására elindulva a pályán. Az ötvenes években Whitney az IBM által támogatva alkotott, korai számítógépes grafikái és fényalakzatok permutációjára épülő absztrakt filmjei (Permutations, Catalog) a későbbi digitális interfészek előfutárai voltak. Gene Youngblood médiateoretikus „design-tudósoknak”, a „jövő művészeinek” nevezte a Whitney-testvéreket, hiszen olyan technológiákat emeltek az avantgárd művészet terébe, amik korábban ismeretlenek voltak. Whitney mérnöki-látnoki szemléletét később több fősodorbeli filmrendező is kamatoztatta, például Stanley Kubrick, aki a 2001:Űrodüsszeia végső absztrakt szekvenciájának megalkotásához kérte fel tanácsadónak. Bass narratív érzékenysége találkozott az avantgárd formai játékosságával a Szédülés főcímében; egy cél érdekében kiegészítve egymást: hogy egy percben lepárolják a film elillanó hangulatát.

A játékos konstruktivizmus és az avantgárd formanyelv gyakran a legváratlanabb helyeken bukkanhat fel, mint például a Scott Pilgrim a világ ellen coming-of-age vígjátékban. A formanyelvi bűvészmutatványairól ismert Edgar Wright komédiája egy eszeveszett sebességgel, pergőtűzként a tekintetünkre robbanó főcím-szekvenciával indít, amiben különböző, élénk színű foltok és egyszerű formák pattognak a gyors ritmusú zenére. A Richard Kenworthy tervező által alkotott főcím egy klasszikus avantgárd filmes technikával, az úgynevezett camera-less (kamera nélküli) módszerrel készült. A celluloidszalagra közvetlenül kerülnek fel az absztrakt formák, a nyersanyag felületének befestésével, de akár kaparással, vagy különböző intenzitással maró savak és fehérítők felhasználásával. A camera-less módszerrel már a tízes években kísérleteztek, de az első fennmaradt filmeket az új-zélandi Len Lye és az amerikai Harry Smith készítette a harmincas-negyvenes években. Ennek az anyagszerűséget hangsúlyozó absztrakt irányzatnak a legnagyobb alakja Stan Brakhage volt, aki a hatvanas évektől kezdve alkotta meg nagy hatású, több mint háromszáz munkát számláló életművét. A Scott Pilgrim a világ ellen főcíme éppen az avantgárd fékevesztett energiái által képes visszaadni a film játékos atmoszféráját. Ez a lehengerlő vizualitás jellemzi a Gaspar Noé által rendezett Enter the Void címszekvenciáját is. Ezt a képsort egy fiatal német kísérleti filmes, Thorsten Fleisch tervezte, aki a saját Energie című absztrakt filmjének analóg technikáját emelte át a fősodorba. Itt maguk a betűk válnak grafikus elemmé, már-már absztrakt pulzálássá, ami az elviselhetőség határára repíti a szekvenciát.

Az avantgárd film, de leginkább Brakhage hatását legplasztikusabban magán viselő nyitány a David Fincher rendezte thriller, a Hetedik főcíme. A kilencvenes évek emblematikus szekvenciáját Kyle Cooper készítette, akit a szakma Bass méltó örökösének tekintett. A Hetedik főcímét később az unalomig utánozták: a közelképek pulzáló-széteső kollázsára és a betűk vázlatos, töredezett felvillanására épülő szekvencia a sorozatgyilkos-filmek és thrillerek kötelező felvezetőjévé vált. A felvállaltan Brakhage (és az amerikai lírai avantgárd film) nyomdokain haladó Cooper impresszionisztikus főcímei (Mimic; Pókember; Holtak hajnala; Sherlock Holmes) azt bizonyítják, hogy a kísérleti film radikalizmusa a leghasznosabb inspirációs forrás lehet a fősodor számára.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 48-50. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12251

Cikk értékelése:

szavazat: 244 átlag: 5.33