FesztiválAmszterdamSorsformáló rendezőkGellér-Varga Zsuzsanna
Az amszterdami dokufesztivál (IDFA) visszatérő
kérdése: hol húzódnak a dokumentumfilm műfaji és etikai határai?
Megszoktuk, hogy a dokumentumfilm alkotóját
is rendezőnek hívjuk, bár a „történetmondó” vagy a „mesélő” kifejezés jobban
illene rá. Alapvető különbség kellene, hogy legyen a fikciós filmek „rendezője”
és a dokumentumfilmek alkotója, történetmesélője között. A „rendező” a történetmondói
attitűdök alapján sokféle szerepet ölthet (bővebben: Erik Barnouw: Documentary:
A History of the Non-Fiction Film), egy dolog azonban biztosan távol áll a
dokumentumfilmek mesélőjével szemben támasztott elvárásainktól: ha a rendező
valóban „rendező”-ként, sorsformáló erőként lép fel. Pedig az idei és az elmúlt
évek IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam) filmjeinek példái
alapján ez a trend egyre nagyobb teret nyer.
A idei fesztivál egyik nagy vihart kavart
versenyfilmje volt a lengyel Pawel Łoziński Fogalmad sincs arról, mennyire szeretlek
(Nawet nie wiesz jak bardzo cię kocham, 2016) című alkotása, amelyben végig a három
főszereplő közelijeit látjuk felváltva, semmi mást. A pszichoterápiás üléseken
anya és lánya bonyolult, megromlott kapcsolatát elemzik. A terapeuta
segítségével jó eredményeket érnek el, a film a tisztázás lehetőségével, a
megbocsátás és az egymáshoz közeledés reményével zárul. És egy felirattal, amely
szerint: „Titoktartási kötelezettségek miatt nem tudtunk igazi családterápiás
üléseket filmezni. A valóságban Ewa és Hania nem anya és lánya. Mindketten a
személyes tapasztalataikból merítettek, előre megírt szöveg nélkül. A terápiás
üléseket Bogdan de Barbaro professzor vezette.”
A feliratot olvasva a mozi közönsége
csalódottan morajlott fel. Még ha saját élményeikből merítettek is a szereplők,
az egymásnak mondott szövegek, mutatott érzelmek teljességgel hitelüket
vesztették, mint például a címadó mondat, amelyet az „anya”, könnyek közt,
odafordulva mond a „lányának”: „Fogalmad sincs arról, mennyire szeretlek.” Színészi
játéknak voltunk tanúi, melyről végig azt hittük, hogy valódi kapcsolatokat és érzelmeket
látunk. Nyilván casting előzte meg a felvételt, és story board-nak is lennie
kellett, különben honnan tudták volna, hogy mi a másik ember története, milyen „problémát”
kell megoldaniuk. A közönség reakciója egyöntetű és egyértelmű volt (a moziból
kifele jövet több beszélgetést hallottam), becsapottnak érezték magukat, a
moziban töltött másfél órát pedig elfecsérelt időnek. Ha a film elején tudatták
volna ugyanezt az alkotók a nézőkkel, akkor más hozzáállással néztük volna végig
a filmet, nem csalódtunk volna ekkorát, hogy dokumentumfilm helyett az „így is
lejátszódhatott volna egy családterápiás kezelés” puszta fikcióját kaptuk.
De valójában milyen elvárásokkal ül be a néző
a moziba egy dokumentumfilm vetítésére? Carl Plantinga szerint (Dokumentumfilm. Metropolis 2009/4.) egy
film fikciós, illetve dokumentumfilm-státusa „társadalmi konstrukció”. Michael Rabiger
„szerződés”-ként értelmezi a dokumentumfilmet (Directing the Documentary), mely a filmkészítő és a közönsége
között jön létre, és ahol a tényekhez való hűség alapvető fontosságú.
A megkonstruáltság fokozatai szempontjából is
érdekes a tavalyi IDFA közönségdíjas iráni filmje, a Sonita (Rokhsareh Ghaem Maghami, 2015), melyet a magyar közönség az
idei Verzió filmfesztiválon láthatott. Sonita afgán tinédzser, nyolc éves kora
óta Iránban él, rappelni szeretne, iskolába járni és nem akarja, hogy édesanyja
hazavigye Afganisztánba, ahol a hozzá hasonló korú és helyzetű lányokat eladják
feleségnek náluk jóval idősebb férfiaknak. Az így szerzett pénzből Sonita
bátyja akar feleséget venni magának. A hagyomány évszázadok óta rombolja le a
fiatal lányok álmait. Sonita egy alapítványi iskolában tanul és dolgozik, ahol
az igazgatónő szereti és mindenben segíti őt. Amikor az anya érte jön, hogy
visszavigye, akkor is az igazgatónő próbálja meg lebeszélni erről. Sonita a
rossz hírt hallva eltűnik, a rendező felkutatja őt, hiszen nélküle nincs film –
ez el is hangzik a narrációban. A rendező pénzt ad az anyának, hogy időt
nyerjenek. A teljes összeget, amivel megválthatná Sonita szabadságát (9000
dollár), nem tudja kifizetni, de 2000 dollárért kap néhány hónap haladékot,
addig nem viszi vissza Sonitát az anyja. A rendező és csapata segít Sonitának
elkészíteni egy videóklipet, a rap-szám szövegét és dallamát a lány és egy
barátja írták. A dal arról szól, hogy milyen szörnyű sorsuk van az eladott
gyerekmenyasszonyoknak. A klipet a rendező felteszi a YouTube-ra, ahol rengetegen
megnézik. Azt is elintézi Sonitának, hogy elutazhasson Amerikába, ahol egy
ösztöndíjjal három évig tanulhat és énekelhet egy középiskolában. Mindehhez
többszörösen hazudniuk kell, a lány szüleinek, a hatóságoknak és az iskola-igazgatónőnek
is. A videóklip megjelenését követően – mivel Iránban törvény tiltja, hogy nők
énekeljenek – az igazgatónőnek fájó szívvel meg kell válnia Sonitától, többé
nem járhat az iskolába.
A rendező és az ő szándékai egyre jobban
elhatalmasodnak a filmen. A fiatal, törékeny lány magányosan, gyámoltalanul ül
a kabuli hotel szobájában, várva a hatóságok engedélyére, az útlevelére és a
vízumára. Láthatóan, de a filmben ki nem mondva – mindenkit meg kellett
vesztegetni, hogy ez az utazás létrejöhessen, hogy filmezhessenek hivatalos
helyeken. Még a biztonságos Amerikában is inkább a rendezőt kéri meg Sonita,
hogy hívja fel az anyját és mondja el neki, mi lett vele valójában. Egyre
világosabbá válik, hogy már nem egy dokumentumfilmben, hanem egy
valóságshow-ban vagyunk: találnak egy tehetségesnek tűnő fiatalt, kisminkelik,
köré tesznek egy hatásos videóklipet, lehetőségeket adnak neki, majd magára
hagyják, esetleg figyelik, hogy boldogul-e vagy sem. A legnagyobb különbség az,
hogy egy valóságshow-ban nincsenek „járulékos károk”, nem teszik közben tönkre
mások életét. Nem így a Sonitában: a
filmből nem derül ki, de a rendezővel folytatott beszélgetésből igen, hogy a
többgyermekes igazgatónő elvesztette az állását a lány énekesi karrierje, a videóklip,
és a film miatt. Ha akár egy rövid utalás erejéig benne lett volna a filmben,
hogy az igazgatónő tisztában volt a rizikóval és vállalta azt, sokkal
becsületesebb lett volna az eljárás. A filmből végeredményben a rendező kerül
ki hősként, ő mentette meg Sonitát az eladástól, ő biztosított neki új, szabad
életet, karriert.
*
A valóság „show”-vá válásával, a fikció ilyen
erőteljes beszűrődésével a dokumentumfilmbe a szórakoztatás válik minden egyéb
szempontnál fontosabbá. A digitális videó elterjedésével a műfaj ma szinte
mindenki számára elérhető, a verseny nagyobb, mint bármikor korábban. A
televíziós megrendelők elsődleges szempontja – a finanszírozás szűkülése miatt
is – egyre inkább az eladhatóság. A szenzációhajhász, könnyen fogyasztható, bevállalós,
extrém sztoriknak jobb esélyük van a kitűnésre. Van, aki úgy véli, hogy akár a
fikciós, akár a dokumentumfilmek esetében a fogyaszthatóságnak, a
szórakoztatásnak minden alárendelhető, de véleményem szerint ez a
dokumentumfilm műfaji körvonalainak és ezzel együtt az etikai határainak az elmosódáshoz
vezet, ez pedig nagy mértékben dekonstruálja és hosszú távon elértékteleníti a
dokumentumfilmet mint műfajt.
Nem is egyszerűen a műfaj kiüresedéséről van
szó, mindez egy nagyobb folyamat része, amelyben az álhírek (a fikció)
összekeverednek a tényekkel (dokumentumokkal), ellehetetlenítve a tájékozódást,
a valós tényeken alapuló véleményalkotást. A hitelesség és a tényszerűség
megőrzése – a kiszámíthatóság, hogy nézőként azt kapjuk, amire „befizettünk” –,
a fő küldetése kellene, hogy legyen a dokumentumfilmnek.
Két éve volt versenyben az IDFA-n A csend királynője (Królowa Ciszy, Agnieszka Zwiefka, 2014), a magyar közönség a tavalyelőtti
BIDF-en láthatta a lengyel filmet. A főszereplő a tíz éves, siket, roma
kislány, Denisa, a szemétben talált bollywoodi film zenéjére indiai táncjeleneteket
ad elő. A rendező meglátta a lehetőséget a lány tehetségében és a film során
végig építkező, egyre jobban megkoreografált táncjelenetek egy óriási, az egész
várost bevonó, színes, jelmezes, fergeteges musical-jelenetben csúcsosodnak ki,
ahol Denisa a sztár és mindenki az ő irányításával táncol, beteljesítve a
kislány álmát.
A táncbetétekkel sem etikai, sem dramaturgiai
szempontból nem látok problémát, vállalt a rendezettség, tisztázottak a „szerződés”
feltételei. Azonban a „rendezés” itt nem ér véget. Sonitához hasonlóan,
segítségnyújtás ürügyén folynak bele a filmesek a lány és családja életébe, és
abból a szempontból is hasonló a helyzet, hogy a beavatkozás nélkül sokkal kevésbé
lenne hatásos, csattanós a történet. Denisa hallókészüléket kap, a filmből úgy
tűnik, mintha ez a család ötlete lett volna, de a rendező később több helyen
elmondta, hogy ő kezdeményezte, sőt finanszírozta is az orvosi ellátást. A film
fontos jelenete, amikor a kislány az első hangfoszlányokat meghallja, az erre
adott reakciói hatásosak, látványosak. A remény azonban rövid életű, folyamatos
kezelések, audiológiai és logopédiai foglalkozás nélkül Denisa nemhogy
beszélni, hallani sem tanulhat meg. A film egyik utolsó jelenetében látjuk, hogy
a lányt vidékre viszik, a család elköltözik, a hallókészülék pedig a földön
hever a szemét között. Az érzelmes zene, az elhagyott eszköz közelije – nem
feltétlenül a rendező szándékának megfelelően – azt mutatja, hogy a kívülről
jött „segítség” nem működött, nem okozott igazi változást.
A csend királynője és a Sonita
esetében sem gondolták felelősen végig cselekedeteik következményeit a
rendezők. Ha elsősorban a segítés szándéka vezette volna őket, akkor más
módokat is választhattak volna. Viszont a sztorik kikerekedtek, a filmek
elkészülhettek és sikeresek lettek.
A fenti filmeknél a rendezői beavatkozás
mértéke és módja nincs tisztázva, a nézővel kötött „szerződés” feltételei nem
egyértelműek, mindezek pedig műfaji és etikai kérdéseket vetnek fel. Véleményem
szerint csak akkor beszélhetünk dokumentumfilmről, ha egyértelmű és vállalt a „rendező”
szerepe a filmben, ha világos, hogy hogyan, miért és mennyire nyúlt bele az
események menetébe. A művészi hatás érdekébe állított rendezői beavatkozás csak
akkor fogadható el, ha erről a néző is megfelelő információval rendelkezik. Ennek
hiányában a dokumentumfilm elveszti műfaji jellegét, lassan,
körvonalazhatatlanul összemosódik a fikcióval, és ez a folyamat előbb-utóbb azt
okozza, hogy a néző elveszíti hitét, bizalmát a műfajban.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 4 átlag: 7.5 |
 |
|
