Új rajMiranda July és Lucile HadzihalilovicÉrzékeny extrémekMargitházi Beja
Ígéretes indulás, zavarba ejtő munkák, szabálytalan
karrier – az amerikai független filmes és a francia forgatókönyvíró, rendező életművének
csak a struktúrája és az intenzitása hasonló.
Bár alkotói stílusukban és elképzelt világaikban kevés az
érintkezési pont, mindketten az atmoszférateremtés mesterei, és nem a
tömegekhez szólnak, de míg July-t az érzelmek és érzések dinamikája, és ezek
kommunikálása izgatja, Hadzihalilovic a néző érzékszerveit és fantáziáját tartja
folyamatos készenlétben. A két ezredfordulós női karrier egy sok változáson
áteső filmszakmában formálódik, és annak ellenére épül, hogy néha több év is
eltelik két nagyobb munka között. Bármi is a téma, nem félnek a tabuktól, de a
lehelletnyi finomságoktól sem; filmjeiket egyszerre jellemzi érzékenység és
extremitás.
Kínos helyzetek, irónia
„Egyáltalán
nem vagyok cinephile. A filmjeim nem idéznek filmeket. A ritmus és az érzelmek jobban
érdekelnek.”
Amikor 2005-ben a Te
meg én és minden ismerősünk című elsőfilm Cannes-ban négy díjat is elvitt, sokaknak
kellett rákeresni Miranda July sosem hallott nevére. A több szálon futó,
mozaikos történet a magány és szerelem chat-korszakos esélyeit firtatta, egy
szétesőben lévő kisvárosi család és ismerősei hétköznapjait követve, csupa gondosan
komponált, kínos és rendszerint kudarcba fulladó barátkozási kísérleten
keresztül. July sosem végzett filmiskolát, Sundance programon fejlesztette forgatókönyvét,
és maga játszotta el a főszereplő, hiperérzékeny videóművész szerepét. Filmje annak
ellenére vette le a lábáról több rangos fesztivál zsürijét és közönségét (közöttük
a hazai Titanic-ét is), hogy sem témája, sem formanyelve nem volt mellbevágóan
új; hangütése és atmoszférája sok kritikust késztetett a „besorolhatatlan, hóbortos,
fura” jelzők használatára, provokatív, mégis mélyen érthető gyerek-, kamasz-,
szingli- és idős szereplői megosztották a közönséget. De a figyelem, amivel
különc karakterei és a jelentéktelen részletek felé fordult, valamint az
egyszerűség, amivel bonyolult érzelmi dinamikákat mártott abszurd humorba,
ígéretes folytatásra engedtek következtetni.
Bár erre tudatosan nem törekedett, July filmje
tulajdonképpen a quirky cinema jellegzetes képviselője lett,
melyet az ezredforduló után mozi olyan rendezői rajzoltak körül, mint Michel
Gondry, Wes Anderson, Spike Jones, Charlie Kaufman, de amely sok hasonlóságot
mutat a low-budget, improvizáción alapuló mumblecore
(Joe Swanberg, Andrew Bujalsky, Lynn Shelton) mozgalommal is. Ezek az „új
szenzibilitás” ernyője alatt feltűnő trendek egyes kritikusok szerint a
kilencvenes évek krízis-hangulatát rögzítő amerikai smart cinema-ra adott válaszreakciókként olvashatók, de Neil LaBute,
Todd Solondz, Alexander Payne fekete humorral, iróniával átitatott filmjeinek
fatalista, önnön helyzetük és jellemük lehetetlenségével és idétlenségével
tökéletesen tisztában lévő hősei valójában sok rokonságot mutatnak az
újgenerációs lúzerekkel.
Bármennyire is ismeretlen volt a filmvilágban, July ekkor
már számtalan performance, rövidfilm, novella és multimédia projekt ötletgazdájaként
tette magát közismertté a tengeren túli képzőművészeti körökben. Egyetem
helyett feminista underground hálozatot épített ki a kilencvenes évek elején,
így került kapcsolatba más, hozzá hasonló független filmesekkel: a VHS-korszakban
a Joanie4Jackie levelezőköre videókazettákra
másolva köröztette a feliratkozó lányok és nők rövidfilmjeit, akik így ismerték
meg sorstársaikat. Jellemző gesztus: a kevésbé harcos, mint inkább empatikus,
szociálisan érzékeny, összefogásra és közösségteremtésre koncentráló feminizmus
July egyéb munkáiban is rendre visszaköszön, művészi identitása meghatározásában
is fontos elem.
A „Miranda July” név is egy öndefiniálási aktus: híres,
kiadóalapító szülei családnevét (Grossmann) hátrahagyva kedvenc hónapjából
alkot magának új vezetéknevet. July számára önnön külseje is munkafelület: testét
tudatosan használó művészként adottságaira szabta imidzsét. Az óriási kék
szemek, karakteres arc, göndör bubifrizura, tejfehérre sminkelt bőr, vékony
sziluett együttese sugallta babaszerűséget gondosan válogatott, camp-be hajló vintage
ruhatárral ellensúlyozza, a látszólagos törékenységnek performanszai,
nyilatkozatai, fáradhatatlan munkakedve és több műfajban sikerre vitt
projektjei mondanak ellent. A felvállalt, reflexiómentes iróniával keretezett
esetlenség filmszerepeiben is fontos kiindulópont: bár úgy tűnhet az álmodozó
cipőbolti eladóba beleszerelmesedő, videóival a helyi múzeum kurátoránál házaló
Christine (Te meg én) és a táncban
önkifejezést kereső, minden környezetből kilógó Sophie (A jövő) Miranda alteregói, mindkét karakterből hiányzik az a
céltudatos határozottság és kitartás, amivel July kitalálta, megrendezte és végül
eljátszotta őket.
Második játékfilmje világossá tette, hogy July végképp a
szabálytalanságait felvállaló filmes karrier mellett tette le a voksát. A jövő (2011) harmincas párja az
elköteleződés maximumaként egy sérült macskát tervez örökbe fogadni, de hétköznapi
egzisztenciájuk már a csupán elképzelt felelősség súlya alatt összeroppan:
álmaik megvalósítása helyett munkájukat és egymást is elveszíteni látszanak.
Jason feladja telefonos operátori állását, és tökéletesen improduktív környzetvédelmi
ügynökként fákkal kezd el házalni, Sophie pedig hiába mond fel munkahelyén,
képtelen elkészíteni megálmodott táncvideóit, így inkább viszonyba keveredik
egy ötvenes, lányát egyedül nevelő reklámügynökkel. July rendre a macska búskomor
monológjával (!) szakítja meg az egyre lankasztóbb történetet, amivel nézőjét
sikerül a totális elidegenedés és lemondás határáig juttatnia; mikor azonban
hervasztóbb már nem is lehetne a helyzet, olyan váratlan fantáziával és
kreativitással operál, amivel végül egy másik dimenzióba katapultálja a filmjét.
Az idő megállítása, az örök visszatérés lebegtetése, a jelentéktelen részletek
felértékelődése olyan történetetté állnak össze, amely lényegében az általános lúzerség
mélyen emberi oldaláról, a magány, zavar, és kínzó kételyek bárki számára
ismerős érzéseiről szól.
July számára a film és a mozgókép egy olyan nagyobb, több
platformon épülő, multimédia életmű egyik kirakósdarabjaként olvasandó,
amelyben egyes motívumok telefonos applikációk, on-line fotógyűjtemény,
interjúk, rövidfilmek sorában köszönnek vissza. A rendszert az a kitartó munka
tartja össze, amivel July folyamatosan keresi az intimitás, érzékenység
felvállalásának finoman ironikus formáit; a végeredmény pedig alaposan
átkonfigurálja a „női rendező”-ről vagy a „független filmes”-ről alkotott
hagyományos elképzeléseket.
Ártatlan klausztrofóbia
„Állandóan
hadilábon álltam a valósággal. Nem tudok szabadulni a képzeletemtől... és ez
így jó, mert nem is szeretnék.”
A szülei révén boszniai gyökerekkel rendelkező Lucile Hadzihalilovic
egy elit párizsi filmiskolában, a La Fémis-ben tanulta a szakma alapjait, ami ott
a nyolcvanas évek elején filmtörténeti, -elméleti és -technikai kurzusokon túl
network-építési, önmenedzselési és vállalkozói ismereteket is jelentett. Itt találkozott
Gaspar Noé-val, akivel pályafutásuk elején vágóként, illetve operatőrként gyakran
bedolgoztak egymás filmjeibe, majd 1991-ben megalapították Les Cinémas de la
Zone nevű közös produkciós cégüket. Hadzihalilovic első komolyabb munkája,
melyet maga írt, rendezett és vágott, Noé pedig fényképezett, több díjat is
begyűjtött. A La Bouche de Jean-Pierre
(1996) főszereplője egy 10 év körüli kislány, akit anyja öngyilkossági
kísérlete után nagynénje vesz magához szűk tömbházlakásába, melyet aktuális
szeretőjével oszt meg. Miminek a magány mellett a felnőttek furcsa szexuális
szokásaival kell szembesülnie, amit egy zaklatási kísérlet tetéz. A közel
egyórás „rövidfilm” sokat megelőlegez Hadzihalilovic későbbi stílusából: a
hűvös, kívülállói pozícióból létrehozott nyomasztó atmoszféra, a fojtogató tér,
a kevés, de hatásos elemmel (minimális párbeszéd, váratlan közelképek,
erőteljes vizuális szimbólumok) megteremtett feszültség későbbi
nagyjátékfilmjeiben kidolgozottabban és érzékibben köszönnek vissza.
Hadzihalilovic ezredforduló utánra kitolódott „indulása”
egybeesett a francia film megújúlásával, melyet a szokásosnál is több
elsőfilmes, illetve női rendező feltűnése fémjelzett. A francia filmgyártás a
mai napig világelső abban, hogy aktív filmrendezőinek közel egyharmada nő, ami önmagában
is egy vibrálóan változatos csoportot jelent. Az ekkoriban jelentkező új extrémizmus
(François Ozon, Gaspar Noé)
meghatározó rendezői között is ott vannak (Catherine Breillat, Claire Denis,
Marina de Van), és markáns kézjegyüket otthagyják a horrorisztikus hatásokat előszeretettel
használó, szexuális, fizikai és pszichikai szélsőségeket kameraközelbe hozó
mozin. A direktornők munkáiban a cinema
du corps kínokat, félelmeket, perverziót testekre vetítő, nézői
érzékszerveket sokkoló attitűdjén túl a kiskorúakra fordított figyelem is
meghatározó tényező. A gyerek-történeteken keresztül egy marginalizált,
perifériára szorult nézőpontból mutathatóak be a társadalmi visszásságok, friss
szemszögből láttathatóak a hagyományos férfi és női szerepek, illetve
megkonstruáltságuk, ezeken a szereplőkön keresztül ráadásul magától értetődően bontható
le a patriarchális, férfiközpontú látásmód.
Az Innocence
(2004), Hadzihalilovic első nagyjátékfilmje, ezen ars poetica misztikus,
érzékien komponált mintadarabja. A történet Wedekind novellából inspirálódott,
a vizuális megvalósítás nyíltan utal Dario Argento és Victor Erice filmjeire,
valamint Sally Mann fotóira. A vastag fallal bekerített erdőrészen, több
épületben működő bentlakásos iskolában kizárólag hat és tizenkét év közötti lányok
tanulnak. Biológia, tudományok, balett szerepel a tantárgyak között, a
nagyobbak felügyelik a kisebbeket, és a két tanárnő kifogástalan modorban okítja
a korosztályok szerint szervezett osztályokat. Az olajozottan működő
rendszernek csak az oka és célja marad mindvégig homályban: a kislányok
koporsóban érkeznek, és fogalmuk sincs arról hogyan és miért kerültek oda; évekig
nem hagyhatják el a helyet, látogatókat nem fogadhatnak. Hadzihalilovic
halmozza a rejtélyeket, kísérteties atmoszférát és festői kompozíciókat kreál, és
minden kérdést megválaszolatlanul hagy – helyette hosszasan követi a lányok
napi rutinját, és az évszakok váltakozásával burjánzó, majd elhaló flórát és
faunát. Anyagok textúráján, közel hozott, érzéki materialitásukon időz el, így
ás le természet és civilizáció mélyen húzódó érintkezési pontjáig. A bizarr
rituálék, a normalitás és rejtélyek furcsa elegye megosztotta az Innocence közönségét, sokan pedofil
asszociációkat emlegettek, amely reakció – a film címe és állítása szerint –
nem más, mint a működő társadalmi sztereotípiák hű tükre.
A szokatlanul hosszú idő után elkészült, sci-fi és horror
elemeket nyíltabban felvonultató Evolúció
(2015) szoros szálakkal kötődik az előző darab témájához és vizuális
motívumaihoz, de ezúttal egy lépéssel tovább jutunk a rejtélyek felfedésében.
Az Innoncence-ben is hangsúlyos víz az
időben és térben ismét elhelyezhetetlen történet meghatározó anyaga lesz, amit
újra hosszú, felszín alatti snittek kereteznek a film elején és végén, a tenger
maga pedig rejtélyes organizmusok otthonaként és alternatív élettérként,
születés és halál közegeként jelenik meg. A serdülő Nicolas anyjával egy falu
egyszerű, fehérre meszelt házában él a parton. Az idillt mesteri
fokozatossággal adagolt, nyugtalanító jelek roppantják össze: a faluban
kizárólag anyák és azonos korú fiaik laknak, akik mindig együtt tisztálkodnak az
öbölben; a vörös hajú, szőke szemöldökű nők ruhája kísértetiesen hasonló
szabású és színű, mindennap ugyanazt az algás moszat-pürét főzik gyerekeiknek,
és éjszakánként furcsa rituálékra gyűlnek össze. A főszereplő Nicolas nyomába
eredve tárulnak fel a helyi kórház faji és nemi hibriditást, misztikus
biológiai manipulációt sejtető, hátborzongató procedúrái és kellékei. A
kékes-zöld, sárga és szürke tónusokban tartott, gyakran centrálisan és
szimmetrikusan komponált belső terekben valóság és képzelet keveredik, az
elbizonytalanító víziók és hallucinációk cronenbergi testhorrort idéznek, de a
végső válaszok ezúttal is elmaradnak.
A műfaji arzenált egyedi szerzői kézjegyekkel vegyítő
Hadzihalilovic a felfüggesztett coming of
age rendezője lett nagyjátékfilmjeiben; a közes időben készült rövidfilmjei
(például a Nectar) és egyéb forgatókönyvírói
munkái (a Noé rendezte Enter the Void,
2009-ben) alapján borítékolható, hogy hipnotikus mozijában értelmezés helyett
továbbra is a belemerülés lesz a lehető legjobb nézői döntés.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 2 átlag: 7.5 |
![](buttons/bontas.gif) |
|