Vietnami háborúA vietnami háború allegóriáiVirágnyelven a borzalomrólBenke Attila
Az
Egyesült Államok önbizalmát egy évtizedre romba döntő vietnami háború sokáig
csak a western vagy a zombifilm álcájában jelenhetett meg.
„A
vietnami háború sebezhetővé tette az amerikaiakat. A háború ugyanolyan
felfoghatatlan volt számukra, mint az apró zöld emberkék támadása egy
rajzfilmben, úgy is nézték, mint egy rajzfilmet, távolról, mint egy
tévéháborút. Nem értették meg, mit torol meg rajtuk a világ, mert ők ugyebár a
Jó megvalósult utópiáját képviselik, és a Gonosz megvalósult utópiáját: a
kommunizmust látták magukkal szemben állni.” – írta Jean Baudrillard. A
délkelet-ázsiai katasztrófa az amerikai történelem fordulópontja volt. Lyndon
B. Johnson és Richard Nixon elnökök háborús malőrjei (Johnson hezitálása és hazugságai,
Nixon kambodzsai kampánya a béketárgyalások idején) és politikai botrányai (Pentagon-iratok,
Watergate-botrány), a fotóriportokban és tévéhíradókban is látható borzalmak (My
Lai-i mészárlás, utcai összecsapásokba torkolló háborúellenes tüntetések
amerikai nagyvárosokban), majd az 1975-ös saigoni evakuáció aláásták a béke,
szabadság és demokrácia védelmezőjeként harcoló Egyesült Államok hírnevét és
önbizalmát.
A
hatvanas-hetvenes évek fordulóján a vietnami katasztrófát csak egyetlen film, a
tradicionális lovassági westernek (Az
utolsó emberig, 1941, Apacserőd,
1948) cselekményvázára épített Zöldsapkások
(1968) dolgozta fel, melyet a westernsztár, John Wayne kifejezetten az ekkora
már sokak által gyűlölt háború támogatására készített el. A délkelet-ázsiai
konfliktussal közvetlenül foglalkozó háborús- és veteránfilmek 1977 után váltak
népszerűvé (Gördülő mennydörgés, 1977,
Hazatérés,1978, A szarvasvadász, 1978, Apokalipszis
most, 1979, Rambo – Első vér,
1982, A szakasz, 1986, Acéllövedék, 1987, A háború áldozatai , 1989, Jákob
lajtorjája, 1990). Ennek oka többek között az, amire George A. Romero is rávilágít
horrorja, Az őrültek (1973) kapcsán: „Abban
az időben, mikor készítettem, még mindig Vietnamban harcoltunk, és ez
szívszorító probléma volt, a nemzeti öntudat része, és nem gondoltam, hogy
bárki is készen állna, hogy szembenézzen ezzel a helyzettel”.
Mint
azt Romero műve is bizonyítja, indirekt módon és allegóriák formájában már a
háború alatt szembenézett a filmipar a vietnami traumával. Az olyan háborús
filmek mint a Piszkos tizenkettő
(1967), a M*A*S*H (1970), a Johnny háborúba megy (1971) vagy A 22-es csapdája (1972) korábbi konfliktusokat
(második világháború, koreai háború) értelmeztek át, hogy kritizálják az
amerikai militarizmust és a délkelet-ázsiai beavatkozást. Készültek azonban
olyan műfajfilmek, melyeknek látszólag semmi köze Vietnamhoz és a huszadik
század konfliktusaihoz, motívumaikban mégis a vietnami borzalmakat idézik meg
ideológiakritika megfogalmazása végett.
Vietnam-westernek
John
F. Kennedy leendő elnök az 1960 júniusában megtartott Demokrata Nemzetgyűlésen
így értelmezte át a vadnyugat mítoszát: „vannak, akik azt mondják, hogy ezeknek
a küzdelmeknek már vége van, hogy a horizontot felfedeztük, a csatákat
megnyertük, és többé nincs amerikai határvidék. Ám bízom benne, hogy ezen a
gyűlésen senki sem ért egyet ezzel a kijelentéssel; a problémák nem lettek
megoldva, a csatákat nem nyertük meg; és ma egy új határvidékre tekintünk – az
1960-as évek határvidékére, az ismeretlen lehetőségek és veszélyek, a
beteljesületlen remények és fenyegetések határvidékére”. Kennedy az
Amerika-mítosszal, vagyis a westernfilmek ideológiájával kötötte össze egyfelől
a szegénység és a diszkrimináció elleni küzdelmet, másfelől az antikommunista kampányt,
melynek új helyszíne Vietnam, ahová az új elnök egyre több és több katonai
szakértőt küldött a gyengekezű, tekintélyelvű és népszerűtlen dél-vietnami kormány
megsegítésére. A vadnyugat mítosza tehát összeforrt a vietnami háborúval
(Michael Coyne Nixon híres beszédének szófordulatát felhasználva egyenesen a
western „vietnamizálás”-áról ír), így nem meglepő, hogy a
parabolikus-allegorikus potenciállal bíró western műfaja vált a háborúellenes
hangulat legfőbb közvetítőközegévé. A David A. Cook által „Vietnam-western”-nek
nevezett filmek a műfaj legérettebb darabjai, ám mivel a háborús beavatkozást
legitimáló eredetmítosz alapjait támadták meg, így gyakorlatilag magát a
zsánert számolták fel, mely csak az 1990-es évek elején volt képes
újjászületni.
A Vietnam-westerneknek
és a többi, kapcsolódó háborús allegóriának közös motívuma, hogy az általában
angolszász férfiakból álló csoportot küldetése idegen területre vezérli. Ezen
az idegen területen pedig a csapat egy ismeretlen kultúra tagjaival (más etnikumok,
monstrumok) kerül konfliktusba. Ám például a hasonló témájú Vera Cruzzal (1954) vagy A hét mesterlövésszel (1960) ellentétben
a klasszikus hollywoodi paradigmát felülbíráló alternatív műfajfilmekben a cselekmény
során elmosódik a morális határvonal a hősök és ellenlábasaik között, és
kiderül, hogy az erőszakos agresszor nem a Másik, hanem az ellene küzdő
betolakodó amerikai militarista hódító.
A
hatvanas évek közepétől elszaporodtak az olyan westernfilmek, melyekben idegen
területre (sokszor Mexikóba) mennek portyázni amerikai fejvadászok, banditák,
törvényszolgák (Szerencsevadászok, 1966,
Pancho Villa lovasai, 1968, 100 puska,1969, Vad banda, 1969), vagy az Egyesült Államok őslakosai ellen indul egy
ellentmondásos büntetőexpedíció (Párbaj
Diablónál,1966, Halál a Rubin-hegyen,
1969, A kék katona, 1970, Kis nagy ember, 1970, Chato földje, 1972, Ulzana portyája, 1972). A két csoport keveredésére is akadnak példák,
melyekben a hős idegenekkel és elidegenedett sajátjaival is konfliktusba kerül (Dundee őrnagy, 1965, Buck és a prédikátor, 1972, A törvényenkívüli Josey Wales, 1976).
Ezek a jellemzően üldözéses thrillercselekményre felfűzött westernek
megkérdőjelezik a beavatkozás jogosságát, hiszen a harc legtöbbször nem a
szabadságért és békéért folyik, az opportunista antihős ezekkel az eszmékkel
csak a hataloméhségét álcázza. A korábbi katonai baklövése miatt kegyvesztetté
vált Dundee őrnagy a gyerekeket elrabló apacsokat csak azért keresi
megszállottan, hogy a határvidéki fegyenctelepről újra visszakerüljön a hadsereg
elitjébe. A Szerencsevadászok és a
Sam Peckinpah által is vietnami háborús allegóriaként értelmezett Vad banda hősei pénzéhes zsoldosok, akik
a cselekmény végére ráébrednek, hogy rossz oldalon álltak, zsarnokot szolgáltak.
A délkelet-ázsiai beavatkozással kapcsolatban is ez volt az egyik nagy dilemma,
hogy bár az Egyesült Államok a kommunista hatalomátvételt akarta
megakadályozni, ám Dél-Vietnamot is katonai diktátorok uralták. A háború alatt többek
között a publikum előtt általában lila sálban és két revolverrel megjelenő Nguyen
Cao Ky miniszterelnök, majd alelnök képviselte a hatalmat, aki Adolf Hitlert tekintette
példaképének.
A
másik csoportban, az indiánwesternekben az amerikai hadsereg sokszor kifejezetten
negatív erőként jelenik meg, amely megsemmisíti a kapitalista rendszerrel
szemben életképes alternatívát jelentő indián kultúrát. Az Ulzana portyájában és a Halál
a Rubin-hegyenben ugyan az indián még bűnöző, de a fehér, angolszász férfi
rasszizmusa nagy szerepet játszik abban, hogy az őslakos szembe kerüljön a
társadalommal, és a Dél-Vietnamban az ország felszabadításáért küzdő partizánmozgalom,
a Viet Kong fegyvereseihez hasonlóan gerillaharcba kezdjen. A kék katona, a Kis nagy ember és a Chato
földje azonban már konkrétabban megidézik az ázsiai borzalmakat. Ralph
Nelson műve az 1864-es Sand Creek-i tömeggyilkosságot My Lai metaforájává
érleli. Arthur Penn antiwesternje az 1876-os Little Bighorn-i csatán keresztül
értelmezi át az 1968-as Tet-offenzívát (az észak-vietnami hadsereg és a Viet
Kong koncentrált támadása déli városok és amerikai támaszpontok ellen) felszabadító
akcióvá. A Chato földje szintén My
Laira reflektál: a főhőst üldöző csapat rasszista tagjai Chato feleségét
megkínozzák és megerőszakolják, indián bajtársát élve elégetik. Akár a
hatvanas-hetvenes évek háborús fotói vagy esti tévéhírei, úgy ezek az
indiánfilmek is a gyengék igazságos védelmezői helyett immorális erőszaktevőként
mutatják be az amerikai hadsereget, illetve az önbíráskodó különítményeket.
Műfajok vietnamizálása
A
régmúlt történelméhez és legendáihoz kötődő westernben volt a legkönnyebb metaforákon
keresztül megmutatni a vietnami borzalmakat, ám ezt a feladatot néhány jelen
idejű történet is kreatív módon teljesítette. „A
My Lai-i mészárlás nem valamiféle szerencsétlen esemény volt messze tőlünk,
hanem az amerikai otthon terméke” – írta Robin Wood, és maga Wes Craven horrorrendező
is összekapcsolta egy nyilatkozatában az amerikai erőszakkultúrát, a patriarchális
családi tradíciókat és a vietnami háborút. A délkelet-ázsiai konfliktus számos családot
tett tönkre, és a Tet-offenzíva vagy a My Lai-i mészárlás során egyik fél sem
kímélte a kiskorúakat. Ezért az olyan korabeli horrorfilmeknek, mint George A. Romero modern zombifilmjei (Az élőhalottak éjszakája , 1968, Holtak hajnala, 1978), Wes
Craventől Az utolsó ház balra (1972)
és A sziklák
szeme (1977), vagy A texasi láncfűrészes
mészárlás (1974) jellemző motívumai az eleinte normális és az erőszakos, aberrált
családok konfliktusa, az ártatlanok brutális meggyalázása. Ezekben a filmekben sokszor
perverz famíliák által uralt földre tévednek a hősök, akik mint betolakodók, kiprovokálják
az idegen erők támadását. Az élőhalottak
éjszakája éppen abban az évben került a mozikba, melyben megkezdődött a
Tet-offenzíva. A film maroknyi túlélőcsapata is egy házba szorul be, ahol
védekezni kényszerül a húsra éhes zombik ellen. És akár a Vietnamban
állomásozó, az elhúzódó háború miatt egyre frusztráltabb amerikai katonákra,
úgy a kétségbeesett túlélők csoportjára is jellemzők a belső konfliktusok: a
beteg lánya miatt aggódó, a pincébe zárkózó Harry rasszista inzultusokkal
támadja a színesbőrű Bent, aki ragaszkodik ahhoz, hogy a túlélés kulcsa az
egész ház védelme. Az őrültekben a
hadsereg biológiai fegyvere miatt karanténba zárt városlakók egyre agresszívebben
ellenállnak az elszabadult vírust kétségbeesett fasisztoid módszerekkel
kordában tartó tudósoknak és katonáknak. Az
utolsó ház balra és A sziklák szeme
„normális” családjai brutális támadást intéznek erőszaktevőik ellen.
Romero
horrorjai még direktebb utalásokat tesznek a vietnami háborúra. Az élőhalottak éjszakájában a zombik ellen
szerveződő vadászcsoport tagjai a Ben Tre városa kapcsán emlegetett, egy
katonai vezetőnek tulajdonított hírhedt mondás („hogy megmentsük a várost,
szükséges elpusztítani azt”) szerint járnak el a film végén, és a monstrumok
által ellepett házban mindenkit agyonlőnek, beleértve a húsevők ostromát túlélő
Bent is. A kimerevített záróképek a háborús fotóriportokra emlékeztetnek, míg
az égő máglya kifejezetten a My Lai-i mészárlás egy ikonikus fényképét idézi,
melyen egy amerikai katona dob egy lángoló kunyhó tüzébe mindent, ami a
bűnösnek tartott dél-vietnami falusiakhoz köthető. Az őrültekben (1973) az Evans City lakóit agresszív ámokfutókká
változtató biológiai fegyver pedig az amerikai hadsereg által a gerillákat
rejtő dzsungel ellen bevetett növényirtót, az Agent Orange-et juttathatja
eszünkbe, mely vietnamiak és amerikai katonák rákos megbetegedését okozta. Emellett
egy emlékezetes jelenet rímel az 1963-as esetre, mikor a dél-vietnami
tekintélyelvű rezsim ellen tüntető buddhista szerzetes felgyújtotta magát: Az őrültekben egy, a híveit védelmező
keresztény pap teszi ugyanezt a fertőzöttnek vélt embereket elhurcoló hatóságiak
szeme láttára. Nem mellesleg a cselekmény főhősei, David és Clank vietnami
veteránok, akik a háború miatt bizalmatlanok a katonai vezetéssel szemben, és a
karantén ellen lázadva ők maguk kényszerülnek gerillaharcot vívni a fasisztoid
agresszorok, az Egyesült Államok katonái és tudósai ellen.
Az
említett horrorfilmek mellett két paranoid thriller idézte meg féleérthetetlen
módon a vietnami háborút: John Boorman Gyilkos
túrája (1972) és Walter Hilltől A
lápvidék harcosai (1981), mely ugyan időben már a Reagan-korszakhoz
tartozik, ideológia értelemben azonban még az amerikai erőszakkultúrát
kritizáló Gyilkos túra párdarabja. Hill
persze inkább tagadni próbálta a nyilvánvaló vietnami háborús párhuzamot: „nagyon
is tisztában voltunk vele, hogy a filmet az emberek Vietnam-metaforaként fogják
értelmezni. Azon a napon, mikor a stábbal elolvastattuk a forgatókönyvet,
mielőtt még nekivágtunk volna a mocsárnak, mindenkinek azt mondtam, sokan erről
azt fogják terjeszteni, hogy Vietnamról szól. Azt mondanak, amit csak akarnak,
ám én nem szeretnék semmi ilyet hallani”. Ám mind a Gyilkos túra, mind A lápvidék
harcosai szembesítik nézőiket a vietnami trauma kiváltó okával, az amerikai
felsőbbrendűség-érzéssel, mely legitimálja a „demokrácia terjesztését”, akkor
is, ha a „missziót” az idegen országok civiljei is megszenvedik.
A Gyilkos túrában és A lápvidék harcosaiban fehér férfiak csapata (egy baráti társaság, a
louisianai Nemzeti Gárda tagjai) kerül konfliktusba a sajátos, zárt kultúrában
élő vidéki amerikaiakkal (georgiai „szegénylegények”, francia ajkú cajunok),
akiket a főhősök csoportja lenéz és tárgyként kezel. Ugyan John Boormannál a
tradicionális amerikai vadászfigura karikatúrája, Lewis az egyik erdőlakót az
Ed és Bobby ellen elkövetett szexuális erőszak miatt öli meg, de a film
bevezetőjében a liberális Drew-n kívül mindegyik férfi lekezelően bánik az
egyszerű vidékiekkel. Így a szodómia és Drew halála is szimbolikus, isteni
büntetés, amiért a fegyvermániás és önmagukat felsőbbrendűnek képzelő férfiak
megsértették a vadon törvényeit.
A Gyilkos túrában és A lápvidék harcosaiban is jellemző a rejtőzködő, gerillaharcot
folytató ellenség motívuma: Boormannál a sziklákról figyeli valaki a sérült, megfélemlített
csapatot, míg A lápvidék harcosaiban
a terepet jól ismerő, megkárosított cajunok vadásszák le a sűrű erdőben
elveszett betolakodókat. Walter Hillnél a háborús párhuzamok és a militarizmus
kritikája még konkrétabb, mint Boormannál. A gyakorlatozó Nemzeti Gárda tagjai
azért kerülnek bajba, mert az egyik szadista csapattag ugyan vaktölténnyel, de
rálő egy helyire, akinek előzőleg eltulajdonították a csónakját. A gárdista nem
önvédelemből, pusztán az erőszak élvezete, a hecc kedvéért tüzelt, és
tulajdonképpen a cajunok bosszúja csak ürügy a csoport radikális tagjai számára,
hogy például felégessék az egyik bűnösnek vélt őslakos házát. Ugyanakkor Walter
Hill már arra is rávilágít, hogy a hatalomtól megrészegült szélsőségesek miatt
a józanabb gondolkodásúak (a főhős Spencer és társa, Charles) is szenvednek, és
nemhogy a győzelem, de még a menekülés sem adatik meg számukra. A lápvidék harcosai a kétségbeesett 1975-ös
saigoni evakuációt idéző képekkel zárja cselekményét, ezzel is emlékeztetve
Amerikát az Ütközetben eltűnthöz
(1982) és a Rambo 2-höz (1985) hasonló, Douglas Kellner
szavaival élve „új militarista” hősfilmek hulláma idején a vietnami háború
katasztrofális végjátékára.
Megnyerni az elveszített háborút
„Túl
hosszú ideig éltünk a ‘Vietnam-szindrómával’. A
szindróma nagyrészt az észak-vietnami agresszorok műve, akik most Thaiföld
népének békéjét is veszélyeztetik. Majdnem 10 éven keresztül újra és újra azt
mondták nekünk, hogy mi voltunk az agresszorok, akiket az imperialista hódítás
vezérelt. Tervük volt. Propagandával akarták megnyerni itt, Amerikában azt,
amit képtelenek voltak megnyerni a vietnami háborúban. Ahogy múltak az évek,
azt mondták nekünk, hogy eljön a béke, ha mi egyszerűen felfüggesztjük a harcot,
és hazamegyünk. Itt az ideje, hogy felismerjük, a mi ügyünk valóban nemes ügy
volt.” – buzdította Ronald Reagan a veteránokat 1980 augusztusában. A
neokonzervatívok és Reagan szerint az Egyesült Államok összeesküvés áldozata
lett, és a tüntetőket is felhergelő liberálisokat és baloldaliakat tették
felelőssé a háborús morál romlásáért, így a vietnami vereségért. Mint azt
Christopher Lasch is kimutatta, a kollektív traumára az új jobboldali áramlat
hatása alatt a társadalom és a filmipar is elutasító ellenreakcióval válaszolt
a nyolcvanas évek hajnalán. Hollywood szimbolikusan lehetővé tette, hogy
mozinézőként az amerikaiak újra átélve győzelemnek lássák a vietnami vereséget.
Stephen Prince „ütközetben eltűnt-ciklus”-nak nevezi azon filmek csoportját,
melyekben egy vagy több hős a saigoni evakuációból kimaradt hadifoglyok
kiszabadítására indul (Ütközetben eltűnt,
Különleges küldetés,1983, Rambo 2., 1985, Szökés a pokolból, 1986), és ebben a szituációban az amerikai
katona kényszerül gerillaharcot vívni az agresszor vietnami hadsereg ellen. Ám
ezúttal a fehér férfi hősies akcióinak köszönhetően Amerika szimbolikusan
megnyeri a vietnami háborút.
Az
ütközetben eltűnt-ciklus motívumai több, korabeli, műfajfilmben is feltűnnek. A
harmadik Star Wars-filmben, A Jedi
visszatérben (1983) a lázadóknak az Endor bolygón nyílt összecsapás helyett
dzsungelharcban kell legyőznie a trilógia fasisztoid elnyomó hatalmát, a
Birodalmat, amit egyébként Ronald Reagan a „Gonosz birodalom” című beszédében a
Szovjetunió metaforájaként használt. John Milius disztópiájában, a Vörös hajnalban (1984) a szovjet-kubai
sereg lerohanja az Egyesült Államokat, és hazafias fiatalok kénytelenek saját
országukban partizánként harcolni a kommunisták ellen. Az Indiana Jones és a végzet templomában (1984) a címszereplő
régészkalandornak egy demokratikus, békés kis indiai falu gyermekeit kell
kiszabadítania egy gonosz istent imádó szekta fogságából, melyet a fiatal
maharadzsa támogat, és amely varázslattal egyéniségnélküli rabszolgákká teszi
az embereket (hasonló leegyszerűsítő koncepciója volt az amerikai társadalomnak
a Szovjetunióról és a kommunizmusról). A Ragadozóban
(1987) az idegen bolygóról érkezett, láthatatlanná váló lényt Arnold
Schwarzenegger csak úgy tudja legyőzni, ha maga is Viet Kong-harcossá változik.
A Rambo 3.-ban (1988) pedig a
fogságba esett Trautman ezredes dialógusban kapcsolja össze a szovjetek
afganisztáni háborújával az amerikaiak vietnami katasztrófáját, és a
címszereplő mint az amerikai hadsereg képviselője, a „szovjet Vietnam”-ban ezúttal
a győztesek, a szabadságért küzdő mudzsáhid harcosok oldalán áll az elnyomó
szovjetekkel szemben.
Tehát
a vietnami háborúval ugyanaz történt a filmvásznon, mint a 9/11-hez kötődő
konfliktusokkal: eleinte kritikusabb hangvételű filmek születtek (Elah völgyében, 2007, A bombák földjén, 2008), majd egyre
távolodva az eseményektől a filmipar már inkább legitimálni kívánta a fegyveres
beavatkozást. Tanulságos összevetni a Rambo
3-at a nemrég bemutatott 12 katonával
(2018): mindkettő afganisztáni háborúban (előbbi az 1979-1989-es, utóbbi a
2001-es háború alatt) játszódik, és mindkét film főhőse (Rambo, Mitch) afgán
lázadókkal lép szövetségre. A sors fintora, hogy Rambo társai, a CIA által
képzett mudzsáhidok közül került ki az az Oszáma bin Láden, aki a 2001.
szeptember 11-i merényletekért is felelt, és akinek fanatikusai ellen Mitch
harcol a 12 katonában annak az Abdul
Rashid Dostum tábornoknak a támogatásával, aki a szovjet invázió alatt a
mudzsáhidokra vadászott.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 1 átlag: 1 |
![](buttons/bontas.gif) |
|