FesztiválCannesFeminin fesztiválGyenge Zsolt
Cannes
idei programjában kiemelt szerepet játszottak a női sorsok.
Szabotőrök, színésznők, boszorkányok, balettáncosok, szerelmesek és
katonák: idén először – nem függetlenül a #metoo kampány hatásától – a 71.
Cannes-i Filmfesztivál megragadható női szerzők és/vagy témák mentén.
*
„Harvey Weinstein megerőszakolt a cannes-i fesztiválon.
Akkor 21 éves voltam. Ez a fesztivál volt a vadászterülete szégyenben fog élni,
kizárva a filmnek abból a közösségéből, amely egykor keblére ölelte, és
eltussolta bűneit. Ma este is ott ülnek közöttetek azok, akiket el kell még
számoltatni a nőkkel szembeni viselkedésük miatt. Az érintettek tudják, kikről
beszélek. De főleg mi is tudjuk, kik vagytok, és nem fogjuk hagyni, hogy
megússzátok.” Suhogtak az estélyi ruhák, forrósodtak a szmokingok, nyikorogtak
a kisuvickolt lakkcipők és hirtelen mindenkinek kaparni kezdett a torka, mikor
Asia Argento rendező és színésznő ezzel a kőkemény beszéddel sokkolta a
cannes-i díjátadó ünnepség illusztris közönségét, mielőtt a legjobb
színésznőnek járó díjat átadta volna. És valóban fájó pontra tapintott rá: a
#metoo kampányt szexuális visszaéléseivel kiváltó producert Cannes tette naggyá
a Ponyvaregény 1994-es sikere kapcsán, és folyosói pletykák tucatjai
szólnak a Croisette legdrágább szállodáiban zajló éjszakákról. Mindeközben az
ügy kipattanása óta a fesztivál szemérmesen a háttérbe húzódva, saját
érintettségét teljesen elfeledve hallgatott – ebbe rondított bele Asia Argento
pont abban a pillanatban, mikor a többségében nőkből álló zsűri, élén Cate
Blanchett-el éppen legitimálta Cannes nőkkel szembeni politikáját.
Az utóbbi
hónapok film világával kapcsolatos közbeszéde kapcsán várható volt, hogy a nagy
téli amerikai díjceremóniákhoz hasonlóan ezt a fesztivált is dominálni fogja a
nőkkel szembeni egyenlőtlen bánásmód, amelyet a szervezők elsősorban a zsűrik
összeállításával próbáltak megelőzni. A harcos feministaként is ismert Cate
Blanchett lett a legnagyobb presztízsű versenyprogramot elbíráló grémium
elnöke, és a fesztivál féltávján össze is gyűjtött 82 női filmes szakembert,
hogy a vörös lépcsőn állva fogalmazzanak meg határozott állásfoglalást a
filmiparban dolgozó nők hátrányos megkülönböztetésével szemben. Ezen túlmenően
Thierry Frémaux fesztiváligazgató mindent megtett annak érdekében, hogy minél
több női szerző által jegyzett művet válogassanak be a különböző szekciókba,
azonban – bár nem ismerjük a kimaradt műveket – nyilván meg volt kötve a keze.
Egy olyan rendszerben, ahol eleve sokkal ritkábban kapnak nők esélyt a
filmrendezésre, arányaiban is jóval kisebb eséllyel fognak cannes-i szelekcióra
alkalmas filmet készíteni. Ennek ellenére a nők, a nőiség jegyei, a női
identitás és sors kiemelt szerepet kapott a 71. Cannes-i Filmfesztivál legjobb
filmjeinek többségében.
*
Három női
arc a főszereplője a versenyprogram két eltiltott rendezője közül az iráninak
(a másik az orosz Kirill Szerebrennyikov), amelyben maga a rendező távoli kis
faluba utazik a sztárszínésznővel, aki vádló videóüzenetet kap egy színészi
pályára vágyó kamaszlány öngyilkosságáról. Jafar Panahi e kifejezetten
Kiarostamira emlékeztető filmben saját nevén és foglalkozásával pillant be egy
világtól látszólag elzárt közösség életébe, ám – és ez filmjének elsődleges
üzenete – valójában azt állítja, hogy a teljes elzárkózás napjaink
médiakörnyezetében nem lehetséges. És itt nem csak arról van szó, hogy az egész
falu egyből felismeri az autóból kiszálló színésznőt, hanem arról is, hogy a
média nagymértékben meghatározza az identitást és a társadalmi
szerepfelfogásokat. Ennek pusztán egyik vetülete az a közismert káros hatás,
amely révén a média illuzórikus lehetőségeket csillogtat meg nézői előtt, a
másik – és ebben az esetben talán ez a fontosabb –, hogy olyan közösségekben is
felmerülhetnek a tradicionálistól erősen eltérő életpályák a nők számára, ahol
e nélkül a fiatalon férjhez menés és gyerekszülés az egyetlen elképzelhető
opció.
A Három arc (3 Faces) kamaszlányának viselkedését mindkét hatás befolyásolja.
Miután állítólag hiába próbálta felvenni a kapcsolatot a színésznővel, hogy az
segítsen neki a családi ellenkezést legyűrve elkezdeni azt a színiképzést,
amelyre felvételt nyert, mobiltelefonja kamerájával a kezében lesz öngyilkos.
Első lépésben a jelen nagy sztárja, az esti tévésorozatok arca az igazság
felderítésére indul (vajon nem trükkvideóról van-e szó), miközben a jövő
potenciális sztárját keresi, a falu végén ráakad egy, a pályától már
visszavonult idős színésznőre. A harmadik nő, akinek arcát egyébként sohasem
látjuk, több sikertelen próbálkozás után tudott itt nyugalomra lelni, ugyanis
ezek a zárkózott közösségek, annak ellenére, hogy estéről-estére a tévéképernyő
előtt rajonganak értük, hús-vér alakban megvetik az erkölcstelennek tartott csepűrágókat.
Panahi
megközelítése radikális őszintesége miatt is fontos: nem állítja hamis módon,
hogy teljesen képes átvenni a női perspektívát, ezért, bár a film folyamatosan
nők sorsát követi figyelemmel, mikor útitársa időnként elválik tőle, nem
követjük őt. Ez az érzékeny, egyszerű film a forgatókönyvért nyert megosztott
díjat, de azt gondolom, a szerzőre és műre egyaránt jellemző szerénység még a
szakértők és a kritikusok többsége elől is elrejtette a Három arc
gazdagságát, értelmezési tartományának tágasságát.
Cannes
ritkán tapasztalható nézői, szakmai és kritikusi összhangban kitörő
lelkesedéssel fogadta a belga Lukas Dhont Arany Kamerával díjazott elsőfilmjét
(Girl), amely meglepően érett és
biztos kézzel mutatja be egy transznemű tinilány nemváltó műtét előtti
hónapjait. A helyzetet az bonyolítja, hogy a lány balett-táncosnőnek tanul, így
az amúgy is állandó változással küszködő, ezúttal azonban hormonkezeléssel is
terhelt kamasztest folyamatosan a szó legszorosabb értelemben szem előtt van,
kitéve társai, tanárai és a nézők vizslató tekintetének. Érdekes mellékszál, de
a probléma érzékenységét és társadalmi feldolgozatlanságát jól jelzi, hogy
nemzetközi kritikus szövetségnek (Fipresci), amelynek képzett és érzékeny
szakértőkből álló zsűrije az „Un certain regard” kategória díját adta a
filmnek, helyesbítést kellett közzétennie. Az indoklásban ugyanis – csupán a
biológiai tényre figyelve – a film apa-fiú viszony ábrázolásának színvonalát
méltatták, ami heves ellenreakciót váltott ki a közösségi médiában.
A kiinduló
szituáció remek lehetőséget teremt a rendezőnek, hogy zsigerekre ható,
érzékeinket felborzoló filmet hozzon létre. Ennek legfontosabb eszköze a
rendkívül magával ragadó képi világ: a kézikamerázás szokásos módon
zaklatottságot és a jelenlét érzését hivatott jelezni, ám a színkezelés
kifejezetten bámulatos. Lukas Dhont gyakran teljesen monokrómra világítja a
jeleneteket, jellegzetes fénnyel vonva be a történet és az identitás jelentős
helyszíneit (az otthoni szobát, a zuhanyzót, a balett-termet), és ezáltal olyan
plasztikus képeket hoz létre, amelyeket szinte elegendő nézni ahhoz, hogy a
történetet és a hozzá tartozó érzelmi kérdéskört teljes bonyolultságában
megragadjuk, átérezzük. Hamis hangot a szó szoros értelmében csak a
zenehasználattal üt meg, néhány esetben a billegő kimenetelű, potenciálisan
sokjelentésű jelenetekben túl hamar elindítja az egyértelműsítő, érzelmi hatást
pontosító és ezáltal leszűkítő zenét, pont az élét véve el az egyébként
színészileg és vizuálisan már megteremtett nagyszerű pillanatnak.
A nagy
befogadásbeli összhang általában a sekélyes filmek velejárója – legutóbb
ilyesmire Cannes-ban az azóta a feledés homályába veszett Adèle élete
esetében volt példa. És tény, hogy a fenti pozitívumok ellenére meg kell
állapítanunk, a rendezőt kizárólag Lara nemi identitásával kapcsolatos vonásai
foglalkoztatják: a Girl során semmit nem tudunk meg arról, hogy mi
érdekli, mit gondol (!) az őt körülvevő világról, megoldandó feladaton túl mit
jelent számára a balett, a zene. Azt pedig végképp sajnálni lehet, hogy bár
tudatosan egy hipertoleráns nyugati társadalomba helyezi a történetet, annak
taglalása, hogy milyen politikai-társadalmi vonatkozásai vannak annak a
kérdésnek, amit felvet, teljesen elmarad. De bár minden rendezőnek csupán ekkorák
lennének a nagy hibái.
Farmerre
húzott egyszerű szürke ruhában, rajta kissé kinyúlt kardigánban és tornacipőben
lépett színpadra filmjét bemutatni Debra Granik, aki korábban az elmúlt évtized
talán egyetlen igazán jó amerikai független filmjét forgatta. A kanadai határon
játszódó 2010-es A hallgatás törvényében játszott szerepével futott be az a Jennifer Lawrence,
aki azóta szupersztár lett, rendezőnője viszont továbbra is a legszerényebb
modorban készíti varázslatos filmjeit. A Ne hagyj nyomot (Leave No Trace) egy pontosabban
meg nem nevezett amerikai erdőben kezdődik, ahol a poszttraumás stressztől
szenvedő háborús veterán apa és kamasz lánya él együtt a címben megfogalmazott
elvnek megfelelően a lehető legnomádabb, minél inkább csak természetes, helyben
gyűjthető alapanyagokra alapozott körülmények között. Az apró konfliktusok
persze nem maradnak el, ám az életmódból is fakadó feszültségekkel terhelt
kapcsolatot mégis leginkább az egymás iránti odafigyelés, megértés, szeretet
jellemzi. A film igazi érdeme azonban nem az amúgy remek alakításokban és a
kapcsolat árnyalt felrajzolásában rejlik, hanem abban a sokféle jelentésben,
ami a történetből kibomlani képes.
Ezeket a
minimalista körülményeket illetve a szereplők „civilizációval” való
találkozásait látva elsőként életmódunk tárgycentrikussága jut eszünkbe; még a
világtól távoli, erdei kempingkolónia lakói is lakókocsijaikat és a körülöttük
lévő parányi telkeket eszközök, funkcionális és dísztárgyak tömkelegével rakják
tele. Ezen szembenállás fényében élesen kirajzolódik az, hogy mennyire
alapvetőnek gondoljuk, hogy környezetünket, sőt identitásunkat is tárgyaink
révén alakítjuk ki, amelyek egyszerre szakítanak ki bennünket a természetes
életvilágból és elégítik ki kiirthatatlan birtoklási vágyunkat. Ebből a
szempontból a legmegrázóbbak azok a jelenetek, amelyek abban a hegyi
karácsonyfa-neveldében játszódnak, ahova hőseink egy adott pillanatban
elvetődnek, és ahol idilli természeti körülmények helyett az elidegenítésig
iparosított mechanizmusokat tapasztalnak.
Az
elmaradhatatlan lelepleződés intézményesült társadalmi berendezkedésünk
mechanizmusaira világít rá, de fontos, hogy Debra Granik, bár a főhősök
álláspontjára helyez bennünket, nem kreál igazi ellenséget a külvilágból. Már
az is sokat elmond egy társadalomról, hogy egy futó bejelentést tesz a
rendőrségen, ha az erdőben idegeneket vél megpillantani, de az igazán érdekes a
jóindulatú szociális munkások tevékenysége, akik akkor is intézményes keretek
közé akarják szorítani ezt a családot, ha meggyőződnek arról, hogy a kislány
igazából nem szenved kárt. Mindezeken túl a gesztusokra való érzékeny
odafigyelés, a szereplők közti viszonyok spektákulumot nélkülöző, mégis mély
feltárása révén Debra Granik az idei fesztivál egyik legértékesebb filmjét
alkotta.
Akár a Keresztanya címet is viselhetné az a
matriarchális társadalomban élő kolumbiai indiánok között zajló maffiatörténet,
amelyet A kígyó ölelésével
világhírt szerzett Ciro Guerra és Cristina Gallego rendezett. A Vándormadarak (Pájaros de verano) több műfaji és mitikus motívumot megidéző, valós
eseményeken alapuló történetében egy viszonylag elzárt vidéken élő közösség
néhány amerikai hippi közvetítésével elkezd egyre nagyobb mennyiségben
marihuánát termeszteni és szállítani. A meggazdagodás alapjaiban változtatja
meg a korábban súlyos nélkülözéshez szokott, kifejezetten szegény közösséget.
Ennél is fontosabb, hogy a tradíciók megváltozott körülmények között és
ellenére kikényszerített továbbélése, az archaikus viszonyok, gesztusok és
kommunikációs szabályok fennmaradása az elvárhatónál is súlyosabbá teszi ennek
a kockázatos vállalkozásnak a következményeit. A javak mennyiségének korábban
elképzelhetetlen növekedésével a korábban pusztán szimbolikus cselekedetek
valódi anyagi értékkel töltődnek fel, így bár a cselekvések rituális szabályait
– elsősorban a közösség spiritualitásáért felelős asszonyainak nyomására –
továbbra is betartják, azoknak jelentése alapjaiban módosul. Egyik
felejthetetlen jelenetben az ajándék mennyiségét továbbra is kecskékben, szamarakban
és nyakláncokban adják meg, a láda azonban már csak lőfegyvereket tartalmaz.
A Vándormadarak
egyszerű közvetlenségében megrázó, a mágikus realizmus elemeivel gazdagított
történet, ahol az álmok, a kísértetek és a túlvilág különböző jelenései
háborítatlanul járnak át a hétköznapi valóságba. Ugyanakkor a maffiafilmek
műfaji háttere, valamint a görög tragédiák problémafelvetése révén az alkotók
előző filmjénél valamelyest konvencionálisabb, és így kevésbé felforgató erejű
művel van dolgunk.
Ugyancsak
elzárt közösséget állít középpontba korunk egyik legizgalmasabb női
filmrendezője, az olasz Alice Rohrwacher, azonban tézisének tárgyalásából
kihagyja a fentebb tárgyalt filmben felfedezhető egzotizáló vetületet. Utólag
kikövetkeztethetően a Boldog, mint Lazzaro
nézőjeként valamikor a kétezres évek első felében járunk, valahol
Olaszországnak egy valamiért mindentől elzárt vidékén, ahol a terület
birtokosa, egy bizonyos de Luna márkinő feudális viszonyok és 19. századi
körülmények között dolgoztat jobbágysorban nagyjából ötven embert. A film első
fele elképesztő színészi teljesítményekkel, kifejezetten realisztikusan ragadja
meg ezt a világot, de olyan mértékig redukált, ökonomikus szerkesztéssel, hogy
a fenti egy mondatnyi információt nagyjából 45 perc alatt tudjuk kihámozni. A
végtelenül szegény, szakadt ruhákban tengődő, évtizedeken keresztül
tömegszállásra emlékeztető körülmények közt alvó, megfáradt és egy
kizsákmányoló cserekereskedelem révén eladósított emberek gesztusai és a durva
arcok megrázóan kifejezőek.
A figyelem
középpontjában a naivitás és az együgyűség között valahol félúton található 18
év körüli Lazzaro áll, aki megingathatatlan mosollyal az arcán igavonó
baromként végez mindenkinél több munkát. Az ő szerepe azért fontos, mert
rávilágít az emberi természet és közösségek működésmódjára: amint a márkinő
egyszer megjegyzi, ő kizsákmányolja az egész csoportot, azok meg ezt
továbbadják, és kizsákmányolják Lazzarót. Lehet ezt persze ilyen rosszmájúan és
megvetően értelmezni lelkiismeret-furdalás-csökkentési célokból, azonban itt
pont arról van szó, hogy végletes megszorítások, elviselhetetlen
munkakörülmények között a másik kizsákmányolása nem (csak) gonoszság, hanem a
túlélésért vívott harc egyik eszköze.
A Boldog, mint Lazzaro a közepétől
hangnemet vált, egy baleset miatt kihívott rendőri intézkedés által a külvilág
betör, a jobbágyok pedig felszabadíttatnak, a közösség megváltása azonban
Lazzaro halálával majd később feltámadásával jár együtt. Ettől a pillanattól
kezdve viszont a film – miközben a városba kerülő társaság környezetét továbbra
is hitelesen jeleníti meg, csodával, transzcendenciával termékenyíti meg a
történetet, így téve az eddig pusztán különleges élethelyzet ábrázolását
allegorikus mesévé. Sajnos azonban a szimbólum – ha elsődlegesen értjük –
nagyon egyértelmű, és talán még reakciósnak is nevezhető; ha viszont ezt csak
elsődleges értelmezésnek tekintjük, akkor a tanmese jelentése homályos marad.
Azt érezni lehet, hogy Rohrwachert előző filmjéhez, a lenyűgöző Csodákhoz
hasonlóan továbbra is a földhözragadt hétköznapokban megjelenő metafizika,
valamint a valamely szempontból idillikus paraszti közösségek szétesése
érdekli, de ezúttal számomra rejtve maradt az átvitt értelem, és elnagyolt a
két ellentétes világ összeillesztése.
Ezzel
szemben a csoda elmaradása határozza meg a fesztivál egyetlen magyar filmjét,
amely mind szerzője, mind főszereplője és kérdésfelvetése kapcsán a női
perspektíva hangsúlyos megjelenítője. A háromgyerekes, fővárosi család
nagyjából 36 óráját bemutató Egy nap
egyik legfontosabb jelentéstartománya azzal az elmúlt évtizedekben kibomló, a
nemzetközi szakirodalomban „overparenting”-nek nevezett folyamattal
kapcsolatos, amely során a gyereknevelés egyre nagyobb teherré válik a szülők
számára. Az elsősorban középosztálybeli és/vagy értelmiségi családokban
megfigyelhető jelenség mögött a gyerek harmonikus, traumáktól mentes lelki
fejlődésének vágya és a benne megbúvó tehetség elkallódásától való félelem
együttes jelenléte figyelhető meg – amely elvárások viszont sokszor aránytalanul
nagy feladatot rónak a családra. A nyelvtanárként dolgozó anya (Szamosi Zsófia
kifejezetten sok vetületet megjeleníteni képes, remek alakításában) a három
gyerek legteljesebb kiszolgálásán túl a munkahely, a háztartás, a pénzszűke és
a párkapcsolati válság problémáival küszködik egyszerre, Szilágyi Zsófia
kamerája pedig lenyűgöző koncentrációval és visszafogottsággal követi őt ebben
a küzdelemben.
És ebből
fakad a második jelentésrétege a filmnek, amely az általános kérdéseket
individuális szinten jeleníti meg: a szereplők nem egy elvont koncepció
megtestesülései csupán, hanem sajátos jellemzőkkel rendelkező egyéniségek,
akiknek cselekedeteit, reakcióit nem csak a képviselt szerep, hanem belső
impulzusaik és személyiségjegyeik is meghatározzák. Ehhez pedig két dologra,
remekül megírt jelenetekre és dialógusokra (nem is emlékszem, mikor hallottunk
ennyire természetes, hétköznapi, és mégis önmagukon túlmutatni képes
párbeszédeket magyar filmben), és rendkívül biztos kezű színészvezetésre van
szükség.
A film
harmadik rétege érzésem szerint a társadalmi helyzettel kapcsolatos, és arra
mutat rá, hogy a mai fiatal kelet-európai értelmiség mennyire önkizsákmányoló
gyakorlatot kénytelen folytatni azért a középosztálybeli életmódért, amelyet
valójában az ilyen munkakörökért járó juttatások nem tesznek lehetővé. A
rendszerváltás után kinyílt világ elhitette velünk, hogy – nyugati
sorstársainkhoz hasonlóan – értelmiségi munkával is belátható időn belül
megvalósítható az anyagi jólét és a minőségi környezet, közben azonban ez az
illúzió nem csak mifelénk, hanem szép lassan mindenütt összeomlik, még akkor
is, ha azok, akik erre építették fel az életüket, foggal-körömmel ragaszkodnak
hozzá.
Ötvenes
éveiben járó nő magányos háborút hirdet a globális pénzügyi befektetők által
felfuttatni kívánt környezetkárosító alumíniumipar ellen valahol az izlandi
felföldön abban a paródia és a komolyan vehető üzenetek közötti határon a Lovak
és emberek alapján ismerhetjük, amelyben fanyar humorral, de kedves
empátiával mutatja be ennek a különleges országnak a fura lakóit, ahol a
nyugatias típusú városi életmód közvetlen szomszédságban él együtt archaikus,
elzárt állattenyésztő tevékenységekkel. Halla is ezt a világot félti, ezért
mikor a kormány bejelenti, hogy kínai befektetőkkel tárgyal, áramvezetékek
tönkretétele révén próbálja olyan szabotázzsal teli megbízhatatlan ország
imidzsét kelteni, ami elriaszthatja a külföldieket. A film legjobb
pillanataiban amerikai akcióhősöket, elsősorban a Tom Cruise-féle Mission
Impossible Ethan Huntját parodizáló jelenetekben, különböző kütyükkel
felszerelkezve lopakodik a hősnő, akinek életét jógagurunak készülő
ikertestvére, és egy évekkel ezelőtt beadott, véletlenül most aktivizálódó
adoptálási kérelem bonyolítja. Az a különleges elegy teszi igazán szórakoztató
csemegévé ezt a filmet, amit a szerzők a társadalmi-gazdasági kérdések
felvetéséből, a női perspektíva előtérbe helyezéséből, valamint az izlandi „életérzés”
megjelenéséből kevernek ki úgy, hogy a történetet időnként, óvatosan az abszurd
felé hajlítják.
Nem
pusztán témája miatt fontos a két fiatal kenyai lány zaklatott szerelmének
bemutatása, hanem azért is, mert nyilvánvaló gyermekbetegségei és hibái
ellenére a film vizualitása meglepően kiforrott. Wanuri Kahiu, a Rafiki rendezőnője egy közelebbről meg
nem nevezett kenyai külvárosba helyezi leszbikus Rómeó és Júlia történetét: a
két helyi képviselőnek készülő, egymással szemben ellenséges jelölt lányai
találnak lassan egymásra. Ez a közeledés azonban a szegényes, lakótelepi
környezetben, ahol mindenki ismer mindenkit és a városi életmód tradicionális
szabályrendszerrel keveredik – különböző okokból – mindenkiben ellenszenvet
vált ki. A legnyilvánvalóbb ellenállást maga a homoszexuális szerelem
felvállalása váltja ki, a kenyai társadalom viszonyulását jól jelzi, hogy a
filmet saját hazájában betiltották. Azonban ennél is sokatmondóbb az, ahogyan a
két lány baráti köre elidegenedik tőlük, ahogyan még egyikük toleráns apja is
azzal vádolja gyermekét, hogy az ellenfél lányával való barátkozással
hitelteleníti a kampányát. Még mellbevágóbb az, hogy a korábban az egyik
lányhoz minden szexuális érdeklődés nélkül, pusztán nagyon jó haverként
viszonyuló srác hogyan kezd el férfiként „követelőzni”.
*
A nők
társadalmon és kifejezetten filmiparon belüli helyzetének és szerepének
taglalása ellenére az idei cannes-i fesztivál végül mégsem nőket emelt a
piedesztálra. A zsűri – valószínűleg részben az elfogultság és a trendi
témáknak való megfelelés potenciális vádjának elkerülése miatt is – az igazán
fontos díjakat nem nőknek osztotta. Illetve a jelentősek közül a zsűri díját az
egész versenyprogramból az arra egyik legérdemtelenebb kapta: a libanoni Nadine
Labaki jó szándékában is hamis, filmes fogalmazás szempontjából érdektelenül
konvencionális filmje (Capernaum)
valóban hozzáértő zsűri esetében szóba sem kerülhetett volna. A legjobb
rendezőnek járó elismerést, a zsűri nagydíját valamint az Arany Pálmát mind
férfiak kapták, ráadásul az első kettő, Pawel Pawlikowski (Cold War) és Spike Lee (BlacKkKlansman)
jobbára érdemtelenül. A japán Hirokazu Kore-eda fődíjával (Shoplifters) egy visszafogottságában is jelentős, rendkívül
egységes, a társadalmi érzékenységet az egyéni dimenzió, az emberi gesztusok
megértésével ötvöző életműre került fel a korona.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 1 átlag: 1 |
![](buttons/bontas.gif) |
|