KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
   2021/július
LUIS BUÑUEL
• Bikácsy Gergely: Öldöklő angyalok? Buñuel nőalakjai
• Carrière Jean-Claude: Kelj fel, Buñuel!
• Palotai János: Buñuel újraforgatva Föld kenyér nélkül / Buñuel a teknősök labirintusában
MAGYAR MŰHELY
• Dárday István: A naplóíró könyörtelen megsemmisülése – 2. rész
• Pentelényi László: Utak Mozaikok a Szürkület történetéből
• Sipos Júlia: Videórégészet, avagy az utolsó pillanat Beszélgetés Czabán Györggyel
• Varga Zoltán: Bajnokok ébredése Beszélgetés B. Nagy Ervinnel
A HARAG NAPJA
• Szíjártó Imre: „Düh, országos vakremény” Andrej Koncsalovszkij: Kedves elvtársak!
• Huber Zoltán: A forradalmak túlnőnek rajtunk Michel Franco: Új világrend
• Árva Márton: „Egyszerűen elegük van” Beszélgetés Michel Francóval
• Benke Attila: Rasszizmus az ígéret földjén Barry Jenkins: A föld alatti vasút
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Alföldi Nóra: A válság metszetei Lynd Ward: Vertigo
ÚJ RAJ
• Baski Sándor: Francia extrémistából hollywoodi éltanuló Alexandre Aja
A ZSÁNER MESTEREI
• Orosdy Dániel: A zseniális mindenes Monte Hellman (1929-2021)
FESZTIVÁL
• Gerevich András: Magyar queer álmok Friss Hús
TELEVÍZÓ
• Kovács Patrik: Anyai szív Easttowni rejtélyek
FILM / REGÉNY
• Kovács Kata: Egy amerikai nő Párizsban Patrick DeWitt / Azazel Jacobs: Francia kiút
FILM + ZENE
• Déri Zsolt: Zappa-figura Alex Winter: Zappa
KRITIKA
• Vajda Judit: Vér, veríték, könnyek Magnus von Horn: Sweat
• Földényi F. László: Berlin 2020 Burhan Qurbani: Berlin, Alexanderplatz
• Kovács Kata: Ne legyetek színvakok Becsúszó szerelem
• Fekete Tamás: Kimaradt összetevők Űrpiknik
MOZI
• Vajda Judit: Ketten
• Pethő Réka: Előzmények törlése
• Kovács Kata: Nagy visszatérők
• Roboz Gábor: Egy igazán dühös ember
• Kovács Gellért: Senki
• Benke Attila: Spirál: Fűrész hagyatéka
• Varró Attila: Démonok között 3: Az ördög kényszerített
• Tüske Zsuzsanna: Szörnyella
STREAMLINE MOZI
• Forgács Nóra Kinga: Minden lány nevében
• Margitházi Beja: Miatyánk
• Pazár Sarolta: Nő az ablakban
• Nevelős Zoltán: Gyújtsátok meg kanócot itt jön Sartana
• Teszár Dávid: Relikvia
• Andorka György: Szállodai nyomozó
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi Zenészek a rajzlapon

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Képregény legendák

Lynd Ward: Vertigo

A válság metszetei

Alföldi Nóra

 Ward szöveg nélküli, expresszionista fametszet-képregényeivel az 1929-es nagy gazdasági világválság korszakának kemény kritikusa volt.

 

Lynd Kendall Ward a 20. század egyik legmegbecsültebb vizuális történetmesélője – nem csupán tehetsége, művészettörténeti és elbeszéléstani szakismerete miatt, hanem mert ráérzett egy köztes médium lehetőségeire, amelynek potenciáljait 1929 és 1937 között megjelent hat kötetében maximálisan kiaknázta. 1905-ben született Chicagóban, gyermekkorát nagyrészt betegeskedéssel töltötte, így a család főleg vidéken élt. Édesapja metodista lelkész volt, ekképpen a Ward család nevelési eszköztárából száműzve voltak a profán dolgok; Lynd az ifjúsági irodalomként igen kedvelt képregények helyett inkább Gustav Doré 19. századi Biblia-illusztrációin fejlesztette vizuális kultúráját, amely későbbi munkásságán igen erős nyomot hagyott. Rajzolással töltött gyermekkorát követően a Columbia egyetemen szerzett diplomát, majd 1926-ban újdonsült nejével (a későbbi gyerekkönyv szerző) May McNeer-rel Európába, a német expresszionizmus lázában tomboló Weimari Köztársaságba költözött. Az itt eltöltött egy esztendő erőteljesen megalapozta Ward stílusát, a német mesterektől a fametszés finomságait sajátította el, és eközben szert tett Frans Masereel modern Ikarusz történetet feldolgozó Die Sonne (1925) című szöveg nélküli képes regényére. A belga születésű Masereelt ekkorra már a fametszetek császáraként tisztelték: szöveg nélküli kiadványait jellegzetesen elnagyolt, tömbszerű figuráival töltötte ki, képeit drámai kontrasztok és dekoratív textúrák tették végtelenül izgalmassá, történetei a 20. század elején élő nyugati férfi drámai viszontagságait taglalták. Masereel mindenki által könnyen elérhető, nyelvi korlátokat legyőző kötetei Európa-szerte óriási sikerre tettek szert, Amerikába azonban nem igazán jutottak el. Így amikor Ward visszatért az Államokba és 1929-ben megjelentette első saját képes regényét új csillagként ünnepelték a kommersz vizuális kultúra egyre sűrűbben lakott égiszén.  

*

Első művét, a God’s Man-t 1929-ben a Jonathan Cape and Harison Smith jelentette meg, épp a Gazdasági Világválság kezdetének hetén. A 139 fametszetet tartalmazó kötet klasszikus Faust-történetet dolgoz fel. Képzőművész-főhőse szerződést köt egy titokzatos sötét idegennel, aki cserébe egy varázsecsetet, pénzt és dicsőséget ígér. Megkapja a hírnevet, az elismerést és a vele együtt a főnyereményt: a nőt, ám mindennek ára van. Szeretőjéről kiderül, hogy velejéig romlott, és igazi femme fatale-ként taszítja őrületbe főhősünket, aki a törvénnyel való összeütközés után megszökik a városból és az idilli, vidéki életbe menekül egy kecskepásztor lánnyal. Ám épp, amikor domesztikált mindennapjaiból visszatekintve ismét alkotásra szánja magát és portrét festene asszonyáról, megjelenik a titokzatos figura és elveszi az életét.

Wardot választott médiumának narratív és kommunikációs határai foglalkoztatták, elsősorban az, hogyan és miként lehet egy történetet elmesélni szöveg nélkül, pusztán képekkel, a fametszet némiképp korlátozott eszköztárával. A fametszet egyszerű sokszorosítási technika, amely szimpla, stilizált, monokróm ábrázolást kíván. Az ezzel a technikával készült nyomatok általában nagyobb, tömbszerű felületekkel operálnak, a tónusokat a vonalak sűrűsége és iránya tudja csak megteremteni, így a nyomódúcról készült nyomatok leginkább a markáns fény-árnyék dinamikára építkeznek. Bár a fametszés technikája egyszerű és olcsó – például a rézmetszéssel ellentétben nem igényel kémiai anyagokat és háttérismereteket –, maga a metszetkészítés igen aprólékos munka, mivel minden egyes vonalat és részletet (fényt és árnyékot) igen precízen kell kifaragni és valamennyi kép alapos végiggondoltságot igényel. Ward agilitásáról és kompromisszum-mentességéről árulkodik egy híres anekdota: amikor valaki ellátogatott a műtermébe, százával talált készre faragott táblákat, amelyek eredeti funkciójuk helyett a billegő asztal lábát támasztották vagy éppen tűzifaként hevertek a kandallóban – Ward szerint nem szolgálták megfelelően a cselekményt és így a „vágószoba padlóján” végezték.

Ward folyamatosan az elbeszélés korlátait és lehetőségeit kutatta: főként az érdekelte, pontosan hogyan és milyen mennyiségű információt képes közölni képein annak érdekében, hogy egységes, érthető cselekményt teremtsen. Ugyanakkor a képregényrajongók tevékeny részvételét is megkövetelte: a God’s Man-ben például az archetipikus, pofonegyszerű, mindenki által ismert alaptörténettel. Ward bízott abban, hogy az olvasó az előzetes tudásából és vizuális kultúrájából kiindulva, a szövegek hiányában is képes megalkotni a történetet. Ennek érdekében hol nyíltan, hol bújtatottan a társművészeteket hívta segítségül. Jellegzetes példa erre az a művész-ábrázolás szekvencia, amely az egyiptomi hieroglifa mestertől a reneszánsz festők jellegzetes profil-portréin át egészen egy ikonikus Rembrandt parafrázisig konkrét művészettörténeti referenciákból áll össze. Nem ennyire triviálisan, mégis egyértelműen tetten érhetők a némafilmes német expresszionizmus vizuális megoldásai és narratív eszköztára is. Bár Ward képei álló téglalap vagy négyzet formátumúak, előszeretettel él a filmképnél használt mélységi komponálással, expresszív nézőponttal és eltúlzott arányokkal, a történet gördülékenységét és a néző pozícióba helyezését pedig mesterbeállításokkal, leíró szekvenciákkal, beállítás és ellenbeállítás panelekkel segíti. A hangulatot vagy helyzetet és annak információtartalmát nem egyetlen képbe sűríti, hanem gyakran képről képre részletekben és gesztusokban bontja ki őket, megteremtve ezzel a jellegzetes filmes befogadás-folyamatot.

Ugyanez érvényes képeinek fénykezelésére is, amelyeken a fametszet monokróm tulajdonsága miatt fény-árnyék hatásokkal lehet leginkább központozni és hangsúlyozni: Ward kompozícióiban a képen belül elhelyezett fényforrás gyakran nem egyezik azzal a (képen kívüli) szpottal, amellyel egy-egy figurát megvilágít; az eltúlzott gesztusokkal ábrázolt negatív figurák többször is a német expresszionizmusból kölcsönzött drámai alsó megvilágításokban fürdenek. Szintén a német expresszionizmus öröksége az a romanticizmus, ahogy a nagyvárosi élet aggályokkal teli küzdelmét és nyomasztó vertikalitását szembeálltja a természet idilli hangulatával.

A God’s Man metropolisza modern szorongással teli világ, ahol az égbe törő épületek precízen húzott egyenes átlói és diagonáljai szabdalják és textúrálják a képeket, eltakarják a napot és agyonnyomják az átlagembert. Ezeket a markáns vonalakat megtartja a vidéki jelenetekben is, de megtöri az élüket egy-egy előtérbe helyezett tekervényes ágú fával, a kép háromnegyedét kitevő csillagos égbolttal vagy éppen a forró italok és ételek gőzének hullámzóan kavargó vonalaival.

*

A God’s Man óriási siker lett, négy év alatt hat kiadást élt meg és húszezer példányban fogyott ela válság legsötétebb éveiben, amikor az embereknek a mozijegyre való is nehezen jött össze, a kötetet bármikor fellapozhatták otthon. Ward második művében, az 1930-ban megjelent 118 lapot tartalmazó Madman’s Drum-ban tovább kísérletezik a szöveg nélküli regény narratív kohéziójával, a szerteágazó történet azonban jóval nehézkesebben áll össze. Ward egyetlen hegyes végű véső helyett ezúttal többféle, különböző profilú eszközzel dolgozott, minek folytán a képek részletgazdagabbak, festőibbek, finomabb vonalúak lettek. Éles diagonálok helyett lekerekített vonalakkal komponál, ami mérsékli anyaga drámaiságát, jeleneteit többféle tónussal és textúrával finomítja. Ezek a festőibb, kevéssé koncentrált képek azonban nehezítik a nézői befogadást, az olvasó hajlamos csapongani és elveszni a részletekben. A jómódú, eredetileg rabszolga-kereskedelemből meggazdagodó család több generáción átívelő történetét Ward ráadásul misztikus szimbólumokkal terheli, a történet gördülékenysége helyett inkább a – gyakran egymással összetéveszthető – karakterekre és jellemfejlődésükre koncentrál.

A Madman’s Drum tanulságait levonva, Ward következő, Wild Pilgrimage című kötetében ismét egyszálú cselekményt farag dúcaira. Az 1932-es mű főhőse egy magányos munkás, aki a nagyvárosi nyomorból a vidéki élet harmóniájában keresi boldogulását, ám végül ismét a zord metropolisban találja magát, ahol egy utcai demonstráció során a rendőri túlkapások áldozata lesz. A szerző a rideg külvilágot a belső szubjektummal, annak tudatalatti képeivel állítja szembe, szikár történetébe narancssárga víziók rajzait ékeli – műve a válság emberének pszichológiai lenyomata, amely nem mentes az erotikus felhangoktól és politikai érzékenységtől. Ward univerzuma remény nélküli, ellenséges és sötét világ, amelyben névtelen főhősei ki vannak szolgáltatva a felettük álló hatalmaknak. Cselekményei könyvről könyvre egyre lazábbá, történetei egyre elvontabbá válnak, lapjainak egyre nagyobb százaléka telítődik meg szimbolikus, lázálom-szerű képekkel, a világosan követhető cselekményszálak feloldódnak a hangulat-képekben. Az 1933-as Prelude to a Million Years egyfajta Pygmalion-parafrázis, amely ismét a művész vergődését taglalja az elátkozott civilizációban. Az 1936-os Song Without Words 21 táblára vetíti ki a kortárs világ gonosz erőit, Ward megrendítően sötét és szürreális képeiben azt a súlyos morális kérdést taglalja, hogy mi értelme van erre a szörnyű világra gyermeket hozni.

*

Ward legambiciózusabb – egyben utolsó – képes regényében találta meg azt a történet-szövési formát, amellyel a bonyolult, allegorikus mondanivalóját és a szimbólumok, költői motívumok halmozását a cselekmény izgalmas kibontásának szolgálatába tudta állítani. Az 1937-es mamut terjedelmű Vertigo a maga 230 lapjával pazar lenyomat a gazdasági válság működéséről és annak átlagemberre gyakorolt külső-belső hatásairól. A Vertigo első pillantásra kaotikus képgyűjtemény, ám Ward ezúttal is feltételezi a befogadó aktív jelenlétét, konkrétan azt, hogy olvasója hajlandó hosszasan elidőzni a képeken, sőt, ha egyes kapcsolódási pontok nem teljesen világosak, akkor nem röstell visszalapozni, hogy felfedezze a részletekben elbújtatott megoldó kulcsokat. Ward kötete három történetet tartalmaz, a „Lány”, az „Idős úriember” és a „Fiú” meséjét. A három cselekményszál három idősíkon mozog – amelyeket a szerző ezúttal szöveggel jelöl –, ám ezek adott ponton érintkeznek egymással.

A „Lány” története több évet ölel fel 1929 és 1935 között: a fametszeteken egy tehetséges fiatal hegedűművésznő portréja rajzolódik ki, aki miután építészként diplomázik találkozik és szerelembe esik a „Fiú”-val, és hamarosan el is jegyzik egymást. A fiú elmegy szerencsét próbálni, a lány pedig ott marad a nagyvállalattól a válság miatt elbocsátott, öngyilkossági kísérlete után megrokkant apjával. Ward a fiú távozása utáni éveket – az apa öngyilkossági kísérletének szekvenciáját leszámítva – egy-egy erőteljes képpel jellemzi, szűkszavúsága remekül írja le a lány helyzetének kilátástalanságát és a válságos évek sivárságát.

Az „Idős úriember” következő fejezete ennél jóval bőbeszédűbb, amelyben a címszereplő figura egyetlen évét láthatjuk hónapokra lebontva. Ez a rész betekintést nyújt a válság rákfenéjébe; az idős úriember ugyanis a „Lány” fejezetében is felbukkanó Eagle Corporation of America feje, aki vállalata profitjának felfuttatása érdekében egy sor súlyos gazdasági döntést kénytelen meghozni, miközben fél lábbal a sírban állva, saját betegségével is küzd. Ward összes munkájában tanúbizonyságot tett szociális érzékenységéről: ebben a fejezetben, frusztrációjának levezetéseként, bőséges mennyiségű nyomódúcot szentelt a sztrájkok és demonstrációk drámai csatajeleneteinek ábrázolására. Mindemellett komoly hangsúlyt fektetett arra, hogy az amerikai gazdaság mételyét, a szipolyozó iparmágnást árnyaltan mutassa be: az idős úriember nyitó képsorában egy művészetkedvelő, hálaadáskor ételt osztó, istenfélő karakter rajzolódik ki.

A „Fiú” fejezete mindhárom rész közül a legcsapongóbb: miután főhőse megszökik abuzív apjától, találkozik a Lánnyal, akit eljegyez. Munkalehetőség reményében kénytelen elhagyni menyasszonyát, állást azonban nem kap és amikor visszatértekor szembesül azzal, hogy a lányt időközben kilakoltatták, szégyenében inkább elkerüli menyasszonya társaságát. Munkáról munkára vándorlása közben még a bűnözés szele is megcsapja, mígnem véradással – vérét nem más, mint az idős mágnás kapja – sikerül némi pénzre szert tennie. Történetének záróképén a Fiú és a Lány kétségbeesetten egymásba kapaszkodva ülnek egy hullámvasúton.

Ward Vertigójának legfőbb bravúrja nem a cselekményszálak lenyűgöző összefésülésében vagy képei erőteljes expresszivitásában rejlik, hanem abban a komplexitásban, ahogy motívumaival és stílusával az idő múlásának őrült gyorsaságát képes érzékeltetni. Mindez olyan művészeti igény és eredmény, amelyre csak a mozgókép (illetve a képzőművészetben az olasz futurizmus) képes.

Ward örvénylő formákkal, dinamikus kompozíciókkal és lendületes vonalvezetéssel tartja fenn a néző figyelmét, miközben nem bíbelődik az információhordozó elemek kibontásával, gyakran mindössze a lényeges motívumot dolgozza ki, míg a hátteret csupán felskicceli és ezzel a hiánnyal ad képeinek folyamatosságot.

A Vertigo magnum opusa után Ward nem készített több szöveg nélküli regényt, de számtalan könyvet és gyerekkönyvet illusztrált még pályája hátralévő részében. Az 1930-as évek végére – akárcsak a némafilm – a „szöveg nélküli könyv” kikopott a divatból, azonban Ward intermediális művészete, amely az elit képzőművészet, a regény, képregény és a filmművészet határain táncolt, később óriási hatással volt számos kiemelkedő képregény-művészre Will Eisnertől (Contract with God) Art Spiegelmanig (Maus).

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/07 30-34. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14975