KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2001/február
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
MAGYAR MŰHELY
• Forgách András: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Kovács András Bálint: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Szilágyi Ákos: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Balassa Péter: Zöngétlen tombolás Werckmeister harmóniák
• Hirsch Tibor: Prufrock úr szerelmes éneke Utolsó vacsora az Arabs Szürkéhez
• Bori Erzsébet: A gólya hozta Beszélgetés Gyarmathy Líviával
CYBERVILÁG
• Herpai Gergely: Interaktív hullámok A digitális kultúra két arca
• Zachar Balázs: Fordulat-szám Beszélgetés a digitális forradalomról
• Kriston László: A sz@b@dság pill@n@t@ Paradigmaváltás Hollywoodban – 1. rész
• N. N.: Internet-oldalak

• Szilágyi Ákos: Happykalipszis Brazil és más végtörténetek
SOROZATGYILKOSOK
• Hungler Tímea: Szép a rút Sorozatgyilkos-filmek
• Varró Attila: Amerikai pszeudo Amerikai psycho
KRITIKA
• Galambos Attila: Dalolva a vérpadra Táncos a sötétben
• Varga Balázs: Lelki szemek Vakvagányok
• Békés Pál: Arany országút csillogó gyémántporán Meseautó
KÖNYV
• Kelecsényi László: Úrilány identitást keres Perczel Zita: A Meseautó magányos utasa
LÁTTUK MÉG
• Csont András: Sade márki játékai
• Takács Ferenc: Titus
• Köves Gábor: A sebezhetetlen
• Pápai Zsolt: A vörös bolygó
• Mátyás Péter: Számkivetett
• Vidovszky György: Ősz New Yorkban
• Strausz László: A harc mestere
• Kézai Krisztina: Hullahegyek, fenegyerek
• Hungler Tímea: Hangyák a gatyában
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Bridget Jones tévéje

             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sorozatgyilkosok

Amerikai psycho

Amerikai pszeudo

Varró Attila

Az Amerikai psycho médiaszatírája primitív társadalomkritikává laposodott a szélesvásznon.

 

Bret Easton Ellis idén tízéves botránykönyvének hőse klasszikus sorozatgyilkos, Ed Gain és Ted Bundy yuppie utódja: módszereit, kézjegyét valós példaképeitől veszi át, áldozatait előszeretettel választja adott embertípusból (többnyire szőke, nagymellű, huszonéves nők), tetteit bevált sémák szerint hajtja végre – ötszázoldalas története alapján könnyedén felállítható egy kerek FBI-profil. Ám közismert hús-vér társaival ellentétben vadászterülete fiktív és behatárolt: homogén mikrokozmosz, amely nem az igazi Manhattan regénybeli vetülete, hanem egy szigorúan beszabályozott mesterséges élettér, a folytatásos tévésorozatok álbirodalma. Serial killer és serials killer egy személyben, sorozat gyilkos a kifejezés mindkét értelmében.

Patrick Bateman világa egyetlen, soha véget nem érő szappanopera, amelyben gazdagok és szépek élik rituálisan ismétlődő mindennapjaikat – hősünk azonban nem központi szereplője, csupán társaihoz hasonló mellékfigurája a többnyire rajta kívül zajló fősodornak. Ellis azokat a közjátékokat dokumentálja könyvében, amelyek a tévénézők számára ismeretlenek: fejezeteiben az egymással felcserélhető, jellegtelen epizódszereplők öntudatlanul jelenésükre várva vegetálnak, hogy néhány mondattal (netán jelenettel) hozzájáruljanak az igazi héroszok, Donald Trumpok és Tom Cruise-ok média mitológiájához. Az ismeretlen felettes sorozat stáblistáján Bateman csupán egy névtelen Yuppie a Liftben, kétéves tortúrájából a képernyő előtt ülők mindössze fél percnek tanúi: létezésének igazi funkciója homályban marad. Talán amikor esetlenül megdicséri Cruise alakítását, ám Coctail helyett Mixert mond, akaratlanul rádöbbenti a világsztárt népszerűsége talmi ragyogására, aki a bosszantó incidens után végleg úgy határoz, ezentúl épületesebb alkotásokhoz adja nevét? Vagy rejtélyes eredetű orrvérzése szembesíti a kicsapongó Tomot az AIDS potenciális veszélyeivel, aki a felvonóból kilépve azonnal felhívja Nicole-t, hogy örök hűséget esküdjön neki? Miközben a főhősök sorsa a serials-dramaturgia hatásmechanizmusa jóvoltából folytonosan új helyzetek, drámai döntések, nagy fordulópontok közepette alakul, a névtelen statisztéria kényszerpályákon kerengve áltatja magát a való világ illúziójával. Dialógusaik kizárólag jelmezeikre, kellékeikre és díszleteikre korlátozódnak: mániákus megszállottsággal osztályozzák, minősítik őket, hiszen ezek színvonala határozza meg a sorozatban betöltött státuszukat. Aki Armanit, Wayfarert és eredeti Rolexet hord, nyilvánvalóan jelentős szerepet játszik az eseményekben, elvégre komoly reklámhordozó – arcán, kezén szükségszerűen elidőz az üdvözítő kamera. Aki asztalt szerez a Dorsiában, akár még egy kulcsjelenet háttéralakja is lehet.

Az Amerikai psycho teleregénye a szatirikus étcsokoládémáz alatt megrázó sorstragédia, amelynek hőse közelebb áll Oidipuszhoz és Macbethhez, mint a reneszánsz vérdrámák divatját kifigurázó Titus Andronicus kegyetlen címszereplőjéhez vagy a restaurációs színdarabok egydimenziós élvhajhászaihoz. Bateman lapról lapra tisztábban látja a patyomkin-Manhattan eget verő papírmasé falait, amelyek összezárják virtuális rokonaival, barátaival és üzletfeleivel („Az élet olyan, mint egy folytatásos börleszk, mely maga változik szappanoperává”), és a maga módján szembeszáll a hálózati hübrisszel. Hasonlóan az öt esztendővel később készült Truman-show főhőséhez, fellázad karakter-léte ellen, fegyvertára azonban sokkal szűkösebb, mivel nem áll mögötte a nézettség hatalma – nem fordulhat nyíltan szembe az őt irányító szabályokkal, viszont kihasználhatja hiányosságaikat. Míg a moralitás-tévéjátékok Trumanje számára valahol a napkorong mögött létezik egy mindenható Rendező, akit szemtől-szembe meg lehet szólítani, Bateman a média-felvilágosodás deizmusának hajnalán, a 120 Minutes és Patty Winters-show pszeudo-realista tömegszórakoztatásában harcol, ahol kizárólag az arctalan néző az Úr. A szappanoperák, folytatásos sorozatok szigorú etikettje két műfajt zár ki eredendően kínálatából: a horrort és a pornót – a nyers erőszak és szexualitás mindig is tiltott gyümölcsnek számított a nappali televíziózás törzsközönsége számára. Bateman tehát műpéniszt és láncfűrészt ragad, hogy – nagy elődje, Sade márki példáját követve – az elviselhetőség határán tetemre hívja teremtőjét, a mass mediát.

Az Ellis által aprólékos precizitással megírt közösülések és mészárlások elszánt puccskísérletek, amelyek alapvető célja, hogy az epizodista Bateman átvegye a hatalmat saját virtuál-élete felett. Eleinte csupán erődemonstrációk, egy frusztrált libertáriánus felszabadult tombolásai, hamarosan azonban a nagy küldetés eszközévé válnak. „Filmre veszem a lányok halálát, mivel ettől remélem, hogy sikerül megértenem őket” – határozza el a sokadik kéjgyilkosság során: 8 mm-es Sony camcorderével visszalő készítőire, hiperrealista snuff-betétjei feltárják a steril egyenfigurákban rejtőző zsigeri valóságot. Megszállott boncszenvedélye, mohó kannibalizmusa tulajdonképpen empirizmuson alapuló mélyanalízis, amelynek végső célja a szuverenitás kétségbeesett bizonyítása: „Ez az én világom, ami ezen kívül van, csak olyan, mint valami film, amit valaha régen láttam”. Egyszemélyes forradalmát azonban vérbe fojtja az időközben beköszöntő friss ízlésterror, akárcsak Sade eszméit a jakobinus diktatúra. Miközben a reggeli talk-showkban Patrick Swayze-t és a magukat báránycombnak képzelő háziasszonyokat észrevétlenül felváltják a vajúdó feleségüket felgyújtó férjek, csecsemő-erőszakolók és egyéb rémek, Bateman radikális énterápiája elveszti felforgató erejét, beleszürkül az ezredvégi médiauniverzum köznapi rutinborzalmaiba: a snuff egycsapásra intézményessé válik, képernyők milliói árasztják magukból 24 órában, 7 napban. Az Amerikai psycho megnevezhetetlen szappanoperájából nincs kijárat, az utolsó fejezetek egyikében (amely jelképesen A 80-as évek vége címet viseli) a reményvesztett yuppie-Ikarosz keserű rezignációval ismeri el bukását titkárnőjének: „Mesterségesen létrehozott én vagyok (...) hiába nézek farkasszemet rémtetteim igazságaival, a katarzis elmarad: nem szerzek mélyebb tudást magamról...”

A regény megjelenési éve, 1991 a Twin Peaks és a Real World korszaka volt, tévétársaságok tucatjai lubickoltak a feltámadt közérdeklődés hullámain, új botránytémákra halászva a zavaros vízben: a Simon and Schuster kiadó által a 300.000 dolláros előleg ellenére elutasított, majd különféle radikális női szervezetek bojkottjától kísért Ellis-könyv kiváló alapanyag lehetett volna egy izgalmas kult-sorozathoz az éjszakai műsoridőben – a filmjogokkal rendelkező producer azonban ragaszkodott a látványos moziverzióhoz, és évekig nem talált stúdióra. Egyetlen esélyként a hangulatkeltő csoportokkal rokon lélek feminista rendezőnő, Mary Harron kínálkozott, akinek személye biztosítékul szolgált a regény időközben jócskán megcsappant közéleti ellentábora számára egy politikailag korrekt adaptáció elkészültéhez. Harron és írótársa, Guinevere Turner méltónak bizonyult az elvárásokhoz, és hatásosan kasztrálta a kezükbe adott alapművet: filmjük mindössze lapos társadalmi szatírája a rég elvérzett ’80-as éveknek, amely egyetlen felülnézeti képre korlátozza az alapmű komplex vetületi ábráját. Christian Bale karikaturisztikus Batemanje elrajzolt pamflet-figura csupán; tehetetlen bábu, akit az alkotónők in effigie fellógathatnak a női nem ellen elkövetett bűntetteiért a multiplex-termek nyilvános kivégzésein, akár a jó Sade márki szalmafiguráját kétszáz éve Aix vásárterén.

Ellis cselekményszegény, steril, minimalista prózája komoly kihívást jelent bármilyen filmadaptáció számára, miként ezt Marek Kanievska Fagypont alatt című 1988-as kísérlete már bebizonyította: a gyakorlatlan kisiparos a szokásos hollywoodi szabályokhoz igazodva drámai konfliktusokkal, precízen bekövetkező fordulatokkal és csúcspontokkal dúsította fel a Nullánál is kevesebb szikár, csontig csupaszított történetvázát, hogy érdektelen erkölcsi tanmesét faragjon az MTV-generáció kiégett, üres hedonizmusáról. Harron azonban nem amatőr kéjgyilkos, inkább rezzenéstelen kezű vérprofi hóhér, aki egy ideológia nevében ragad hentesbárdot, hogy áldozatából lenyessen minden egyedit, és saját igényeihez szabja. Bateman lázas, expresszív belső monológjai, a katalógus-szerű felsorolások és apokaliptikus víziók között megcsillanó őszinte önvallomások átadják a helyüket egy szájbarágós, képi közhelyekkel operáló vizuális világnak, amely a megnyirbált közösüléseknek és kimaradt kínhaláloknak köszönhetően nem sokban különbözik a korabeli szappanoperák derékhadától. Jockey Ewing fejszét ragad, és a ’90-es évek újdonsült médiasztárja, a Sorozatgyilkos jelmezébe bújtatva ugyanott folytatja Manhattan utcáin, ahol Dallasban abbahagyta.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 48-49. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3207