Ozu-életműsorozatLegyezőjátékok monszun idejénDániel Ferenc
Mintha örökké latolgatná: hol a tűréshatár? Egy ismeretlen ismerős, Ozu Jasujiro életműsorozata végre Budapesten. Kamaradrámák, fojtott családi tűzfészkek. „A nyugalom tengere” – visszapillantó vetítéssorozat a Toldi mozi műsorán. Ozu-filmeket nézhetünk. Hálás vagyok a szervezőknek az alkalomért, mert jó retrospektív beavatási szertartás ez, meg valóban jó alkalom a töprengésre, anakronisztikusnak tetsző vélekedések csócsálására. Világfalu. Hogyan hatnak egymásra távoli civilizációk? Hogyan tükröződnek egymásban különböző kultúrák? Milyen emóciókat váltunk ki egymásból? Emlékeztek, Chaplinnek majd’ leesett az álla, amikor a tízes években, világkörüli útján Japánba ért, és ott őrjöngésig lelkesülő tömeg fogadta? Nem különös, hogy a mozgókép, amely európai találmány, a Mack Sennett-burleszk révén vert gyökeret Ázsiában? Hogy maga a kinematográfia mennyire testreszabott kifejezőeszközükké válhatott?
*
Láttam egy angol televíziós filmsorozatot a japán gazdaság II. világháború utáni felvirágzásáról, példamutatóan understatement modorban előadva. Az angolok nem hánytorgatták fel Pearl Harbort, a Kwai-hidat, a Távol-Kelet brutális lerohanását; a filmben megszólaló modern sógunok sem éltek vissza Hirosima szívszorongató fölemlegetésével. Régi híradófelvételek tanúskodtak.
Japán romokban hevert. Az omladékok alatt gépek, gépsorok épen megmaradtak. A hadiiparnak lőttek, de a majdani iparnak nem. A sógunokról sorra kiderült, világhírű márkaneveket viselnek: Sony, Honda, Mitsubishi, Toyota. Mind hús-vér szamurájivadékok. Körülbástyázva ütőképes technokratákkal, világszerte tisztelt mérnökökkel, közgazdászokkal. Emlékeztek a múltra. Mindegyikükben józan akarat lobogott már 1945-től: hogy országukat békeállapotra építsék át/föl, hogy korszerűsítsenek, és a Nyugattól minden elleshetőt ellesve, adaptálják majd a technológiát, a szervezéstudományt, minőségellenőrzést, a marketinget és így tovább. Kikerekedett a sikertörténet: a japán gazdasági csoda.
Maga a történet lenyűgöző, tanulságokat rejtő, bár számos részletében kevésbé épületes. Például a koreai háború kínálta esélyek kiaknázása. Ez a fegyveres viszály úgy köszöntött be a japánok számára, mint a nagy jótékony véletlen. Addig ugyanis a megszálló amerikaiak éberen, érthető gyanakvással figyelték, korlátozták a szigetország ipari fejlődését, ekkor égető szükségük lett közeli támaszpontra, bázisra. A békeszerető szamurájok percig sem tétováztak amiatt, hogy közeli ázsiai néprokonaik öldöklik egymást, buzgón bedolgoztak a jenkiknek, s jutalmuk fejében ügyeltek rá, hogy a gyors konjunktúra visszafordíthatatlanná váljon. Megbánás, lelkifurdalás kizárva. Ellenkezőleg. Tanúsítják az archív felvételek, hogy a japán hangyaszorgalmat sem adták ingyen. A cég iránti félfeudális hűséget sem. Mindezt úgy kalapálták tradicionális értékké, hogy közben össze-összeroppantották az ellenálló szakszervezetek gerincét. Képletesen és szó szerint: utcai ütközetekben. A felkelő nap országát vezetői modernizációra, expanzióra ítélték, és volt erejük a végrehajtáshoz. Módszereik azóta sokat finomodtak, stílusuk is. Ma vállalkozó kedvű japánok rajzanak világszerte, tanulnak, okítanak, idomulnak, módszert cserélnek, pénzt csinálnak, költekeznek – sajátos modorban dolgoznak ők is a modern világfalu művén.
A hatvanas évektől a japán filmművészet is kitárulkozott (beérkezett). Kuroszava, Shindo, Mizoguchi és mind a többiek, valamilyen fokon, beépültek értékrendszerünkbe. Ozu kivétel. Filmjeit köztudomásúlag belső használatra szánta. Benne nincs semmi expanzív; mintha eleve tartózkodna bárminemű jelentésátviteltől. Míg a többi nagy japán rendező honfitársai helyett is akart vezekelni a japán történelem bevérzett útvesztőiért (a 17. századtól a Meidzsi-korszakon át napjainkig), Ozu megmaradt a fojtott középszer drámaköltőjének: alakjai szemhatára szűkös, sorsuk dimenziója józanul „polgári”, ha úgy tetszik: helybéli. Segédszínészek a modernizáció színjátékában, annak is többnyire a mellékszínpadán.
*
A japán film általában „muzikálisabb” az európainál. Shindo, Kuroszava jeleneteiben szigorúbb a benső kottakép, amely a kamera és a leképezendő esemény viszonyát meghatározza. Az emberek, mozgásuk, az épületek, a táj, a természet, a tárgyi részletek „komponáltan” tűnnek be/ki. A nyugvó helyzetű felvétel, a drámai szemszögváltás, a csörtetés, a mozgalmasság, a szemlélődés, a szín- és tónusváltás mindenkor szervező elvre utal, amelyhez képest még a rövid lejáratú slamposságnak is funkciót kell tulajdonítanunk. Kinematográfiai szemléletükben létfontosságú szerepet játszanak a vezérmotívumok, a visszatérő mozzanatok, a hierarchikusan módosuló mozzanatok. Mindez a mi fogalmaink szerint: nagyoperai művészetet, szintetikus látomást eredményez, amelyben a hagyomány sok eleme egymásba oldódhat. A mozdulatok szertartásosságától a kertépítészetig, a harci játékoktól a bunraku bábok mozgásáig, a élő rítusoktól a meditációig…
Ozu filmjei kamaradrámák, családtörténetek – szűkös életszférák között; s mégis, ami a zenei szerkesztés elvét illeti, a mester talán még rigorózusabb, gazdaságosabb is kozmopolita pályatársainál. Ennek nyilvánvalóan így kellett kialakulnia. Mert a két tatamis családi otthon – a háztartási, családi, szülő–gyermeki konfliktusok főszíntere Ozunál – a maga szűkösségével, papírfalaival, tolóajtajaival tapintatos és kiszámítható mozgásra készteti a benne lakókat. Itt a férfiak/nők ritmikusan változó/váltakozó életterét/munkaterét/pihenőhelyét muszáj tagolni; a használati tárgyak ide/odahelyezésével muszáj tisztán artikulálni. Itt, a benső terekben igazából nincs helye a tartós titoknak (a szomszédság elől sincs helye); itt minden rezdülés át/kihallatszik; a kikristályosult köznapi magatartásformák bármilyen megszegése árulkodik valamiről. Emberi állapotról, érzelmekről, viszonyokról.
Tavasz, nyár, ősz, tél. Nézhetjük végtelenített filmfolyamként is Ozu történeteit. A motívum-ismétlődések beszédesek. Jelzéseket adnak le. Mintha minden otthon fojtott családi tűzfészek volna. A generációs együttlét: konfliktusok parázshelye. Idősödő apa él a lányával. Miért? Idős apa lányaival, unokájával – vő nélkül. Gyermekevesztett házaspár. Özvegyasszony a nagyszülőkkel. Magányban élő rokonok. Elvált asszonyok. Gyökértelenül élő szeretők. Alkalmatlan kérők. Szociológiai vetületben: kényszeredett, jobb híján megoldatlan együttélésre kárhoztatott emberek – hétköznapjai. Ki a bűnös/felelős a pótcselekvésekért, az örökös sertepertélésért, a makacs hallgatásokért? S mik vagyunk mi, nézők: szemtanúk, vagy mások boldogtalanságának bírái, ügyvédjei? S igaz ítélet volna az, amelyik a modernizáció nyakába varrná a családmodell felborulását?
Nem hiszem. Ozu mester, mintha nyílt kártyákkal játszana, sokszor szentenciázva mondatja el szereplőivel, hogy – „baj van, a család nem akar működni, hogy a házasság intézménye nem mézesbödön, a szerepek nem illeszkednek egymáshoz; hogy rosszul, érzéketlenül, őszintétlenül, önzőn szeretjük egymást, és a munkahelyi ártalmak is rombolólag hatnak egymásra; talán a jin–jang elve is megbomlott” – de ezek a szentenciák nem végérvényesek. Hiszen a megélt élet mindig erősebb a szavaknál.
*
A szavak védelméül azért megjegyezném: Ozu japán kistisztviselői, kocsmázó cimborái, anyósai, a barátnők és a kikopott háborús veteránok nem fukarkodnak a mások életét eligazítani szándékozó jó tanácsaikkal. Az 1949-es keltezésű Kései tavaszban az idősödő özvegy édesapát, Szomija tanár urat, valamint túlkoros vénleányát, Norikót –refrénszerű adagolásban – valósággal megbombázzák a házasságközvetítői ajánlatok, tippek, reflexiók. Ilyen mennyiségű problémafelvetés közepette már alig lehet élni. Maga az élet válik problémává. A kölcsönös tapintatra, gyöngédségre alapozott apa–leány kapocs, amelyet egymásrautaltságukban megformáltak, és amelyhez mindketten, ha lefojtva is, ragaszkodnának, a „közvélemény” nyomására deformálódik: fojtogató hurok lesz belőle. Önzés. Szükségtelen önfeláldozás. Megoldandó ügy. Noriko szemérmesen rejtett libidója a házasságpiacon ügyleti tétel, mások ténykedésének tárgya.
Ozu nem csinál titkot abból, hogy a szexuális ösztönlét méltán követeli a magáét, s hogy nem menekíthető a végtelenségig hagyományőrző prüdériába. Nem természetes állapot, hogy apa és lánya aludjanak egymás mellett a tatamin. Hogy pótházasságban élve egymásra tékozolják törődésüket, figyelmüket, idejüket. Történnie kell valaminek. Nincs üdvözítő megoldás. Nincs más megoldás, mint az ügy-ügylet-ügyfél-ügymenet láncolatának elfogadása: a kisebbik rossz. Szomija látszatházasságot mímel, hogy Noriko kiköthessen egy valódi nász mellett. A vőlegény személye anonim marad. Ő valóban idegen test ebben a bomlásnak indult/kibomlott létszférában. Kérdezhetjük: mi az elmúlás? Az elmúlás átmenet, amikor a túlságosan zajossá váló magány csöndes egyedüllétbe fordul – a néma, tétlen, végső ürességig.
*
A jelentős filmművészek Fellinitől Bergmanig, Werner Herzogtól Tarkovszkijig számot vetettek azzal, hogy bizonyos felvételi pillanatsorok az intimitás korlátait áttörve tapintatlanul fürkészők, kutakodók, már-már visszaélnek a kamera rideg hatalmával. Ozu mesternek, ha nem tévedek, ez alapvető dilemmája. Mintha örökké latolgatná: hol a tűréshatár? Meddig lehet elmenni egy sivár szaké-kocsma ordenáré hangulatának megjelenítésében? Mi az a táv, ahonnét a sógornő utcai tolvajlása még leképezhető? Mennyi az a jelenet-minimum, amely egy alkalmi házasságtörést egyfelől kibicsaklásnak, másfelől fékezhetetlen szenvedély forrásának ábrázolhat? Vajon kinek a tekintetével regisztráljuk a lebujban várakozó, kiszolgáltatott, halálra szánt fiatal nőalakot? Kinek a tekintetével a szerelmesek „költőien viharzó” szakítását? Ha a hivatalban hűbéri szertartások szerint közlekednek, tárgyalnak, tanácskoznak vagy pletykálnak a hivatalnokok – mit demonstrál a rend? Mintha az Ozu-filmeket örökös belső elszámolás szervezné: indiszkréció – szemérem, kitárulkozás –, titok, hétköznapi közlésvágy – ridegség, bocsánatos gyarlóság –, csömör, enyhülés – önmardosás… a filmprocesszus tételeivel el lehet valahogyan számolni; föltéve, hogy a rendező – nem mindentudó, nem mindenlátó – kiengesztelődésre törekszik.
Kiengesztelődésre és egyszerűségre törekszik. Ezt felismerve, gondolom, a híres „Ozu-beállítások” talányáról már minden elmondhatót elmondtak; engem mégis, továbbra is foglalkoztat, hogy miért cövekel le a mester ennyire kitartóan, hosszan, statikusan. Nos, az ő fix kameraállásai a közeli középtávtól a mélységélességig teret nyitnak a benső montázs elvének. Szereplői egyidejűleg elkülönülhetnek egymástól, érintkezhetnek egymással, súlypontáthelyezések révén jelentőségteljessé válhatnak vagy eljelentéktelenedhetnek; cselekvéseik, gesztusaik, mondandóik nyomatéka vagy értéke szüntelenül változhat. Változik is, a hétköznapinak tetsző talányos élet hullámgyűrűzése szerint. Képhatáron belül és azon kívül is. Mert a rögzült kameraállás egyszersmind önkorlátozás: „nem lát oda, ahová nem akar, vagy nem képes látni”.
Csöndes kocsmabelső. Hová tűntek a törzsvendégek? Mi hiányzik? Miért áhítozik a kisvállalkozó a nyugodtabb, de jövőtlen hivatalnoksors után? És megfordítva? A szaké átmelegít. Valaki angolnás rizst rendel, másoknak is megjön az étvágya, utána rendelnek. Esznek. Történt valami jó? Vagy jobb híján történt valami?
Akiko – a Tokiói szürkület fiatal hősnője – városszerte hajkurássza szerelmét, Kimurát. Útjában mindig feltűnik egy kocsmai, játéktermi törzsvendég-kórus, hogy óva intse Kimurától. Ezek nyilván tudják, ki is ez a fickó. A lány belebotlik egy asszonyba, akiről senmit sem tud, az asszony azonban „felismeri őt”. Egyensúly volna ez? Keresgélés és rátalálás? Otthon az apa és a nővér szorongnak Akiko zaklatott, deviáns, rejtőzködő élete miatt – ők viszont birtokában vannak egy titoknak: az anya múltbeli, „méltatlan” szökésének. Akiko titka: a terhessége. Ahogy a szálak egymásba fűződve a nemtudásból a tudáshoz vezetnek, mintha minden külön rejtély értéke alá süllyedne. Kimura: olcsó, üreslelkű, önző jampec. A tőle való gyerek: nemkívánatos magzat. Az ismeretlenből visszatérő asszony: bűnbak anya. Az apa mint magányos nevelő: önnön kudarcának bűnrészese. Akiko képhatáron kívül követ el öngyilkosságot – ennek a terhét minden képhatáron belül maradó hozzátartozója viseli. Ez volna a végzet, amely beteljesedik, s mégis nagyon távoli a mi európai determinizmusunktól.
Mit jelent „meglátni”? Ozu, aki inkább sejtet, rejteget, ritkán beszél erről. Hangyaszorgalmú hivatalnokok sietnek a nagy üzletház felé. Felső gépállás: lépteik is hangyaléptek. Két hivatalnok szubjektív szemszögéből. Szomorkás megjegyzéseikkel reflektálnak az ipari fellendüléssel járó társadalmi jelenségre. De mi a kulcsmondat? – „mindezt azért látjuk, mert egy korábbi vonatjárattal jöttünk be a városba”. S hamar napirendre térnek az észrevétel fölött. Ellenállás nélkül beleolvadnak saját ügyosztályuk hangyanyüzsgésébe. Rang, kor, nem hierarchiája betartva. Helyettük a továbbiakban már Ozu kamerája „lát”: refrénszerűen totálozza a hivatalépületet „jelöletlen állatkáival”.
Jövő-menő villanyvonatok. Tenger. Gyárkémények. Magasodó épületek. Fa lombozata. Coca-Cola reklámtábla. Nőszínház. Cigarettázó anyós. Tradicionális és nyugati szabású öltözékek. Villanyvasaló. Szakészertartás. Sörivászat. Monszun-időben legyezőjátékok. A hajviseletek keveredése. Változások a szépség-ideálban. Eklektika. Ozunál nem folytatnak meddő vitákat a „fridzsider-szocializmus”–„népi ornamentika”-motiváltságú változások szükségességéről, tilalmáról vagy kártékony voltáról. Ozunál nem folytatnak politológiai vagy ideológiai vitákat. Filmjeiben a változások – többnyire rejtve – végbemennek. Mintegy tudomásul véve, hogy a japán társadalom a modernizációban is kiegyenlítődésre törekszik, mégpedig hevesen és intenzíven; s ha az erre szerveződő erők megbicsaklanának, kiegyenlítődés hiányában maguk a japánok blokkolnának le, végzetesen. A vonatoknak menniük kell. A tenger önképének hullámzik. Japán létszükséglet, hogy a kérvények szaporodjanak, hogy a városkép áramvonalasodjon. Még akkor is, ha a mélyben dúló életdrámák, szerelmi válságok áldozatokat követelnek.
*
Könnyek, rezignáció, szomorúság. Ozu távoli rokonítása Csehovval. Beszédes csöndek. Fúgadialógusok. Rejtekező groteszk humor. Az önmegvilágosodás ritka pillanatai. A körülmények hatalma által fogva tartott sorsok menekülése képzelt távlatokba, vagy a semmibe. Mindez igaz, korrekciót nem igénylő észrevétel. Föltéve, ha – ugyanúgy, mint Csehovnál – figyelembe vesszük a filmrendező termékenységét, kiapadhatatlan alkotókedvét. Végtére is, kisebb kényszerű megszakításokkal, harminc éven át folyamatosan forgatókönyveket írt, helyszínek után caplatott, forgatott, vágott, filmzenékkel bíbelődött. Nem hollywoodi értelemben volt profi filmes, filmalkotó. Ötvenhárom filmmel a tarsolyában! S minden látható kockáján érződik, hogy meg tudott mámorosodni a női szépségtől. Hogy a jó gesztusok rabja volt. A telített és beszédes pillantásoké. Hogy talán sosem veszett ki belőle a részletek iránti fogékonyság „start”-érzete. S ama híres egyszerűséget sem adják ingyen, amögött rendszerint éber tekintet, ökonómiára törekvő szemlélet rejtőzik. A szemlélet mélyén démonok és titkos tudás a múlékonyságról.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1478 átlag: 5.62 |
 |
|
