L. G.: Tudjuk, hogy Derek Jarman rendkívüli mértékben azonosította magát Caravaggióval. De vajon az igazival, vagy akit ő teremtett magának a filmben? S kíváncsi lennék, hogy El Kazovszkij, aki mintegy harmincszor látta már a filmet, kivel azonosul? Caravaggióval vagy a film főszereplőjével-szereplőivel?
E. K.: Jarmannel azonosulok, aki Caravaggióval azonosul. Ez a film is így épül fel. Mint tükör a tükörben. Nyugodtan mondhatom, hogy ez a film az első „saját” filmem, s egyúttal óriási felszabadító élmény is volt számomra, mert amikor megnéztem, kiderült, hogy már létezik, amit meg kellett volna csinálnom. Ugye az ember az első filmjébe szeretne mindent belepréselni, s ebben a filmben mindent megtaláltam, ami fontos egy ember életében. S egyúttal segített megszabadulni az esetleges pályatévesztés és az el nem végzett feladat aggodalmától.
L. G.: Miért segített felszabadulni?
E. K.: Mert megszületett – nem én csináltam meg ugyan, de elkészült. Most nagyjából harmincadszorra nézem meg, bár azt hiszem, hogy Jarman halála óta nem láttam - ebből a szempontból tehát fontos alkalom a mostani. Vagyis hogy Jarman már nem él. Ugyanakkor nagyon nehéz beszélni róla, annyira magától értetődő az, amit közöl. Az egész élet – ahogy én látom az ember életét – benne van. Természetesen sok mellékszál, mellékgondolat váltakozhat, de teljes egészében megjelenik benne az emberi lét drámai lényege. Ahogy egy ember életét kiskorom óta, 4-5 éves korom óta láttam, mindaz összesűrűsödik ebben a filmben; nem kell hozzátennem semmi alapvetőt.
Figyeltem olyan szempontból is, hogy mi lehet ennek az oka. Nem csak a téma. Rengeteg ilyen témájú film készült (festőéletrajz, illetve homoszexuális). Ezek sokszor rettenetes filmek, mulatságosak is, sőt nevetségesek; világos, hogy nem a téma a lényeg.
Nagyon izgalmas ebben a filmben az alakok és a tárgyak fantasztikusan pontos és súlyos felmutatása, külön-külön is és különböző konfigurációkban. Talán Viscontinál, illetve Pasolininél láttunk ilyent, a korai filmjeikben.
Mikor először láttam a Caravaggiót, csak káprázott a szemem, másodszorra már olyan volt, mintha a saját életemet nézném újra, a folyamatot már ismertem, s a tárgyak és a testek kezdtek különállóan, súlyosan és nagyon precízen megjelenni. És még a mostani vetítéskor is észrevettem olyan tárgy-, illetve testpárhuzamokat, olyan beállításokat, olyan összecsengéseket, amilyeneket eddig még nem vettem észre. Ezek precízen válogatott együttesek, „együttállások”. Szinte le van kottázva az egész film, az arcok, a testek, a beállítások. Az összes ruha is, de főleg a tárgyak, olyan súlyosak, mint az emberi testek. Nincs testen, pontosabban látványon kívüli külön fabula és idő. A mese magában a tárgyban, a testben lakozik. Ráadásul ez a film operai szerkezetű. Nem irodalmi és nem is színházi időmúlásról, elbeszélésről van szó. Képi, természetesen, de inkább operai. Duókat, triókat, kvartetteket, áriákat, nagyáriákat „látunk”. Ezek az áriák egy-egy Caravaggio-képbeállításban sűrűsödnek össze, és egy-egy pillanatra megállítják az időt, megállnak az időben, mint ahogyan ezt a kép mindig is tette. Olyan operai látásmód ez, mint Wagnernél, Verdinél vagy Monteverdinél. Csúcspillanatokban sűrűsödő drámai idő.
B. L.: Három nagy erő fonódik össze – az érzelem, az indulat és a tehetség. Visszastilizálásról van szó tulajdonképpen; a tárgyak, az arcok, a beállítások mind a Caravaggio-életműből stilizálódnak vissza. Még akkor is az életmű tiszteletét érezzük ebben, amikor az 1970-es, 80-as évek tárgyi világa is bekúszik…
E. K.: Mert a nézők huszadik századiak…
B. L.: Tehát ez a három erő határozza meg Caravaggiót, Jarmant és mindenkit, aki művész. Ennek a magasszintű kreativitásnak ez a három eleme. Az életrajzírók szerint Caravaggio két hetet dolgozott, négy hetet dorbézolt. És aztán kezdte elölről. Ezt a szenvedélyes alkotási ritmust nagy alázattal és hűséggel ábrázolja a film.
L. G.: A Szépművészeti Múzeum Caravaggio-kamarakiállításán a kortársak és követők mellett egy lesötétített különteremben helyezték el Caravaggio késői korszakának Dávid-képét. Majdnem azt mondtam hogy vetítették, mert a nézők egy padon ülve nézték, mint a moziban. Honnan jött ez a koncepció?
B. L.: A világ múzeumaiban rengeteg kép van egymás mellett. A múzeumi közönség pedig megy, mintha futószalagon menne. Láttam, láttam, kipipálja. Ez a kiállítás - amely tavaly volt nálunk – szándékosan „caravaggista” módon volt „beállítva”. A kép ott lebegett a sötétben.
L. G.: Emiatt aztán mozis hatású is lett az egész…
B. L.: A szándék az volt, hogy tűnjön el a környezet, s csak a kép éljen. És nem több kép, hanem EGY. Különítsük el, hogy csak egyre tudjunk koncentrálni, mert akkor egy egész világ nyílhat meg, sokkal inkább, mintha huszat vagy harmincat látnánk egyszerre.
L. G.: Nicolas Poussintől származik az idézet, hogy Caravaggio csak azért jött a világra, hogy tönkretegye a festészetet. Ez azért is érdekes, mert Caravaggiónak volt a világon a festészet történetében a legtöbb követője. És a legjobb követői is. Ugyanakkor Poussin szemszögéből érthető ez a kijelentés. Meg a Carraccik szemszögéből.
B. L.: Már a kortársak is elismerték, hogy Caravaggio géniusz, páratlan géniusz. Ugyanakkor nem tudtak mit kezdeni a művészetével, a festésmódjával sem nagyon. Az volt a kritika és évszázadokig az volt a kritika, hogy tönkreteszi a testet, magyarul a magasztost lerántja a földre. Abban, ahogy a témát megközelítette, a kortársak csak azt érzékelték, hogy képtelen mást festeni, mint amit lát. Ez volt a kritika alapja, hogy túlzottan a hétköznapit, a valót, a rútat festi meg, és eltűnik a magasztos, eltűnik az éteri, a transzcendens üzenet. Ez nem így van, ma már látjuk, s az utána jövő nagyok, Velazquez, Rembrandt is bebizonyították, hogy a hétköznapiban is benne lehet a transzcendens. De mégis sokan ledorongolták azért, hogy a művészetet túlságosan lehúzza a mindennapokba, a hétköznapiba.
L. G.: Valamit „megsejtettek” annyiban mégis, hogy négyszázötven évvel később Caravaggio hatott talán leginkább a filmre. Ugyanis feltalált egy világítási módszert. Giotto képei például nem jelennek meg a filmvásznon, de Caravaggio képei, színei, reflektorfényei igen. S a naturalizmus, amit a szemére vetettek, az bizony a filmkép természetére is jellemző.
E. K.: Szerintem akármilyen típusú festészet átkerülhet filmre. Caravaggio esetében viszont ez a filmszerűség magától értetödő. Tényleg olyan, mintha előre sejtett volna valamit, mintha lennének párhuzamok, de azt hiszem, hogy ez mégiscsak visszavetített belemagyarázás.
L. G.: Vonhatók párhuzamok. Hiszen végülis az első nagy camera obscurák elsötétített termekben egy szűk nyíláson át bevetített mozgó képek voltak. Caravaggio korában léteztek ezek a látványosságok, s az embereknek, akik ezt látták, olyan élményben volt részük, mintha filmet láttak volna. Filmet néztek, anélkül, hogy létezett volna film. Kizárt, hogy ez az élmény ne hatott volna a festészetre – a festészet pedig előre az időben, a filmre.
E. K.: Ez igaz lehet, de engem ez kevésbé érdekel. Engem jobban érdekel maga a festés, ahogyan a látható képein ma is megjelenik.
L. G.: A filmben hogyan fest Caravaggio? Egy filmes életrajzi filmben valahogy mindig furcsán hat a festés látványa, mert túlságosan valódi, ugyanakkor mégsem az.
E. K.: Szerintem ez egy telitalálat ebben a filmben. Olajjal fest, ami számomra a festészetben a legfontosabb, de nem egyszerűen a festést próbálja utánozni – nevetséges lenne bemutatni egy színészt, aki próbál úgy festeni, mint egy XVI. századi nagy festő, hanem szinte magát a zsíros, olajos anyagot szerepelteti, egy olyan festésmóddal, amely nem Caravaggio festésmódja ugyan, hanem valami sokkal maibb, de éppen ezáltal képes bemutatni, hogy a festék vastag, olajos anyag. Hangsúlyozottan anyag. Viszont a jelenet létrehozza a Caravaggio-képeket. Tökéletesen pontosan. Ezek a képek létrejönnek, de azzal a technikával, amivel ma ezeket létre tudjuk hozni: a film fotótechnikával. Azzal a technikával, amivel Caravaggio festett, ma nem fest senki, vicces lett volna mesterségesen erőltetni ilyen festésmódot.
B. L.: A film a caravaggiói képi világból építkezik, ezért egyfelől visszautal a XVI–XVII. század fordulójára, másrészt – éppen Caravaggio valóságábrázoló módszerével élve – kiemeli azt is, hogy amit bemutat, az bármikor, bárhol megtörténhet.
E. K.: Szeretném még egyszer kiemelni, hogy itt a testek súlyosságáról van szó. A tárgyak is mind olyanok, mint az emberi test. És a test is egy tárgy. Nem az újszerű világítás felől látom Caravaggio jelentőségét, hanem a testek egészen különös súlyossága felől. A testek realitása ezt jelenti. A testek oszlopai, hengerei súlyos tárgyszerű tömegként jelennek meg, és ez a súlyos tömeg a filmben sem válik könnyebbé.
L. G.: Ha jól emlékszem, Rényi András írta, hogy Caravaggiónál az emberi testnek mérhető súlya van…
E. K.: Igen, tökéletesen egyetértek ezzel. A Caravaggio-festészet súlyos. Nemcsak a testek ilyen súlyos, nehéz tárgyak, hanem a festés maga is. Nem könnyedén fest. Lehet, hogy gyorsan, de a képei nagyon sok rétegből állnak, pasztózusak.
L. G.: Késői festményei, mert Caravaggio rövid élete ellenére vannak késői, szinte öregkori jellegű képei, egészen mások. Foszlós felületűek, ziláltabbak.
E. K.: Igen. Csakhogy ott másféle súly jelenik meg, drámai súly, a korai görög tragédiák súlya. De azok a kései képek is operai szerkezetű jelenetek, „nagyáriák”. Természetesen nagyon izgalmas lenne megnézni, hogy hova jutott volna el, ha tovább él és dolgozik. Ez vonatkozik Jarman meg nem született műveire is.
Van egy fontos drámai elem a filmben: döbbenetesen izgalmas Jerusaleme figurája, aki Jarman találmánya. Jerusaleme tulajdonképpen egy kórus, egy reflektáló kórus, mint egy görög drámában, tehát ettől görög drámává is válik az egész film, nagy mítosszá, nagy élet-legendává. De milyen kórusról is van itt szó? Néma kórusról. Ez egy bravúr. Hiszen egy festő életlegendájáról szól a kórus. Kitartóan, folyamatosan, a festő haláláig. Magyaráz, értékel, kiemel, elmondja a rejtettet, a ki nem mondhatót, kórusban „énekel”, csak mindezt némán teszi. Telitalálat.
L. G.: Mit gondoltok arról, hogy Jarman Caravaggio – egyébként történetileg nem bizonyítható – homoszexualitását hangsúlyozza a film egészében?
E. K.: Nekem ez természetes. Én is ezt tenném a képei alapján.
L. G.: Míg egyes festőkről, Michalengelóról, Francis Baconről lehet tudni, addig Caravaggio homoszexualitása nem egyértelmű. A filmben viszont hangsúlyos, sőt a film meghatározó motívumává válik.
E. K.: Ha az életrajzából nem bizonyítható is, a képekből kiolvasható. A képeknek önálló életük van. Ezért mindegy is, hogy mi volt az úgynevezett valóságos élet. Tehát én ezzel akarok azonosulni.
L. G.: Azonosulásod Jarmanra vagy Caravaggióra vonatkozik – ebben a kérdésben?
E. K.: Jarman esetében magától értetödő az azonosulásom, Caravaggio esetében ez a látható képek vélhető alkotójára vonatkozhat csak. De nem is kell több. Hiszen ma már csak a képei a biztos létezők. És természetesen Jarman csak egy ilyen filmet tudott volna megcsinálni Caravaggióról. Így tud azonosulni Caravaggióval. És én is ezért tudok vele azonosulni. Egyébként látható itt Francis Baconre való utalás is a film végén, többször is.
L. G.: Bár egy film teljes joggal lehet fikció, Jarman ugyanakkor egészen pontos életrajzi elemeket használ, mint például az articsóka-ügy, amikor a pincér fejét belevágja a forró articsókába. Viszont az a gyilkosság, ami a Caravaggio-életrajz, sőt mítosz fontos eleme, a filmben egy szerelmi-féltékenységi gyilkossági dráma része, a valóságban ugyanakkor egy focimeccs utáni összeszólalkozás véletlen balesete volt. Ennek azért van jelentősége. Mert Caravaggio életének mítoszához az, hogy embert ölt, hozzátartozik. A körülmények azonban nem mellékesek.
B. L.: Úgy gondolom, hogy mivel Caravaggiónak annyi rendőrségi ügye volt, annyiszor lecsukták ilyen-olyan utcai csetepatékban, s itt a filmben mintha az összes konfliktusa sűrűsödne össze eggyé, és ettől megemelkedik az egész és drámai csúcsponttá válik.
Mert tulajdonképpen nagyon kevés történés van a filmben. Néhány jelenet ária-szerű, és vannak ilyen fontos pontok, fókuszpontok. Egyébként a homoszexualitás is, úgy gondolom, hogy ebben a filmben tulajdonképpen mindegy. Nem arról szól a film, hanem Caravaggióról szól. Ilyen értelemben legalább olyan nagy talány, mert nem ez a kérdés, hogy homoszexuális volt-e. Az egész művészet maga egy kibogozhatatlan nagy kérdés. Ki lehet-e szálazni belőle az indulatokat, az érzelmeket… A teremtő erőnek ezt a magával ragadó sodrását, mely a legvégén a kereszt eldobásáig ragadja. Amikor a saját gyilkos kését akarja visszakapni. Amit mindig magánál hordott. Mi is van belevésve?
E. K.: „Ne remélj, ne félj.”
B. L.: Ezt kéri a kezébe, amely szinte az alkotó ember krédója is lehetne. És ebből a szempontból nem a homoszexualitásról szól a film. Egyáltalán nem. Ez ott van ugyan a filmben, de teljesen természetesen simul bele abba a caravaggiói életműből kibontott nagy operába.
E. K.: És abba, ami a képekből kiderül. Ez nem is kérdés, a fiútesteket olyannak ábrázolja, ahogyan homoszexuális szem ezeket látja. Minden homeszexuális azonosulhat az ő szemével. Tehát ilyen értelemben a képekből kibontható a tény, és nem kell az életrajz. Nem kell tudni, hogy ő milyen volt „valójában”. Itt a képek valóságáról beszélhetünk csak.
A lendületről annyit, hogy már maga a kezdet is fantasztikus lendület, az, ahogy az ecset mozog a vastag fekete festéken a film első pillanataiban. Hatalmas fekete felület, óriás ecset, lendület és erő. És közben a tenger, a hullámok zaja.
L. G.: Egy absztrakt fekete Soulages-képet fest… ami kicsit nonszensz.
E. K.: Mondjuk, Soulages. De ez itt rendben van, mint a számítógép, az írógép, a motorbicikli stb. Ez a film, ez az élet ma játszódik, ma is játszódik, és holnap is. Mint a nagy görög tragédiák rítusai.
L. G.: Meglepően erőteljes és friss Jarman Caravaggio-filmje, mégis az elmúlt 21 évben nagyon megváltozott a filmnyelv, a posztmoderntől az egyértelműbb történetmesélés irányában. Jarman posztmodern és költői felfogása arra a korszakra jellemző, amelyet angol barokknak is szoktak nevezni, bizonyos szempontból például Greenawayre is ez a jellemző. És ehhez képest a filmnyelv nagyon megváltozott. Az, hogy Jarman filmje most is ilyen erősen hat, valószínűleg éppen ennek az általatok is említett érzelmi erőnek köszönhető. Tehát annak, hogy nem egy posztmodern idézetgyűjtemény, hanem ösztönös, érzelmi és ugyanakkor mégis egy Jarmanre jellemző alapos intellektuális átgondolás hatja át.
E. K.: A különösen pontosan eltalált arányok. Tehát egy nagy mű. 30 év múlva még izgalmasabbá válik. Jarmannek is vannak olyan jó filmjei, melyek inkább a korra jellemzőek. Ez viszont itt egy különleges, egyedülálló remekmű. Ugyanaz az isteni megszállottság jelenik meg benne, mint ami a Caravaggio-festményekben.
B. L.: Megpróbálja megragadni, hogyan alkot az ember. Éppen ez a kettősség a kérdés; hogy az ihletnek megfoghatatlan gyökerű, forrású ereje van, de aztán miként lehet azt a rendbe tenni, egy irányba terelni? Nyilván rengeteg életmű, ami caravaggista vagy annak nevezzük, üres, lapos tud lenni. Súlytalan, mert hiányzik belőle az ihlet. Ugyanakkor ha az érzelem és az indulat a szerkesztés erejével rendbe tevődik – abból válik igazán nagy műalkotás.
(A cikk a Caravaggio-filmet újraforgalmazó Cirkofilm – Másképp Alapítvány honlapján [cirkofilm.hu] jelent meg.)
