KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/január
• Muhi Klára: Képtelen év Filmrendszerváltás 2011
• Barkóczi Janka: Válságok és választások Beszélgetés Fliegauf Bencével
• Kolozsi László: „Ez lesz a legnehezebb filmem” Beszélgetés Mészáros Mártával
• Kovács Bálint: „Mint lúd a jégen” Beszélgetés Körösvölgyi Zoltánnal
PIXEL VS. CELLULOID
• Ádám Péter: A fejlődés ára Digitális mozi

• Huber Zoltán: Kóma és virágzás Beszélgetés Szabó Gáborral
SPORTMOZI
• Varró Attila: Az utolsó dobás Film és baseball
• Bikácsy Gergely: Sakk a művészetnek! Bábok és filmek
• Varga Dénes: Lyukra játsszák A svindler
SZÍNÉSZ/RENDEZŐ
• Baski Sándor: A politika hálójában George Clooney filmjei
• Géczi Zoltán: A nevem Jackie A Jackie Chan-brand
SCHORM/KISHON
• Zalán Vince: Minden rossz és minden jó Evald Schorm 2. rész
• Barkóczi Janka: Van szerencsénk Ephraim Kishon, a filmrendező
FILMISKOLA
• Margitházi Beja: Képi balett Résfilmek és egyéb kísérletek

• Bilsiczky Balázs: A kikerülőművész Beszélgetés Kardos Sándorral
FILM / SZÍNHÁZ
• Roboz Gábor: Mint a vakablak Yasmina Reza: Az öldöklés istene
• Varró Attila: Négy fél között Roman Polanski: Az öldöklés istene

• Forgách András: Ördöge van Faust
KRITIKA
• Vajda Judit: Csoda Le Havre-ban Kikötői történet
• Pápai Zsolt: A szívem visszahúz Kopaszkutya Kettő
MOZI
• Barkóczi Janka: Martha Marcy May Marlene
• Varró Attila: Texas gyilkos földjén
• Kovács Kata: Fifti-fifti
• Hlavaty Tamás: Álcák csapdája
• Kolozsi László: Szűz vonalban
• Forgács Nóra Kinga: Legjobb szándék
• Vincze Teréz: Retró szerelem
• Sepsi László: Ördögsziget
• Baski Sándor: A rend őre
• Kovács Marcell: Trancsírák
• Alföldi Nóra: Jack és Jill
• Tüske Zsuzsanna: SOS Love: Az egymillió dolláros megbízatás
• Nevelős Zoltán: Mission Impossible: Fantom protokoll
DVD
• Pápai Zsolt: Szövetség az ördöggel
• Czirják Pál: Csillagosok, katonák
• Nagy V. Gergő: Greenberg
• Varga Zoltán: Végső menedék
• Tosoki Gyula: A szabadság himnusza
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sportmozi

Film és baseball

Az utolsó dobás

Varró Attila

A baseballmozi, a sportfilmek westernje, mintaképéhez hasonlóan az utóbbi években a látványos párbajok helyett az észjáték felé fordult.

… A baseball a mozikban nem csak a tiszta hagyományőrzés fontosságáról beszél, konokul kitartva a posztmodern zsánerjátékok (Rollerball és BASEketball, Futuresport és Halálfutam) élménydömpingjével szemben, de a klasszikus műfajfilm alapkérdésének is máig legtanulságosabb sportanalógiáját kínálja. A baseball talán legfontosabb eltérése a többi csoportos labdajátéktól, hogy egyszerre csapatjáték és egyéni sport: minden egyes ütőjátékos magányos párbajt vív a vele szemben álló dobóval (és annak egész csapatával), amelyben nem számíthat csapattársaira – saját közössége érdekében ütközik meg a támadókkal, akár a büntetőrúgásra készülő focista vagy John Wayne régi vágású pisztolyhőse, vérbeli western-felállásban farkasszemet nézve a húsz méterre álló ellenféllel. Az amerikai western kezdettől legtisztább reprezentánsa a tömegfilm és szerzőiség örök dilemmájának: individualista magányos hőse az általános érvényű szabályok képviselője és kívülállója egy személyben (szemben a klasszikus gengszterfilm renitens kiscézáraival vagy a háborús film kötelező csapatjátékosaival) – akárcsak mindahány rendező, aki Ó-Hollywood zsánerműveiben fogalmazza meg saját szerzői személyiségét, azok szoros korlátai közt találva rá alkotói szabadságára. A baseball film ezt a műfaji metaforát ülteti sport-közegbe, midőn bő három évtizeddel ezelőtt radikálisan szembefordult saját zsánerhagyományával – épp egy időben a baseballban lezajló paradigmaváltással (mikor a játékosok kikerülése a klubok tulajdonából új alapokra helyezte a játékszemléletet) és az álomgyári szerzőiség forradalmával.

Míg a régebbi baseball-filmek főhőse szinte kivétel nélkül az ütőjátékos volt (élen a valódi csillagok életrajzi filmjeivel Babe Ruth történetétől a Yankees büszkeségén át a Jim Pierstallról szóló Fear Strikes Out-ig), addig az 1973-as Bang the Drum Slowly lírai szépségű baseball-drámájától kezdve a fajsúlyos darabok egyre inkább a dobójátékosra koncentrálnak. Az álomgyári szerepváltás nem puszta véletlen műve, a baseball-csapatban a dobó- és ütőjátékos pozíciója ugyanis pontosan illik a tömegfilm két meghatározó alakja, a rendező és a sztár viszonyára. A klasszikus baseball-közönség a játék során az ütővel azonosul elsődlegesen, övé az aktívabb és látványosabb szerep, a nagyívű fizikai teljesítmény (kiütött labda, bázislopás, hazafutás) – és persze a pontszerzés révén ő a sikercsináló, a hitter. Ruth, Gehrig, Williams, DiMaggio, a legnagyobb sztárok mind kivételes ütőjátékosként híresültek el, miközben a dobó megmaradt örök kapusnak a mérkőzéseken. A pitcher egyfajta szürke eminenciása a játéknak, ő a stratéga a pályán, az ellenfélnek dobott labdájával nagyban befolyásolja a menet jellegét és a védelmi stratégiát, sőt nem csupán kiejtheti három ügyes dobással a rivális ütőt, de hozzásegítheti az első bázishoz is (a dobóhibák miatt történő bázisra jutást „walk”-nak nevezi a szaknyelv) – akár szándékosan, ha a csapata érdekében így látja jónak. Míg a hitter-nek jut a rivaldafény körében zajló egyéni fizikai akció, addig a pontszerzés helyszínét jelentő „gyémánt” (a bázisok által meghatározott négyszög) centrumában álló pitcher a kollektív teljesítmény szellemi irányítója, aki személyiségével az egész játékot meghatározhatja...

Az elmúlt évtizedek baseball-drámáiban nem csupán főhős-ranghoz jutottak a dobójátékosok (míg a kommersz komédiák továbbra is előnyben részesítik az ütőket Mr. 3000-től Mr. Baseballig), de a műfaj talán egyetlen virtigli szerzői alkotásának számító Sam Raimi-filmben, az 1999-es A pálya csúcsán-ban a rendező éppen egy bravúros pitcher-metaforában foglalta össze, mit jelent manapság auteur-nek lenni a hollywoodi nagypályán (szerkezetében konkrétan megidézve a modernista sportfilm egyik csúcspontját jelentő A hosszútávfutó magányosságát). Raimi filmjének középpontjában a dobójátékosok Grálja, az úgynevezett Tökéletes Játszma áll: Costner kényszernyugdíjazás előtt álló negyven éves veteránja utolsó mérkőzésén egymás után dobja ki bravúros labdáival a szemben álló ütőket, mígnem a kilencedik inning végén az ellenfél csapata egyetlen megszerzett bázis nélkül szenved vereséget (nagyjából ilyen lenne egy 9:0-ás győzelem a fociban, ahol minden gólt a kapus rúgna). A főhős Chapel érdeme nem kizárólagos (többször is csapattársai mezőnyvédekezésének köszönheti az ütő kiejtését), mégis egy személyben felelős a diadalért (még a pontot elérő csapattársa is neki köszönheti sikerét), dobásaival totális ellenőrzést gyakorol a pálya felett, saját műveként elismertetve tulajdonossal, szakújságírókkal, nagyközönséggel a végeredményt. Ugyanez a Costner a hollywoodi sportfilmek rejtőzködő szerzőjét jelentő Ron Shelton korai baseballfilmjében (Baseball bikák), úgy dönt rekordot ligájában, hogy a nézőtéren ülő szerelmén kívül senki sem tud róla – miközben az általa segített, kinevelt sztárok egymás után repülnek a dicsfénybe.

Út a bázisra

Miközben a baseball egyfelől a fizikai teljesítményekre épülő sportág, ugyanakkor a labdajátékok legnagyobb észjátéka: félúton vívják a kosárlabda és a sakk között, az ügyesség, pontosság, sebesség és erő mellett a tervező intellektus és a villámgyors kalkuláció is érdemi része a játékosi erényeknek. Minden eldobott labdánál számtalan tényezőt kell egyszerre figyelembe venni, a választást egyenes és csavart, magasra ívelt vagy földön pattogó dobás között az ütő fizikai adottságain túl épp úgy befolyásolhatja a játékállás, a mezőnyvédelem, a különféle pályák egyéni sajátosságai, vagy akár a pitcher hosszabb távú stratégiája. Ennek fényében egyenesen forradalmi fordulatot jelenít meg az idei Moneyball (a magyar Pénzcsináló cím a film teljes félreértéséből fakad, a kifejezés valójában arra utal, hogy az anyagi szempontok alárendeltje a sport, azaz a pénz csinálja a játékot – nem a játék, a játékosok vagy a menedzser a pénzt). Bennett Miller filmje ugyanis, a műfaj történetében tulajdonképpen először, valóban magáról a baseballról szól, nem pedig a sportág hőseinek szakmai, magánéleti drámájáról. A sportok, miként a háború, többnyire sajátos háttérként, látványos kulisszaként szolgálnak a tömegfilmben – a baseball-filmek mérkőzésjelenetei elsősorban a hős(ök)re gyakorolt hatásuk miatt kapnak helyet a filmben (A pálya csúcsán személyes flashback-ek kereteként szolgáló dobásaitól a Fear Strike Out vérfagyasztó idegösszeroppanás-jelenetéig, ahol a főhős konkrétan a diadalmas hazafutás során tébolyul meg). A játék mechanizmusát, a dobások és ütések mögött álló bonyolult döntéseket, a stratégiai összefüggéseket épp annyira játékfilm-idegennek érezte Hollywood, akár a tőzsde működési szabályait vagy a vírusfertőzések természetét (tavalyi friss kivételként lásd a Krízispontot vagy a Fertőzést). Az elmúlt évek játékelméleti térnyerése az Álomgyárban azonban a baseball-filmre is megtette jótékony hatását, így a Michael Lewis dokumentumkötetéből vászonra adaptált alkotás (amely az Oakland Athletics egyetlen szezonját követi végig tényfeltárói buzgalommal), a kötelező drámai véráldozatoktól eltekintve (lásd a főhős jobbára érdektelen családi szálát vagy a valós eseményeket a dramaturgiai hatás érdekében átrendező, sűrítő cselekményt) végre magát a baseballt állítja középpontba: pontosabban azt, miként határozhatja meg az egyes mérkőzéseket a játékosok kiválasztása. Eltekintve a film utolsó harmadára helyezett komolyabb meccsjelenettől, a Moneyball igazi mérkőzései tárgyalóasztalok, telefonkészülékek mellett, vagy éppen statisztikai adathalmazokban zajlanak, a film mégis pontosan visszaadja a játék szépségét, az azt meghatározó láthatatlan összefüggések felrajzolásával.

Nem véletlen, hogy az újabb súlypontáttolás (ezúttal az ütőről a csapatmenedzserre) épp akkor következik be Hollywoodban, mikor a hagyományos mozifilmek minden eddiginél veszélyesebb örvényben vergődnek, amiben a szuperprodukciók (túl)súlya egyre kilátástalanabb mélységek felé húzza le a stúdiófilm hajóit. Az oakland-i gárda elképesztő sikere az ezredkezdeten arról szóló példabeszédként is tekinthető, mily módon lehet eredményeket felmutatni a lehető leggazdaságosabban. Billy Beane (játékosból lett!) menedzser irányítása alatt az Oakland A azt bizonyította be, hogy a baseballban, miként a tömegfilmben, nem feltétlenül a legnagyobb anyagi befektetések visznek a toplistákra: a New York Yankees vagy a Boston Red Sox évi több százmilliós keretösszegével szemben egy negyed annyiból gazdálkodó csapatvezetés is felkerülhet játékosaival az élmezőnybe. A titok nyitja ezúttal is a játék statisztikai elemzésében rejlik: az Oakland A sikerkarrierje mögött elsősorban (bár nem kizárólag) az a stratégia állt, ami a játékosok értékét megadó korábbi mérőszámokat másokra cserélte fel – látszólag egyszerű váltás, mégis alapjaiban rendíti meg a több mint százéves szemléletet. Korábban a pontokat hozó hittereket szinte kizárólagosan az ütésátlaguk, a batting average alapján ítélték meg (tíz ütéshez állásból hányszor jutottak el az első bázisig, leegyszerűsítve mennyire képesek eredményesen elütni a feléjük dobott labdát). Ez az érték a látványos teljesítményt méri, minden szurkoló számára nyilvánvaló és a hittert csupán saját fizikai teljesítménye alapján ítéli meg – ráadásul híven a baseball természetéhez a dicső aranykor nosztalgiáját állítja középpontba, amikor a legjobb játékosok még 40%-os hatékonysággal dicsekedhettek (ez a rekord elméletileg a mai körülmények között már megdönthetetlen, miként ezt a neves evolúciókutató Stephen Jay Gould is bebizonyította Full House című művében). A baseball ’70-es években felvirágzó statisztikai analízise ezzel szemben azt mutatta ki, hogy a mérkőzés megnyerésében fontosabb szerepet tölt be az úgynevezett első bázisra jutási átlag (on-base percenage), ami nem csupán az eredményes ütéseket számolja, de minden walk-ot is hozzávesz – egyszerűbben fogalmazva az ütőjátékosnak könyveli el a külső körülményekből fakadó eredményeket is. Ez a bázisátlag nem csupán abban szakít a hagyománnyal, hogy a hitter teljesítményébe beemeli a pitcher indirekt közreműködését is (mintha valamennyi öngólt elszámolnánk a legközelebb álló ellenséges csatárnak), de ami ennél is fontosabb, felhívja a figyelmet arra, hogy a hagyományos játékos-megítélés, ami csupán a fizikai adottságokon (és nem utolsó sorban a meggyőző külsőn!) alapult, teljességgel félrevezető. Az újfajta látásmód szerint a legeredményesebb játékosok tekintélyes hányadán nem látszik a meccsek alatt a csúcsteljesítmény, csupán a hosszú távú működése során derül ki (ebben segít a statisztika és a helyes mérőszámok). Beane baseball-történeti érdeme abban rejlik, hogy csapatmenedzserként a sportág történetében elsőként be is bizonyította ezt az elméletet, amikor elsősorban a bázisátlag (és más kevésbé látványos érdemek) alapján válogatta össze 2002-es csapatát – nem mellesleg fillérekből, mivel ezek a játékosok nagyságrendekkel kisebb összegbe kerültek a tulajdonosnak, mint a látványos sztárok.

A nézőpontváltás nem csupán a baseball számára szolgál hasznos tanulsággal, de korunk Álomgyárának is, ahol az elmúlt években az úgynevezett sleeperek mind inkább felértékelődnek. Míg a mindenkori blockbuster-ek a baseball világának Babe Ruth-ai, Joe DiMaggio-i vagy oakland-i hasonlattal élve Jason Giambi-jai, addig Bill Beane sikerének kovácsai hollywoodi terminusban fogalmazva azok az „alvó sikerek”, amelyek előállítása jóval alacsonyabb a Transformersnél, első heti bevételeik meg sem közelítik az Alkonyat-filmekét, éves összesítésben azonban sokszorosan megtérítik a beléjük fektetett tőkét. A District 9, Paranormal Activity, A bombák földjén piaci teljesítménye arról tanúskodik, hogy méregdrága speciális effektusok nélkül is lehet eredményes sci-fi/horror/akciófilmeket prezentálni, az elmúlt években tapasztalható csökkenés a sztárok vonzereje tekintetében pedig a magas költségvetés másik tényezőjét is egyre inkább megkérdőjelezi (a Másnaposok vagy a Social Network hagyományosan sztárközpontú zsánerekben aratott, jóformán névtelen szereplőgárdájával). A Moneyball idei Oscar-esélyei egyenes arányban nőnek azzal, hogy a filmakadémia hány százaléka ismer rá az Oakland Athletics történetében arra az útmutatásra, ami a jelenlegi válságidőszakban a stúdiófilmet biztonságosabb vizekre vezetheti – ahol már nem évi néhány sztárprodukció határozza meg üzletpolitikájukat. A túlélés zálogát jelen pillanatban egyrészt az erősebb mutációkat biztosító szerzőközpontú zsánerfilm jelenti (a pénzpazarló, kérészéletű franchise-ok helyett), másrészt a kisköltségvetésű műfaji kísérletekre alapozó hosszabb távú piaci modellek. Dobójátékosokra és bázisátlagokra kell koncentrálni vagy ahogy a Moneyball lapjain Bill Beane fogalmaz: „fel kell hagyni azzal a szakmai gyakorlattal, ami arról szól, miként kerülhetjük el legbiztosabban a kudarcot – arra kell inkább koncentrálni, mi vezethet el leghatékonyabban a sikerhez”.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/01 18-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10746