KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/október
KRÓNIKA
• (X) : Szmoktunovszkij ismeretlen szerepeiből Filmsorozat az Örökmozgóban
MAGYAR FILM
• Mihancsik Zsófia: Filmtörvényen kívül Beszélgetés Szabó Istvánnal és Kőhalmi Ferenccel
• Bársony Éva: A gyanakvás légköre Beszélgetés Sára Sándorral

• Földényi F. László: Hazát kereső nemzedék Heimat II.
TELEVÍZÓ
• György Péter: Az európai tévétudat EuroNews
• Várkonyi Tibor: A Didier-ügy Francia reality show
• Almási Miklós: A médiának mindig igaza van… A tévé-mítoszgyár
KÖNYV
• Kelecsényi László: A szabály és a kivétel Henri-Pierre Roché: Jules és Jim

• Janisch Attila: Psycho Az én mozim
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Görbülő tér a zseni körül Van Gogh
• Kéri László: Mindez nekünk már csak mozi marad? Sztálingrád
• Kozma György: Henrik galambjai Árnyékszázad
• Bakács Tibor Settenkedő: Hollywoodi fosszília Jurassic Park
• Barotányi Zoltán: Nuncsakus húszéveseké a világ Az utolsó akcióhős
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Összeomlás
• Glauziusz Tamás: A zongorakísérő
• Barotányi Zoltán: Red Rock West
• Gelencsér Gábor: Az emberi szív térképe
• Mockler János: Bűnben égve
• Sneé Péter: Haláli fegyver
• Tamás Amaryllis: A szerelem hullámhosszán

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Televízó

A tévé-mítoszgyár

A médiának mindig igaza van…

Almási Miklós

A meseéhség elsöpri a tényeket. A hazugságot ugyan a tévétársaság gyártja, de a mítoszt már a nézők gerjesztik. – A tévé és a hírbiznisz, ahogy Hollywood látja.

Talán húsz éve fordult meg a dolog: addig a média kifejezés elsősorban az írott sajtót jelentette, és persze a rádiót... a tévé, a házi kép-álvalóság is jelen volt persze – már a Kennedy-kampány idején is fontos szerepet kapott –, de az írott szó hitelessége, a lapok tekintélye (és olvasottsága) – csipetnyi arisztokratizmussal fűszerezve – még mindig vezette a ranglistát. A „média hatalma” elsősorban a nagy lapok véleményformáló, sőt olykor politikacsináló funkciójával volt egyenlő, amihez a televízió mintegy képes mellékletként szolgált. A fordulatot a Kennedy-gyilkosság élő közvetítése, és a vietnámi háború „dokumentálása” hozta. Ekkor cserélődött föl a sorrend szavak és képek között: a néző minden este a dél-ázsiai horror véres jeleneteivel szembesült, azaz az írott hír elvontságával szemben a látvány sokkhatása érvényesült, radikálisan megváltoztatva a nézői beállítottságot. (A háborúellenes tiltakozásokat nem utolsósorban ez a sokkhatás váltotta ki.) Ez az új valóság–hír–néző viszony írta át a „média” fogalmát: a tömegek fantáziáját, látásmódját, életérzését ezután már a televízió határozta meg, a lapok befolyása egyre halványodott.

 

 

A sajtó mint hatalom?

 

Pakula 1976-os filmje (Az elnök emberei), a nyomtatott sajtó hatalmának csúcsán, de az utolsó pillanatban készült. A The Washington Post történelmet csináló akciójának néhány mozzanatát emelte ki: a Watergate-botrányt felderítő Woodward–Bernstein páros harcát a titkos sztori felkutatásáért. A film azért is érdekes, mert a szerzőpáros könyv alakban is megírta a történetet, Halberstam híres sajtótörténeti műve (Mert övék a hatalom), tágabb történelmi és politikai horizonttal, ugyancsak feldolgozta, – így ezt a ma már filmtörténeti alkotást több oldalról is körül tudjuk járni.

Engem – mikor most újra megnéztem ezt a filmet – az a naiv és lelkes hit bilincselt le, amivel Pakula ezt a pár történelmi hetet kezeli: hitét az újságíróban, a sajtó „igazságosztó” küldetésében, és természetesen a „rossz feletti győzelem” pátoszában. Halberstam könyvének tényeit ismerve ez a pátosz valóban naiv: hajszál híja, hogy sikerült a Nagy Leleplezés, s nem csak a riporterpároson, és a lap menedzserén, Bradley-n múlott, hogy így történt. Mégis, talán érthető ez a pátosz, főképp, ha a következő – televíziós – korszak kritikájának érzelmi kísérőjeként fogjuk fel. Pakula sejtette, hogy e pár hét alatt olyasmi történik, amire nem lesz példa a jövőben. Hogy ebben a botrányban találkozott utoljára – legalábbis ilyen látványosan –, a sajtószabadság és politikacsinálás, tényfeltáró újságírás és a lapkészítés tisztessége. És mert itt találkozott utoljára, Pakula ennek az eseménysornak filmképével üzent: „látjátok, erre nem lesztek képesek a sokcsatornás, színes és látványgazdag televíziótokkal”.

Pakula számára a sajtó hatalma – végül is a Nixont megbuktató falanxot a The Washington Post vezette – az igazság aprólékos, veszélyeket is vállaló felkutatásán alapul: a tényfeltáró újságírói étoszon. Két kezdő riporter beleütközik a Watergate-betörés néhány fura tényébe (a hazugság egy csücskébe), és innen kiindulva jut el a Nagy Mozgatóig. Pakulát a rendezőt azonban nem is a Nagy Fogás – Haldeman leleplezése vagy Nixon lemondása – érdekli, e két esemény már csak írott hírként szerepel a film végén – az ő témája az újságírói nyomkereső mánia, a lapmenedzsment és a sajtószabadság együttes játéka, – az, hogy ez az egész tánc elindul.

A két fiatalember (Dustin Hoffman és Robert Redford) még kezdő riporter, a lap vezetése eleinte nem is érzékeli a nagy sztorit, s ezért is engedi, hogy ők dolgozzanak a (pitinek látszó) betörésügyön – játszódjanak a fiúk, azzal is tanulnak valamit. Aztán lassan kiderül, hogy a kormányzat, az FBI, és a többi Szerv itt valamit el akar tussolni, hogy a látszólag bagatell rendőri ügy mögött/alatt valami rémség rejlik, ami fontosabb, mint bármi. Ekkor viszont, már csak szerkesztői tisztességből is, engedik, hogy ők ketten bogozzák a csomókat.

Nos, itt tér el a filmmítosz a valóságtól, itt kezdődik az írott sajtó, a „történelmi média” apoteózisa: a valóságban ugyanis bonyolult politikai balett kellett ahhoz, hogy a lap tovább mehessen ezen az úton, s hogy épp ez a két kezdő dolgozhasson továbbra is az ügyön: a valóságban az újság is kártyalap volt nagyobb politikai erők kezében. A filmmítosz azonban jóindulatú: végül is Woodworkék és az újság kitartása nélkül semmi sem derült volna ki, az ő újságírói kopószenvedélyük döntötte el ezt a meccset. Ami persze végül is a sajtószabadság (a First Amandment) és az újságétosz győzelme (is) volt. Ezt az „is”-t pedig a mese kedvéért el is lehet hagyni.

És persze már itt feltűnik a később felerősödő ellentét: az írott sajtó a minőség és az igazság médiája, a televízió pedig a felszínes álvalóság, azaz a hazugság közvetítője. Amíg a két újságíró az (utcán, lakásokban) próbálja összerakni a rejtett-titkos valóság mozaikdarabjait, háttérelemként azt látjuk, amint a deskroom egyetlen képernyőjéről csak úgy ömlik a hivatalos kormányhazugság. A film nem vacakol az ellentét felnagyításával, csak éppen „megemlíti”: ez van. Illetve: ez lesz, ha már mi nem leszünk.

 

 

Ha sikert akarsz, lódíts nagyot

 

Nem rosszindulat ez: egyszerűen az a helyzet, hogy igazán csak a hazugság mutat képernyőn. Mi lenne, ha Bogart törpeségét látva kellene elhinnünk szívdöglesztő férfiasságát, vagy ha azt látnánk, hogy a csodakrém – olykor – allergiát okoz a legszebb combokon. A valódit nézd az életben, a képen álmodj szépeket, és nyomd meg a gombot, ha a naturával zrikálnak. Mindez közhelynek tűnik, mégsem illik róla beszélni: vagy, mert nem szeretjük, ha felébresztenek, vagy, mert az ilyen dumák rontják az üzletet. Oprah Winfrey, a legnézettebb amerikai talk show-sztár – évi 60 millió honor! – egyik műsorának témája az volt, miért hazudnak a gyerekek. Kiültetett a pódiumra négy mamát négy aprósággal, és szépen sorra vette őket. Az egyik gyereke sohasem hazudik, a másik ugyancsak elkente a dolgot, a színes anyuka azonban kipakolt: miért ne hazudna, hiszen azt látja a tévében-moziban, minden hirdetés hazugság, maguk is tudják, nem? Már az adásban óriási cirkusz kerekedett: nézőtér fele ünnepelte az anyukát, a másik fele kifütyülte, le kellett keverni a műsort. Aztán jöttek a levelek, cikkek, a tetszési index zuhanni kezdett. Szóval: a hazugság nemcsak jól mutat a tévében, de szörnyen zavaró, ha valaki ezt szóvá teszi: megzavarja az álmokat.

Stephan Frears a valóság-átfestésnek ezt az iparát elemzi egy modelleseten (Mondvacsinált hős, 1993): miért jobb egy igaz történet kitalált változata a valóságosnál?

Az eredeti tényállás a következő: Dustin Hoffman, a pitiáner zsebtolvaj, némi markecolás és bírósági kalamajka után hazafelé bóklászik kocsiján, mikor is a feje felett zuhan le egy repülő – hogy gyorsan túl legyünk a mese valószínűtlen keretén. Kíváncsiságból, vagy valami érthetetlen kényszertől hajtva odakúszik a latyakon-mocsáron keresztül – el is veszíti egyik csodacipőjét – ám többszöri kísérlet után sikerül kinyitnia a gép ajtaját, a sikítozó utasok majdnem agyontapossák. A gépen utazik Ms. Média, egy riporternő valamelyik nagy tévétársaságtól, őt is kimenti. Kocsija lerobbant, a szakadó esőben nagysokára felveszi egy tragacs. Hoffman elmeséli a történetet, amit a sofőr, a jóarcú (ez is fontos elem) guberáló persze nem hisz el, de mivel Hoffman neki adja megmaradt fél pár cipőjét, jó képet vág a sztorihoz. Snitt. Itt lép be a tévé.

Ugyanis Ms. Média meg a tévétársaság elkezd nyomozni, ki lehetett az a hős, aki megmentette az utasokat. A főműsoridő sportjában egymilliót ajánlanak a Hősnek, ha jelentkezik, mert sejtik, hogy jól tejelő sztori lehet belőle. Hát persze, hogy a jóarcú homeless jelentkezik – leadja a sztorit, amin nem is oly rég még csóválta a fejét, aztán szépen felöltöztetik, (úgy fest a képernyőn, mintha Al Pacino fia lenne), választékosan beszél, az egy millkót kiosztja a hajléktalanok között: az egész ország ünnepli, a nők sírógörcsöt kapnak, ha feltűnik a képernyőn – a szokásos tömeghisztéria.

A lényeg azonban telitalálat: bár Hoffman, aki időközben feltűnik, igyekszik bebizonyítani, hogy ő az igazi Hős, sőt maguk a tévések is megtudják, hogy őt kellene ünnepelni, – a képernyőn mégsem ő lesz a hét embere: hogy is venné az ki magát, ha egy rosszarcú, alacsony, szakadt manust sztárolnának. Nem, ezzel a topronggyal csak titokban lehet kezet rázni, ott, ahol senki se látja, a mellékhelyiségben. Mert a képernyő komoly dolog, ott már csak Mr. Szépfiú villoghat, a kamera csak őt szereti, egy ilyen rossz szagú, bonyodalmas figurától még a biztosítékok is kicsapnának a keverőpulton.

Mármost a történetben nem is az igazi és az álhős felcserélése a nagy dobás, (ez a geg talán már szerepelt is valamelyik filmben), hanem a gépezetet leleplező részletek. Ahogy Ms. Média megszagolja a nagy sztorit, ahogy a főnökök azonnal ráharapnak a történetre, mert a szenzációban többmilliós hirdetés-pluszt szimatolnak, ahogy benyálazzák, rózsaszínűre festik a „megtalált” álhőst; ahogy Hoffmannak még a régi haverok se hiszik el, hogy miképp történt valójában az eset, hiszen a telcsában nap mint nap látható, mi is az igazság...

Ez a film telitalálata: a hazugságot ugyan a producer-riporter-tévétársaság gyártja, de a mítoszt már a nézők gerjesztik, amit még a televízió sem képes visszafordítani. A nézők ezt a mesét így és ilyennek akarják látni: a meseéhség elsöpri a tényeket.

Legfeljebb az a bökkenő, hogy a Nagy Testvér (a film) úgy tesz szemrehányásokat az ifjabb rokonának, mintha nem ugyanez az elv működtette volna Hollywood sikereit. Legfeljebb arról lehet szó, hogy a televízió mindennaposította az álvalóság gyártásának és fogyasztásának rituáléját.

 

 

Milyen hatalom az övék?

 

És ez bizony mégiscsak különbség. A Hálózat, Sidney Lumet 1976-os filmje erre tapintott rá – a televíziós kép szinte korlátlan tömeghatására – vagyis hatalmára. (Érdekes, hogy itt is egy agresszív Ms. Média (Faye Dunaway) viszi a sztorit, mintha tévés mítoszgyártás és a tigrisnők között valami erotikus vonzalom lenne.) Egy szerencsétlen bemondó úgy érzi, kibaltáztak vele, és egy este bejelenti, hogy egyenes adásban öngyilkos lesz. Végül is nem folyik a vér, ám a tévétársaság megveszi őt is, meg tikkes ötleteit is. Jöjjön ez az őrült: mennél nagyobb botrányt kavar, annál feljebb kúsznak a nézettségi mutatók. Hát bizony fel is kúsznak, a népek imádják a bemondót, így aztán végül már kiadja a parancsot, hogy a nézők – éjnek idején – tárják ki az ablakokat és ordítsanak torkuk szakadtából. És a város üvölt, az éj olyan, mintha tornádó csapott volna le az égből. De ezzel a „trükkel” ki is fújt a produkció, a manust ejtik, mert a nézettségi index ismét zuhanni kezd, így aztán a hirdetőknek sem kell ez a műsor. Szóval: viszlát.

Lumet filmje ugyan a televízió szociológiai szatírája, azonban – mellékesen – egy régi előítéletet is cáfol: azt a McLuhantól származó tételt, miszerint, szemben a rádióval, ami „forró” média, a tévé „hűvös”, azaz vele nem lehet felizgatni a tömegeket, a direkt emóciók nem mennek át a képernyőn. Ezért aztán tömeghatása, azaz hatalma is gyengébb, mint a „forró” médiáké. Lumet azt sugallja, hogy mindez butaság, csak arról van szó, hogy ennek a médiának másak az eszközei, ha sikerül megtalálni a megfelelő gombot, arra tudják rávenni a nagyérdeműt, amire akarják.

Ez a gomb pedig az életszerű, kellően véres (ál)valóság igézete, az, amit az utcán, garázsban, erdőben „les el” a kamera, némi szerkesztői fésüléssel (manipulációval). Lényege: ne fikció, hanem a valódi, „élet produkálta” szörnyűség legyen a képernyőn. (A Lumet-film főszereplője valóban öngyilkos akart lenni egyenes adásban – más kérdés, hogy ez nem következett be.) Csakhogy ami Lumetnél még szatirikus ötlet volt, abból mára tévéműfaj lett: a kilencvenes években az ún „reality tv”-sorozatok mint az Unsolved Mistery (Megoldatlan rejtélyek), vagy a Cops (Zsaruk) majd minden csatornát elárasztanak. Ebben a műfajban a riporter a helyszínen veszi fel az igazi gyilkosság képsorait, a rendőrökkel együtt hatol be a kokainmaffia rejtekhelyére, látni a gengszterek kapkodását, a heroinos zacskókat, a menekülőket és a hullákat, a sebesült rendőröket, és olykor még a verekedésben földre esett kamerát is.

Hogy aztán itt mi van előre megtervezve, hogyan preparálják a „valóságos” eseményt (honnan tudja a riporter, hol lesz lövöldözés?), milyen a spontán és a csinált események aránya, azt nem tudom. Csak sejtem, hogy valamilyen művi „előrendezés” nélkül nem megy a dolog. Annyi biztos, hogy ez az új mánia a képernyő és néző szimbiózisában kulturális fordulatot hozott. Emlékszem, hogy valamikor a 70-es évek elején az afrikai törzsi háborúk valamelyikében egy riporter a járőröző jeepről filmre vette, ahogy feltűnik egy gerilla, és a járőr egyből hasba lövi, a gerilla összeesik, és ott vérzik el a szemünk előtt. Akkor ebből a „merész” dokumentarizmusból óriási botrány lett: hol van itt az újságírói etika, a humanizmus, miért volt fontosabb számára az „izgi” riport, mint az emberi élet, egyáltalán, miért nem mentette meg a haldoklót... Mára elmúltak ezek a fenntartások, a reality tv-ben senki sem panaszkodik, mikor azt látja, hogy valakinek kifordulnak a belei. Ellenkezőleg: a riporter jópontokat kap szemfülességéért. (Az 1993-as amerikai tévéfesztiválon a dokumentarista kategóriában egy ilyen reality tv-sorozat nyerte el az első díjat...)

Szóval, Lumet az elsők között vette észre, hogy a tévé hatalmának alaptrükkje a valóság és álvalóság közti átmenet elmosása, s ő jósolta meg, hogy ez a tendencia milyen irányba fog terjeszkedni, hogy a „horror realizmusa” lesz a trükk, amivel a nézőt oda lehet láncolni a képernyő elé, s aminek kapcsán azt lehet neki beadni, amit csak a szerkesztő akar: az Ultra Pamperstől a lízingelhető fogkeféig.

Ha most arra gondolunk, hogy százalékosan hány ilyen kritikus film készült a tévékorszak szellemi környezetéről, legfeljebb egyjegyű számokkal kell beérnünk: kényelmetlen ez a téma: díjakat lehet vele nyerni, közönségsikert kevésbé. A néző azt akarja, hogy hagyják őt álmodni a képernyő előtt. S végül is ebben az igényben is van valami.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/10 27-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1091