KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
   2013/szeptember
MAGYAR FIATALOK
• Bilsiczky Balázs: Ördögi színjáték Beszélgetés Bodzsár Márkkal
A GIALLO KEZDETEI
• Hegedüs Márk Sebestyén: Krimi és giallo A német kapcsolat
• Varga Zoltán: Rokonszenves hüllők Sergio Martino giallói
• Nagy V. Gergő: Periszkóp a nappaliban Giuliano Petrelli: Szemek a fal mögött
CHILE '73
• Lénárt András: A rend tébolya Chile ’73
FILMISKOLA
• Huber Zoltán: Betűhangolás Szinkron vagy felirat?
• Nevelős Zoltán: Magyar hangja Szinkronkészítők régen és most
CINEFEST
• Takács Ferenc: A város szerelmese Trauner Sándor (1906-1993)
• Csiger Ádám: Nincs olyan, hogy fesztiválfilm Beszélgetés Bíró Tiborral
MOZIPEST
• Sipos Júlia: A városi ember művészete Beszélgetés Dévényi Tamással
MAGYAR FIATALOK
• Kránicz Bence: Passzív ellenállás Nemzedéki közérzetfilmek
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Krízisek és újrakezdések Szemrevaló/Sehenswert
• Barkóczi Janka: Minden egész Karlovy Vary
FILM ÉS IRODALOM
• Gelencsér Gábor: Drámai keretek Cézárnak meg kell halnia; Molière két keréken
• Ádám Péter: Mauriac „fekete angyala” Tékozló szív
• Bocsor Péter: Mit tudott Maisie? Henry James: Maisie tudja
• Varró Attila: Tágra nyílt szemek Mcgehee-Siegel: Maisie tudja
KÖNYV
• Zalán Vince: Hazatérőben Ember a havason. Szőts István 100
TELEVÍZÓ
• Szabó Dénes: Kossuthkifli Beszélgetés Rudolf Péterrel
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI
MAGYAR FIATALOK
• Hirsch Tibor: Kontroll alatt Kádár-kori fiatalok

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A giallo kezdetei

A német kapcsolat

Krimi és giallo

Hegedüs Márk Sebestyén

A giallo meglepően sokat köszönhet a nyugat-német krimi 60-as években rendkívül népszerű Edgar Wallace-sorozatának.

Habár az európai zsánerfilm vizsgálata a mai napig alulreprezentáltnak számít a műfajelméleti diskurzusban, az előző évtized fejleményeinek – a DVD- és Blu-ray megjelenéseknek, az internetes közösségeknek, illetve fájlcserélő oldalaknak – köszönhetően az európai kult- és exploitation mozi új felfutásának lehetünk szemtanúi. Az új keletű érdeklődés azonban meglehetősen szelektívnek bizonyult, így míg a klasszikus olasz exploitation darabjait tucatjával teszik elérhetővé a kultfilmes forgalmazók, az európai műfajfilm aranykorának bizonyos területei az új közönség figyelmét is elkerülték. Így járt a háború utáni, nagyon is életképesnek bizonyuló német tömegfilm is, mely a mai napig vár jelentős hatásának elismerésére. Ez már csak azért is érthetetlen, mert egyes filmciklusai a nála sokkal népszerűbb olasz műfajfilm bizonyos tendenciáit is megelőlegezték. Németország például már Sergio Leone színrelépése előtt népszerűvé tette az európai westernt Karl May-feldolgozásaival, az angolszász nyelvterületen is krimiként ismert, Edgar Wallace-adaptációkat takaró ciklus pedig a giallo műfajának – sőt, közvetve akár az amerikai slasher – előképeként is értelmezhető. Jóllehet nem teljesen érthetetlen miért felejtették őket el (a mai szemmel poros, túlbeszélt, nehézkes humorú krimik egy kortárs filmeken edződött néző számára nem túl sok izgalmat kínálnak, a giallo felől közelítő exploitation-rajongók számára pedig közel sem eléggé explicit a bennük szereplő szexualitás és erőszak), mégis akad közöttük egypár gyöngyszem.

A brit Edgar Wallace, King Kong szülőatyja, egyben minden idők talán legtekintélyesebb életművével rendelkező krimiírója (körülbelül 30 év alatt 175 regényt írt) valamilyen rejtélyes oknál fogva Németországban érte el a legnagyobb sikereket: a műveit feldolgozó, 1959-től 1972-ig futó sorozat pedig tömegeket vonzott a mozikba. Ezen feszültséget és humort vegyítő, gyakran horrorba hajló detektívfilmekben a Scotland Yard nyomozói szálltak szembe képregényesen elnagyolt maszkos szuperbűnözőkkel, akik egy német műtermekben felépített sztereotíp ál-Anglia tájain garázdálkodtak. Ködös utcák, sötét sikátorok, ódon várkastélyok, titkos alagutak, sohói sztriptízbárok, gumimaszkok, rosszarcú gengszterek, örökségükből kiforgatott megszeppent leánykák, jóképű nyomozók – és közben végig szól a jazz. A minta egyértelműen angolszász, a színfalak mögött azonban a nagyok – Fritz Lang, vagy Karl Freund – szelleme is ott kísértett. A Rialto filmstúdió krimijei hatalmas sikereket arattak a hatvanas évek NSZK-jában, a Winnetou-sorozat mellett Edgar Wallace neve jelentette a nyugat-német filmipar legbiztosabb pénzforrását. A közönség valóságos krimi-lázban égett, csak a Rialto harminckét laza Wallace-adaptációt készített bő egy évtized alatt. A sorozatnak saját sztárrendszere is kialakult, a sármos nyomozót általában Joachim Fuchsberger vagy Heinz Drache alakította, az ügyefogyott rendőrfőnököt Siegfried Schürenberg, az állandó comic relief-szerepben Eddi Arent bohóckodhatott, de ekkoriban még a fiatal Klaus Kinski is Edgar Wallace adaptációkból fizette a számláit. A Rialtón kívül Kurt Ulrich produkciós cége kezdett volna saját Wallace-sorozatba, ezt azonban a Rialto egyetlen film után peres úton megakadályozta. A CCC-Film azonban már sikerrel kezdett rivális sorozatba, az író fia, Bryan Edgar Wallace műveinek szintén laza vagy csak névleges feldolgozásaival, ez pedig további fél tucat filmet jelentett. Rajtuk kívül készültek még nem-hivatalos krimik is (köztük egy Dr. Mabuse a Scotland Yard ellen crossover is), melyeknek már az égvilágon semmi közük nem volt Wallace-hoz, de hozták a Rialto-filmek hangulatát, illetve egyes esetekben azok sztárjait, Fuchsbergert, vagy éppen (a későbbi Bond-lány) Karin Dort helyezték a főszerepbe. Mindezzel együtt a krimi korpusza körülbelül félszáz filmet takar, ami 13 év alatt még az olaszok futószalag-gyártásával összevetve sem kis teljesítmény.

A világ többi részén ezek az egykor sikeres filmek az ismeretlenség homályába vesztek, még DVD-n is csak maréknyi alkotás jelent meg (nem úgy Németországban, ahol a komplett sorozat kapható díszdobozban, a folyamatos ismétléseknek hála a televízióban is láthatóak a filmek, a sorozatnak pedig paródiája is született Der WiXXer címmel, ennek idén második folytatása kerül a német mozikba). A sorozat kisszámú angolszász méltatója (Tim Lucas, Kim Newman, Ken Hanke) viszont nem győzi a horrortörténet legkevésbé tárgyalt fejezeteként hirdetni a Rialto Edgar Wallace-sorozatát. Hanke szerint a krimik megelőlegezték a modern horrorfilm bizonyos újításait, Lucas pedig a gore film megszületésének fontos állomásaként tekint rájuk. Valójában a ciklus darabjai műfajilag jóval heterogénebbek, mint hogy egyszerűen horrorként kezeljük őket, mint látni fogjuk, mégis helytállónak bizonyulhat a giallóval felállított párhuzam.

A hetvenes évek Olaszországában rendkívül népszerűvé váló rejtélyfilmek, a giallók azzal váltak emlékezetessé, hogy egyedi módon voltak képesek keverni a krimi, a (pszicho)thriller és a horror gyakran egymással ellentmondásban álló konvencióit. A műfaj egyik legérdekesebb aspektusa volt, hogy a sokak szerint eredendően a fantasztikum világához tartozó horror-rémet képes volt a Hammer-horrorok hanyatlásával hamarosan túlsúlyba kerülő realista horrortrendeket félig-meddig megelőzve valós kontextusba helyezni. A giallo fekete kesztyűs gyilkosai hús-vér emberek voltak, de gyilkológépekként minden emberi vonásuktól megfosztva jelentek meg, így a beteges abnormalitást képviselő „Más” megtestesítőivé, vagyis egyértelműen a horrorfilm műfajának kontextusában értelmezhető horror-rémekké váltak. A giallo bűnügyi narratívákon keresztül hasznosította a horror műfajának konvencióit. Ha ilyen szempontból vizsgáljuk meg a Rialto Edgar Wallace-sorozatát, a kor Olaszországában is ismert NSZK krimi legalább olyan fontos előképe lesz a giallónak, mint Hitchcock pszichothrillerjei.

Ugyan a Rialto-krimik még nem távolodtak el úgy a hagyományos krimi-konvencióktól, mint később a giallók, melyekben a rejtély már csupán alibiként szerepelt a látványos precizitással felépített gyilkosság-szekvenciák (úgynevezett set-piece-ek) mellett, mégis megfigyelhetőek hasonló tendenciák. A műfajilag rendkívül heterogén Rialto-krimi (a krimi, a gengszterfilm, a thriller, a horror, a kémfilm és a vígjáték elemei is megtalálhatóak a sorozatban) úgy került egyre közelebb a horrorfilmhez, hogy egyre hangsúlyosabbá tette groteszk rémalakjait, illetve azok pusztítását. A filmek (bár hagyományos nyomozóhőst szerepeltettek) a kezdetektől nagy hangsúlyt fektettek a gyakran címszereplő „szuperbűnöző” antagonistákra (lásd a sorozat nyitódarabját, a még viszonylag Wallace-hű 1959-es Az álarcos béka című filmet), akik egyfajta emberi horror-szörnyetegként jelentek meg a vásznon, a sorozat fejlődésével pedig egyre inkább az ikonikus öltözetű, már-már a klasszikus Universal-horrorok szörnyeivel rokonítható rémalakok látványos ötletekre épülő tombolása került az előtérbe. Már a sorozat első darabjai is előszeretettel fordultak tehát a horrorisztikus felé, ez a tendencia hamarosan eluralta a sorozatot; némely film már a body count horrorok előképének tekinthető. A rettentő szerzetes (1963) csuklyás címszereplője hatalmas ostorával szedi áldozatait, A Soho gorillája (1968) bűnelkövetője gorillajelmezben garázdálkodik, A rémület bűvöletében (1968) antagonistája pedig koponyát ábrázoló maszkban, mérgezett farkú skorpiós gyűrűvel gyilkol. Vitatható ugyan, hogy az önreflexív, játékos krimik szörnyalakjai mennyiben alkalmasak a rémületkeltésre, átmeneti jellegük miatt viszont nyugodtan tekinthetünk rájuk a giallo-gyilkos és a klasszikus horror-szörny közötti láncszemként.

Ezzel a tendenciával párhuzamosan a kezdeti, még viszonylag Wallace-hű fekete-fehér epizódoktól az egyre elborultabb és egyben egyre bárgyúbb rejtélyek felé haladva az erőszak és a szexualitás is durvább formát öltött. A Soho púposa (1966) óta színesben forgatott sorozatban egyre rendszeresebbé vált a nyílt erőszakábrázolás és a meztelenség, a történetek pedig egyre képtelenebbé, barokkosan túlzóvá váltak. Ezen tulajdonságai a krimit a vele párhuzamosan fejlődő giallóhoz kötik, de az összefüggést más hasonlóságok is tovább erősítik. A giallo erőteljes ikonográfiájának legjellemzőbb jegyei (mint a fekete bőrkesztyűs, borotvapengével felszerelt bűnelkövető) illetve bizonyos stilisztikai konvenciók (mint a gyilkos tekintetéhez kapcsolódó szubjektív kamera) is megjelennek már bizonyos krimikben, és bár a set piece-ekre építő fogalmazásmód még nem igazán vált jellemzővé, már ennek alkalmazására is láthatunk kísérleteket. A kapcsolat különösen látványos a pszichothrillerbe hajló, tébolyodott sorozatgyilkost szerepeltető krimik esetében. Ilyen például a 13-as szoba, melyben egy racionális indítékoktól mentes, pszichésen zavart elkövető szedi áldozatait. Az egyik emlékezetes gyilkossági jelenet – melyben egy sztriptízszám előadása után a táncosnőt már várja a bőrkesztyűs kéz a spanyolfal túloldalán – még egy hetvenes évekbeli olasz giallóból sem lógna ki (villanásnyi meztelenség és artériás vérzés – pedig még csak 1963-ban járunk), de a film csattanója is meglehetősen giallósra sikeredett, mindenek előtt A kristálytollú madár (Dario Argento, 1970) ugorhat be róla (még az is lehet, hogy miként Argento giallója, Harald Reinl krimije is felhasználta Fredrick Brown 1949-es A sikoltó Mimi című regényét). Szintén látványos, ahogy A fehér apácák rejtélye (1966) mellékszerepbe szorított bőrkesztyűs gyilkosa a szintén Argento által rendezett Négy légy a szürke bársonyont (1971) előlegezi meg, a London halott szemei (1961) pedig a giallókban gyakori pap(nak álcázott) elkövető motívuma mellett az Opera (1987) híres gyilkossági jelenetének, a kulcslyukon keresztül elkövetett fejlövés előképét is szerepelteti. A korabeli olasz közönség ismerte a német krimiket, a hetvenes évek giallóiban pedig olyan sok az átemelt motívum, hogy letagadhatatlan a hatás – a sok kis utalás alapján joggal feltételezhetjük, hogy Argento különösen kedvelhette őket.

Amennyiben az „echte német giallo” nyomába szeretnénk eredni, érdemes megnézni a CCC-Film Bryan Edgar Wallace-filmjeit is, melyek még a Rialto krimijeihez képest is elhanyagoltabbnak számítanak. Bár a CCC-Film krimijei nem jelentettek valódi veszélyt a Rialto sikereire, mégis ők váltak a kor második legjelentősebb krimi-gyárosaivá. 1961 és 1964 között hat B. Edgar Wallace-krimit készítettek, és mint az általában lenni szokott, a kisebb költségvetés és a sztárok hiánya miatt az erőszak és a szexualitás felpörgetése mellett döntöttek. Az ártalmatlan erotika és a váratlan erőszakkitörések ugyan a Rialto filmjeire is jellemzőek voltak, az általában Eddi Arent által képviselt humor hangsúlyos jellege erősen tompította a kegyetlenebb képsorok élét. Ugyan ügyes imitátorként a CCC-Film is kísérletezett mókamesterekkel, egy Arent-, vagy egy Schürenberg-kaliberű humorista híján gyakran teljesen letett az ilyen jellegű próbálkozásokról. Nem véletlen, hogy ezek a filmek – akárcsak a jobb Rialto-darabok – külföldön is jövedelmezőek lehettek, kiváltképp A londoni hóhér (1963), A Soho fantomja (1964) és a London réme (1964), melyek közül az utóbbi kettőt együtt forgalmazták nagy sikerrel az amerikai autósmozik. A londoni hóhér különösen élvezetes darab, melynek egyik szála a hetvenes évek olasz vigilante-rendőrfilmjeit, a Piszkos Harryt és a Bosszúvágyat másoló poliziottescókat, a másik pedig a giallókat előlegezi meg, teszi ezt úgy, hogy egy filmvégi csavarral az egészet megfűszerezi egy bizarr „őrült tudós” science-fiction szállal. A Scotland Yard inspektorának egyszerre kell egy önbíráskodó csapat, illetve az élükön álló Hóhér nyomára bukkannia, akik olyan bűnözőket akasztanak fel a rendőrségi múzeum történelmi kötelével, akik kicsúsznak a törvény markából, miközben egy fiatal hölgyek fejeit gyűjtő pszichotikus kéjgyilkos is ólálkodik London ködös utcáin. A Soho fantomja már valódi proto-giallo, melyben a rendszeres időközönként jelentkező gyilkossági jelenetekben (vélhetőleg az egy évvel korábbi, szintén giallós, és szintén remek Rialto-féle Az indiai sál központi vizuális ötletét kölcsönkérve) az aranykesztyűs (!) rém tevékenykedése már teljesen összeolvad a szubjektív kamera alkalmazásával. Ebben a filmben ráadásul a film csattanójában kiderül, hogy a gyilkos a film egyik főszereplője, hivatását tekintve krimiíró, aki személyes sérelmeit torolja meg gyilkosságain keresztül – a Tenebre motívumait láthatjuk egy 18 évvel korábbi német krimiben. A London réme ugyan takarékra teszi a szubjektív kamera alkalmazását, minden más szempontból azonban valódi proto-giallóról van szó, amely még sok giallo-előzménynek tekintett korabeli olasz kriminél is pontosabban előlegezi meg a következő évtized tendenciáit. A szigorúan 15 percenként jelentkező brutális gyilkosságok fő gyanúsítottja itt egy művész (Argento kedvenc motívuma), egy sohói színház Hasfelmetsző Jack életét dramatizáló darabjában címszerepet játszó színész. Biztosan agyára ment a sok gyilkolászás – gondolják a Scotland Yard nyomozói, megannyi giallót (köztük ismét a Tenebrét) előrevetítve. A pszichotikus tettes indítékai, valamint az őket ecsetelő, ragasztószalaggal odabiggyesztett magyarázó szegmens pedig bármelyik tucat-giallónak javára válhatott volna – a műfaj rajongóinak ez is kötelező darab. Bár a „német giallók” még erőteljesebben kötődnek a hagyományos krimik szabályaihoz, mint a későbbi giallók, illetve nem jellemzi őket az a fajta túlburjánzó erőszak-ábrázolás, valamint a logikus történetvezetést teljességgel felülíró attrakcióközpontúság és operai stilizáltság sem, ami végső soron olyan népszerű tette a műfajt, mindazonáltal már megvan bennük az alapja annak, amire az olaszok másolatok tucatjait építették A kristálytollú madár sikere után.

A német krimit és az olasz giallót mindezen felül személyes kapcsolatok is összekötötték. Az 1969-es Kettős arcot egy horrorban járatos rendező, Riccardo Freda készíthette el, akinek korai horrorfilmjeit joggal nevezhetjük az olasz neogótika klasszikusainak. Freda különös hangulatú, de lagymatag tempójú filmje sem krimiként, sem proto-giallóként nem működőképes, a sorozat szellemiségétől teljesen elütő jellege miatt pedig akkora bukás volt, hogy majdnem az utolsó Rialto-krimi lett belőle. Hogy a hetvenes évek elején rövid időre ismét feltámadt a sorozat, az egy másik olasznak, név szerint Dario Argentónak köszönhető. A rendező első műve, a giallo programadó filmjévé váló A kristálytollú madár nyugatnémet-olasz koprodukcióban készült, a CCC-Film pedig Bryan Edgar Wallace filmként forgalmazta az NSZK-ban az igen krimis (és valóban hangzatos) A fekete kesztyűk rejtélye címmel. A film elsöprő sikere elegendő volt ahhoz, hogy a Rialto vérszemet kapjon, és olaszokkal készíttessen saját giallókat, illetve még egyszer utoljára krimit készítsen. A Massimo Dallamano által rendezett, Németországban durván megvágott Mit tettetek Solange-zsal? (1971) című melankolikus giallót már csak a londoni helyszín, illetve néhány krimi-veterán (Fuchsberger, Karin Baal, Günther Stoll) szerepeltetése köti a Rialto-filmekhez, Umberto Lenzi Rómában játszódó Hét vörös foltos orchideáját (1972) már ennyi sem. Valószínűleg még az Edgar Wallace név is csak „márkanévként” szerepel a stáblistán (már ahol szerepel egyáltalán, a Hét vörös foltos orchidea olasz vagy amerikai kópiáján például hiába keresnénk). A második Argento-filmmel, A kilencfarkú macskával a CCC-Film még egyszer megpróbált krimiként eladni egy olasz stábbal készült és 100%-ig olasz temperamentumú giallót, illetve a mindenre kapható Jesús Francót is felbérelték egy-egy Edgar Wallace névvel ellátott csodára (ezek közül az egyiket, Az ördög Akasavából jött című softcore kémfilm-szösszenetet már csak azért is érdemes megnézni, mert ez volt a gyönyörű Soledad Miranda kevés főszerepeinek egyike), ezeknek már a giallóhoz és a krimihez is kevés közük volt. Az Edgar Wallace-brand már nem felelt meg az új évtized új trendjeinek, így a sorozatnak vége szakadt. A kör bezárult, a hatvanas évek könnyedebb hangvételű krimije átadta a stafétabotot a giallónak mint a kor trendjeinek megfelelő, komorabb „realista horrornak”.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 14-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11536