KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
   2003/november
KRÓNIKA
• Báron György: Charles Bronson (1920-2003)
FEDERICO FELLINI
• Bikácsy Gergely: Asa – nisi – masa Fellini Rómái
• Csont András: A jóízlés lovagja Nino Rota
• Ardai Zoltán: Most élünk Fellini démonai

• Ludassy Mária: Ellenforradalmi akvarell Egy hölgy és a herceg
MAGYAR MŰHELY
• Horeczky Krisztina: A szabadság fátuma Beszélgetés Fliegauf Benedekkel
• Muhi Klára: Fröccsöntött képek kora Operatőr-kerekasztal

• Vágvölgyi B. András: Kopár szigetek Japán ezredvég
• Kubiszyn Viktor: Az alvilág királya Teruo Ishii
FESZTIVÁL
• Varró Attila: Szigetek a szárazföldön Karlovy Vary
KÖNYV
• Harmat György: Filmtörténet filmekben elbeszélve Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede …
DVD
• Pápai Zsolt: Téli álom Robert Altman: McCabe és Mrs. Miller
KRITIKA
• Bakács Tibor Settenkedő: A test testamentuma Táncalak
• Pápai Zsolt: Földalatti hullámvasút Kontroll
• Forgách András: Bovaryné, 1955, Connecticut Távol a mennyországtól
• Vaskó Péter: Berlini falfirka Good Bye, Lenin!
LÁTTUK MÉG
• Nevelős Zoltán: Kegyetlen bánásmód
• Korcsog Balázs: Visszajátszás
• Békés Pál: Lélekszakadva
• Dóka Péter: Se ördög, se angyal
• Köves Gábor: Válás francia módra
• Csillag Márton: Tizenhárom
• Frecska Sándor: A nyugodt város
• Hungler Tímea: Birkanyírás
• Vincze Teréz: Tiresia

             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Operatőr-kerekasztal

Fröccsöntött képek kora

Muhi Klára

Vizuálisan hihetetlenül sűrű lett a világ, teljesen átalakult a környezetünk; a magyar film látásmódja lassabban változik.

 

Csukás Sándor, Szaladják István, Nagy András, Pados Gyula – a kilencvenes években feltűnt operatőr-nemzedék négy markáns egyénisége. Épp akkor léptek pályára, amikor a magyar filmgyártás összeomlott.

 

*

 

Csukás Sándor: Én egészen korán, tizenkilenc éves koromban kerültem a Filmgyárba, s még ott lehettem a magyar film utolsó nagy korszakának epilógusánál. Mindenkivel dolgoztam, aki a nyolcvanas években komoly operatőr volt – többek között Kardos Sándorral, Tóth Jánossal – és meg kell hogy mondjam, őrült nosztalgiám van azzal az időszakkal kapcsolatban. Összehasonlításképpen, e pillanatban olyan produkcióban dolgozom, ahol mindent a produceri szemlélet határoz meg. Megvannak a helyszínek – nem én keresem őket –, megvan a díszlet, a szereplők, s hogy mit és mennyi idő alatt kell megcsinálni. Számomra ez komoly szemléletváltás, amibe nem könnyű belehelyezkednem. Régen a szinopszistól be voltunk vonva a filmkészítésbe, az operatőr tudta nélkül a díszletből bármit kivinni, vagy oda behozni lehetetlenség volt. Amikor Tóth János Az utolsó kézirat című filmben 1986-ban úgy gondolta, hogy a jelenetet fel kell venni még egyszer, és át kell világítani, akkor az nem volt kérdés. Akkor Makk azt mondta, hogy most három óra szünet következik. Ebben a produkcióban például – ami egy igen jelentős költségvetéssel, filmes stábbal készülő televíziós sorozat – hiába kezdek én el valamit makogni, hogy: ennek a ruhának itt nem jó a színe, vagy az a díszletelem ott nem kellene, nem tehetem: meg lettél fizetve, ezt kell megcsinálnod! És azt kell mondjam, nagyon furcsa így dolgozni, de a módszer mégis működik.

 

Szaladják István: Én ugyan Csukással jártam egy osztályba, de nekem a szakmához semmi közöm nem volt. Úgy is lehet mondani, hogy a semmiből jöttem, és nagyon hosszú ideig azt gondoltam, hogy oda is megyek vissza. Négy év múlva a Pados Gyula és Nagy András osztálya már egy kicsit szerencsésebb volt, de mi épp beleestünk abba a lyukba, amikor már nem volt régi filmgyártás, és még nem volt új. A mi osztályunkból Csukás volt az egyetlen, aki filmhez jutott, és én voltam olyan szerencsés, hogy kisfilmeket csinálhattam – a Zárást, az Aranymadarat, a Gránátokat –, de csak jóval később.

 

Nagy András: Mi meg, amikor végeztünk a Főiskolán, azt hittük, hogy a vákuumnak épp vége. Később aztán kiderült, hogy azért nem egészen.

 

Csukás: A mi indulásunkat ráadásul a Főiskola átalakulása is befolyásolta. 1990-ben volt a nagy tanárváltások időszaka, s mi voltunk az a renitens osztály, aki leváltotta az osztályfőnökét. S aztán ez úgy hozzánk tapadt.

 

Szaladják: Minket Koltai Lajos vett föl, de ő hamar elment Amerikába forgatni, és végül Szabó Gábor vitte végig az operatőrosztályt. Tőle nagyon sokat tanultam, mert én tényleg semmit nem tudtam erről a szakmáról. Azt hittem, annyiból áll a dolog, hogy az ember komponálgat. Aztán kiderült, hogy erről szó nincs, mert az alfa és az omega a világítás.

 

A pályátok alakulásában nyilván nem lényegtelen körülmény, hogy épp a kilencvenes évek elején ment tönkre a Filmgyár, de mellőletek mintha a kortárs rendezők is hiányoznának.

 

Szaladják: Sőt a kapcsolati háló hiányzott! Mi már nem ismerhettük meg a régieket, és sokáig nem lehettek kapcsolataink az újakkal. Mikor például évekkel később Kenyeres Bálint megkeresett, hogy csináljuk meg a Zárást, elképzelni sem tudtam, honnan jutottam pont én az eszébe. Viszont amikor végzősök voltunk, akkor indult be Magyarországon a reklám- és klipműfaj, és való igaz, hogy osztálytársam, Rohonyi Gábor nagyon szeretett volna engem ebbe bevonni. Hiba volt, hogy akkor én azt nem vállaltam el. Mert a klipeket készítve sokat lehet tanulni, az operatőr kipróbálhatja a különböző új technikákat, nagy szakmai rutinra tud szert tenni. Valójában attól féltem, hogy a reklám teljesen más gondolkodásmód, ami könnyen beszűkíti az embert.

 

Pados: Ami a vákuumot illeti, nekem szerencsém volt, mert én azt az időszakot átvészeltem két angol játékfilmmel. De a vákuum számomra valójában azt jelentette, hogy egyszerűen nem készültek jó forgatókönyvek. Sok felkérésem volt a kilencvenes évek elején, de végül azért mentem el Angliába, mert onnan jött az első forgatókönyv, amit szívesen megcsináltam. És azóta is az az érzésem, hogy az utolsó tíz évben nálunk valójában nagyon kevés jó film született. Talán most mintha tényleg történne valami, gondolok itt a Szép napokra, vagy a Rengetegre, de nekünk például nincsenek saját sztárjaink, ebben az országban 15 éve nem készült igazi krimi, közben pedig egy olyan film, mint Mundruczó Szép napokja, alig pár ezer embert érdekel. És ez összefügg azzal, hogy művészfilm és közönségfilm nálunk még mindig szerencsétlenül különáll.

 

Ehhez képest igazán kíváncsi vagyok, sikerül-e majd összegyúrnod ezeket a szélsőségeket a hamarosan induló Terézanyuban. Nagy András viszont eddig rendkívül szerencsés volt, folyamatosan igen jó forgatókönyvekkel kínálták meg (Angst; Szép napok; Közel a szerelemhez).

 

Nagy András: Nehéz ügy ez, mert amikor kapsz egy könyvet, arra csak annak fényében lehet bármit mondani, hogy ki áll mögötte. Mert lehet, hogy félrerakod, és azt mondod, hogy na ezt soha nem vállalom, de ha megismered a rendezőt, a gondolkodásmódját, együtt töltesz vele néhány hónapot az előkészítés során, akkor akár olyasmikbe is belemész, amivel igazán nem is értesz egyet. Én mindig a rendezőt próbálom először megérteni. Egyébként pedig sokszor azt érzem, hogy a magyar filmgyártásban mindenki meg akar felelni valaminek, és nincs olyan, hogy én ez vagyok, ezt akarom csinálni. Egyrészt van egy trendi irány, jönnek a Trainspotting-változatok, ami másutt már tíz éve lefutott, vagy pedig az art filmek. A művészfilm jelenleg arról szól, hogy ha nagyon szuper vagy, akkor a szűk szakma megdicsér.

 

Pados: Én egyébként nem érzem, hogy annyira másként kellene dolgoznunk, mint régen. Én az első angol filmemhez is kimentem saját pénzemen, négy hónappal a forgatás előtt. Aztán pedig kaptam egy nagyon jó ajánlatot egy Oscar-díjas rendezőnőtől, nyolc héttel a forgatás előtt, de nem vállaltam el, mert úgy éreztem, hogy nem lenne elég az időm ahhoz, hogy belehelyezkedjem a forgatókönyvbe. Engem az a fajta filmkészítés érdekel, aminek csak egy része, hogy kimész a forgatásra, és nagyon is hozzátartozik az a három hónap, amit a rendezővel eltöltünk. Amikor mondjuk van egy rossz mondat a könyvben, ami nekem nem tetszik, de ülünk a könyv fölött a rendezővel, és lassan elkezdem megérteni, hogy annak a mondatnak ott mégis miért kell elhangzania.

 

– Úgy gondolom, épp ez a szemlélet jellemzi a régi magyar operatőri iskolát. Miközben neked vannak ebben a társaságban a leggazdagabb reklámfilmes tapasztalataid.

 

Pados: A reklámfilmek körül sok a mítosz. Például hogy az ember bármit kérhet. De ezt mindig azok mondják, gondolják, akik nem csinálnak reklámot. Ami a múltkori beszélgetésben elhangzott, hogy akár hét órát is elvilágíthatsz egy női portrén, az nem igaz. Jobbak a körülmények, nagyobb pénzek vannak, de én például nem érzem, hogy sokkal több eszközzel mennénk ki a forgatásra. És ugyan csak harminc másodpercből áll a spot, de azt a harminc másodpercet esetleg tizennyolc egymásodperces snittből kell összerakni. Jobbak a körülmények, de nem arról van szó, hogy elmentünk nyaralni, és órákig világítgatunk.

 

Szaladják:Egy biztos, annyi eszközzel mehetsz ki a forgatásra, amennyire szükséged van.

 

Nagy András: Külföldön például megtehetik, hogy akár hónapokig készülnek egy reklámra.

 

Pados: A toprendezők.

 

Csukás: Már ne haragudj, lehet hogy én teljesen el vagyok tévedve, de miért kell hónapokig készülni egy reklámra?

 

Pados: Jonathan Glaser például, ha kitalál valamit, előtte könyvtárba jár, fotókat gyűjt, ruhákat válogat, minden döntését alapos kutatómunka előzi meg. Megteheti, mert az ő filmjei egymillió dollárnál kezdődnek, és egy hétig forognak. Egyébként nem kell ezt lesajnálni, mert a végeredmény is hasonló színvonalú. De itthon azért ez persze nem így megy.

 

Nagy András: Én is dolgoztam már ilyen nagyobb szabású reklámban. Az utcán, ahol forgattunk, annyi teherautó állt, hogy nem láttam a sor végét. Csak hozzám tartozott három kamion. De kint volt a megrendelő is, és meg kellett neki mutatni, hogy mire megy el a pénze. Mi a rendezővel tudtuk, hogy ennek a felhajtásnak a harmadából is szinte bármit meg tudnánk csinálni.

 

Azt érzékelitek-e, amit az előző beszélgetésben Szabó Gábor mondott, hogy a reklám fejleszti az elbeszélői készséget?

 

Szaladják: Lehet, hogy így van, de azért ez nem mindig szerencsés. Mert például a Valami Amerikában – amikor a lány elveszti a cipőjét a Gellérthegyen, aztán ott egymásra mosolyognak –, az éppen olyan volt, ahogyan a reklámokban megszoktuk.

 

Nagy András: Mesélni valamit rövid idő alatt, ez szerintem nagyon is korfüggő. A századfordulón, ha egy ilyen tizenöt másodperces spotot levetítettél volna valakinek, azt se tudta volna, mi történik. A mesélés sebessége érdekes módon mindig az adott korra reflektál, és persze a tempóval nagyon jól lehet manipulálni a nézőt. De ez kölcsönhatás, oda-vissza játék, attól függ, hogy éppen hol tartanak az emberek, és akkor te úgy fogalmazol.

 

Pados: Ráadásul, ha most megnézed az új londoni reklámfilmeket, épp az a trend, hogy egy snittben kell elmondani az egészet. Egyébként a munkamódszer különbségeihez még annyit, hogy ugye mi itthon egy játékfilmben hónapokig ülünk egy rendezővel, mert megtehetjük. Külföldön, ahogy megjelensz a forgatáson, fizetniük kell. Az angolok például nem nagyon értették, hogy én miért utaztam oda sokkal korábban. Másrészről viszont nagy szükségük van rá, hogy te igenis gondolkodj a dolgon. Meglepődnek, de hálásak érte.

 

Csukás: Azért azon olykor a magyar rendezők is meg szoktak lepődni, hogy gondolkozol a filmjükön. Arra a kényes helyzetre gondolok, ami abból áll elő, hogy egy operatőrnek – mivel több alkalma van gyakorolnia a mesterségét – óhatatlanul több szakmai tapasztalata van, mint a rendezőnek. És nagyon nem szerencsés kihasználni, ha mondjuk az operatőr már rég látja egy helyzetnek a megoldását, a rendező viszont esetleg még nem.

 

A mindkettőnk által nagyra tartott Szécsényi Ferenc valószínűleg az ilyen helyzetekre gondolt, amikor azt mondta, hogy ez az egész szakma merő ‘pszichologizálás’. És talán neked nem is sikerültek túl jól ezek a pszichologizálások, mert tele van a pályád visszaadott, meg el nem kezdett filmekkel.

 

Csukás: Lehet, hogy csak önmagam megnyugtatására mondom, eddig utólag nem nagyon sajnáltam azokat a filmeket, amikbe nem kerültem be. De most ez az évem tényleg fura. Különböző okok miatt már a harmadik filmem nem jött össze. A legutolsó különösen fájdalmas volt, mert teljes naivitással, szinte főiskolás hévvel vetettem bele magam az előkészítésbe jó munkának látszott, egy lengyel-magyar koprodukció, ráadásul a rendező első filmje lett volna, aki aztán végül egy mobiltelefonon három perc alatt az egészet lemondta. Mindemellett nem vagyok boldogtalan, imádok képet csinálni. De azért volt egy hét, amikor azt gondoltam, lehet hogy hagyni kéne a francba az egészet. Egyébként is sokszor érzem, hogy olyan helyzetekben folynak el az energiáim, aminek a lényeghez, a film minőségéhez semmi köze.

 

Nagy András: Egy rendező bármikor bármit megtehet, bármiben dönthet másként, ha az a filmjét szolgálja. Másrészt viszont túlságosan is gyakori a filmszakmában a nagyfokú stílustalanság. Nem hívnak vissza, hónapokig nem fizetnek ki, megaláznak.

 

Csukás: Már rég nem te vagy az operatőr, és mindenki tudja, csak te nem.

 

Miből fakad mindez? A pénztelenségből, vagy a struktúra anomáliáiból, ebből a se piaci, se állami, lehetetlen modellből?

 

Szaladják: Sok szempontból ez még mindig az előző rendszer öröksége, ahol mondjuk ki – soha nem volt egyenes beszéd. Soha nem mondták a szemedbe, hogy figyelj öreg, ez van, hanem különböző módon üzengettek.

 

Ti mit gondoltok arról a látványvilágról, amit a magyar film mostanában nyújtani tud? Mert a nézőt – sajnos kénytelenek vagyunk a katasztrofális nézettségi adatokat komolyan venni – sem a plázában, sem a művészmoziban nem tudja megszólítani a kortárs magyar film.

 

Nagy András: És gondold el, mi ezért a kevésért is megszakadunk. Néztem a minap a Duna Televízióban Sándor Pál Szeressétek Odor Emíliát című filmjét, és felsóhajtottam: Úristen, egy totál, és van benne százötven ember. Mikor fogunk mi ilyet csinálni?

 

Szaladják: A mai magyar filmekben nem lehet megcsinálni egy tisztességes éjszakai felvételt, mert a költségvetésben az lesz az első, amit kihúznak. És bizonyos jelenetekről rögtön le kell mondani, mert darus kocsi kell hozzá, meg ilyen lámpa, olyan lámpa. Egy nagyobb épületkülsőt egyszerűen nem lehet felvenni. A 12 majomban kijön a lány egy nagy épületből, lemegy a lépcsőn, lent találkozik Bruce Willis-szel és mennek még vagy száz métert egy snittben, nálunk erre azonnal azt mondják, hogy csak az ajtót lássuk, és amint kilép a hősnő, vágjuk el. Nem mondom, Csukás Sanyi jól megoldotta alig néhány lámpával a Kanyaron túlban az éjszakát, de az nonszensz, hogy minden filmben ugyanazt az egy-két lámpát használjuk. A látványból nem lenne szabad kispórolni a pénzt.

 

Csukás: Én sosem voltam ahhoz szokva, hogy nagy lámpa-parkom legyen, vagy a legjobb kamerám, igazság szerint nincs is ilyen igényem, nem vagyok technokrata. Dér András filmjében úgy alakult, hogy egy komoly éjszakai jelenetet is le tudtunk forgatni kevés lámpával, mert egyszerűen olyan volt a helyzet, úgy tudtuk a teret fényképezni.

 

Pados: Most forgattuk le Antal Nimróddal Kontroll című első hazai játékfilmemet, és nagyon nyomasztott, hogy milyen kicsi a költségvetés. A végeredményt illetően viszont egészen jó érzéseim vannak.

 

Nagy András: Van itt azért nagyobb baj is, ami már szerintem látásmódbeli lemaradás. Még mindig a nyolcvanas évek szocio-romantikájánál tartunk, amikor lepusztult épületek előtt megy a kamera, és szórt fényben bandukol előtte egy ballonkabátos alak. Pedig közben vizuálisan hihetetlenül sűrű lett körülöttünk a közeg, teljesen megváltozott a környezetünk, s részben a látásmódunk is. Nagyon is lehet új képeket találni, csak tudni kell rendszerben tartani.

 

Szaladják: Budapest például ma olyan állapotban van, hogy tíz-tizenötféle várost is össze lehetne rakni belőle.

 

Értsem úgy, hogy a rendezők képzelete megrekedt egy tíz évvel ezelőtti állapotban?

 

Nagy András: Inkább azt mondanám, sok olyan rendező van, aki nem tud képekben gondolkodni. Szavakban, vesszőkben, mondatokban gondolkodnak, amit aztán nehezen tudnak átfordítani a képek nyelvére. És az a jobbik eset, ha ezt egy rendező felismeri, és segítségül hívja az operatőrt.

 

Utolsó filmedet Mundruczó Kornéllal forgattad. Őt például jellemzi ez, amit mondtál?

 

Nagy András: Nem, Mundruczó sokkal inkább ellenpélda, abszolút határozott elképzelése van a film látványáról. Mi már az előkészítő szakaszban szinte mindent lefényképezünk, ami a filmhez tartozik. Aztán kirakjuk a fotókat egy nagy asztalra, és elkezdjük nézegetni, milyen a hangulat, milyen kompozíció, vagy a fény.

 

Meddig terjed a te hatásköröd? Beleszólhatsz akár a mondatokba is?

 

Nagy András: Nem, Kornél különleges módszerrel dolgozik, rengeteget foglalkozik a színészekkel, sokat improvizáltatja őket. Az én dolgom a kompozíció és a fények. De az operatőrnek nem is feladata, hogy instrukciót adjon a színésznek.

 

Csukás: Nem egy nagynevű operatőrt láttam, aki bizonyos helyzetben átvette a rendezői szerepkört, és direktben adott instrukciót. De ilyet tényleg nem szabad, mert akkor összeomlik az egész film, és elkezdődik egy olyasfajta egymásnak feszülés, amiből nem lehet jól kijönni.

 

Pados: Egy operatőr soha nem tudja megoldani a filmet. Nekem abban kell segítenem, hogy a rendező azt érezze, velem tudja a filmjét a legjobban megcsinálni. Ráadásul minden csak a történeten keresztül ítélhető meg. Ha az működik, és te olyan képeket csináltál, amelyek segítik a történetet, akkor te jó operatőr vagy.

 

Csukás: Az olyan kritika például ami úgy kezdődik, hogy ez egy rossz film, de csodálatosan van fényképezve, azt nem is érdemes tovább olvasni. Egyszerűen nem érdekel, mert a kettő csak együtt tud működni.

 

Szaladják: A filmezésben egyetlen álom van, és az a rendező álma. Nekünk az a dolgunk hogy segítsük ezt megszületni. De nagyon fontos, hogy a rendezőnek valóban legyen álma. Mert egy rendező álom nélkül, az senki. Kell, hogy álma legyen, mert nélküle te is senki vagy.

 

Csukás: Ezért kényes, amikor az operatőr rendezni kezd. Mert onnantól a következő munkájában ő már mint egy másik rendező áll szemben saját rendezőjével.

 

Úgy tűnik, Szaladják István pontosan ezt az utat választotta.

 

Pados: De az ő helyzete szerintem más. Mert Szaladják, amióta ismerem, a rendezés és az operatőrség mezsgyéjén jár. Tóth Jánoshoz tudnám hasonlítani a régiek közül. Már a pályája elején több jelentős kisfilmet csinált önállóan – például az utóbbi harminc év egyik legszebb főiskolás filmjét, a Favágókat. Az ő helyzete nem ugyanaz, mintha ha egy operatőr ötven film után azt mondaná, hogy rendezni akar.

 

Szaladják: Én nem rendezni szeretnék, csak el akarok mondani valamit, amiről azt gondolom, hogy rajtam kívül más nem tudja elmondani. Ebben az egészben nem a rendezés az érdekes.

 

Egy frissen megjelent lexikon azt írja az operatőrről, hogy ő az, aki a technikát megválasztja. Mára ez a kérdés nagyon elbonyolódott, mert foroghat egy film a celluloid, a mágnesszalag vagy a kompjuterizált kép valamennyi fajtájára, a végeredmény pedig gyakran mindezen technikák valamilyen mutánsa. Mindez természetesen alapvetően meghatározza a látványt.

 

Nagy András: Nem mondok ezzel újat, de a filmkészítés során legalább hetven százalékban technikai kérdésekről van szó: nyersanyagok, kamerák, lámpák, trükkök, utómunka. Ma egy multiplexben 40 méterszer 30 méteres a vászon, oda már tényleg komoly technikát kell felvonultatnod, hogy ne essen szét a kép, s ehhez pontosan kell ismerned minden eszközt, ami körülvesz. Ha mindezt kézben tudom tartani, akkor esetleg lehet arról beszélni, hogy a végeredménynek van valami köze a művészethez.

 

Csukás: Azért a producer felől folyamatosan érkezik a ráhatás, hogy jó lesz az HD-re is, vagy jó lesz az szuper 16-ra is. Szerencsés esetben erről elindulhat egy párbeszéd, hogy mondjuk a mindig ínséges körülmények ellenére is 35-re forgassunk, mert a film jövője szempontjából természetesen még ma is az a legjobb. Az a baj, hogy én például nagyon ritkán találkozom olyan producerrel, akinek az ízlésében, vagy a filmes műveltségében meg lehetne bízni. És többek közt ebből fakad, hogy ez a nagyon fontos dolog, a technika megválasztásának kérdése gyakran financiális problémává silányul.

 

– Ha jól értem, ami nem celluloidra forog, az megalkuvás?

 

Csukás: A 35-ösnél egyelőre nincs jobb.

 

Pados: Lehet, de nekem ennek ellenére erős kétségeim vannak, hogy tíz év múlva még mindig 35-ösre forgatunk-e. Renkívüli mértékű invesztálások történnek ezen a területen, és az amerikaiak ki fogják kényszeíteni a technikai váltást. Egyébként én sem vagyok technicista. Ha azt érzem, hogy az újabb, olcsó technika jó a produkciónak, csupán nosztalgiából nem fogok ragaszkodni a régihez...

 

Csukás: Csak az a gond, hogy én például még nem forgattam annyit filmre, hogy most könnyű szívvel azt mondhassam, jöhet a HD (high definition – nagy felbontású digitális kép). Nekem egész egyszerűen még nem volt elég alkalmam a celluloid lehetőségeit kiismerni.

 

Nagy András: De nem is az a kérdés, hogy jobb e mondjuk a HD, mint a celluloid, hanem hogy más. Lehet hogy eléri a celluloid paramétereit, de mások a jellemzői, más a kép karaktere: az egyik alma, a másik körte. A gond az, hogy ma minden törekvés arra irányul, hogy a lehető legkevesebb ráfordítással gyorsan létrehozni valamit, ami már az első hétvégén az ötszörösét behozza. Ezért áraszt el mindannyiunkat a fröccsöntött távolkeleti áru, meg a fröccsöntött kép. Az emberek látása pedig elkezd gyengülni, lassan megszűnik a minőség. A minőségi látványról kellene valójában beszélgetnünk. Arról, hogy a kilencvenes évek elején még pankráció volt a jegypénztárnál, amikor videóra rögzített filmeket kezdtek el vetíteni a mozikban. Most pedig fut az Apokalipszis most rendezői változata, ami szerintem az analóg képkészítés egyik csúcsteljesítménye, öt mozi közül háromban projektoron, és senki nem veszekszik a pénztárnál, mert nem látják a különbséget.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2175