KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/június
KRÓNIKA
• Szoboszlay Péter: Jan Poš (1920-1996)
AFRO-AMERIKAI FILM
• Turcsányi Sándor: Gangsta’ Paradise A fekete mozi
• Halápi Csaba: A közellenség Rap
OROSZ MÉDIA
• Vígh Zoltán: Kajf! Orosz média
• Vígh Zoltán: Kino
DOKUMENTUMFILM
• Simó György: Homunkuluszok es Holdjárók Beszélgetés Csepeli Györggyel és Wessely Annával
• Tamás Amaryllis: A szegények dühe Beszélgetés Ember Judittal
ANGELOPULOSZ
• Bori Erzsébet: Bűnbeesés közben Odüsszeusz tekintete
• Varga Balázs: A legmakacsabb brooklyni Harvey Keitel
• Vasák Benedek Balázs: A legmakacsabb brooklyni Harvey Keitel

• Tillmann József A.: A tengerparti kert Jarman, a kertész
• Bikácsy Gergely: Az írás meg a kép Marguerite Duras halálára
MARLENE DIETRICH
• Kőniger Miklós: Kicsit bolond Berlini hagyaték

• Pintér Judit: Egy város portréja Római szonáta
KRITIKA
• Bíró Yvette: Nyomkeresés a fehér városban Lisszaboni történet
• Bakács Tibor Settenkedő: Mitől szorong Hollywood? 12 majom
• Fábry Sándor: Nem fog a macska... Punta Grande
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Mary Reilly
• Ardai Zoltán: Las Vegas, végállomás
• Barna György: Az utolsó tánc
• Barotányi Zoltán: Showgirls
• Tamás Amaryllis: A tuti balhé
• Hegyi Gyula: Madárfészek
• Barna György: Közönséges bűnözők
• Harmat György: A szerelem színei

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Angelopulosz

Harvey Keitel

A legmakacsabb brooklyni

Varga Balázs

Vasák Benedek Balázs

Harvey Keitel nem az a tőrőlmetszett hollywoodi férfiidol. „Munkáskülsejű egyén”, akit alighanem még mindig megmotoz a filmgyári portás. Okkal: ennél a jöttment világsztárnál (kelet-európai felmenők, román anya, lengyel apa, alsóbrooklyni neveltetés) mindig akad valami csempészáru.

Ha van az új független amerikai filmnek vezető színésze, akkor az kétségkívül Harvey Keitel. Keitel az utóbbi években egy olyan generáció indulásában játszott aktív szerepet, amelynek több tagjáról feltételezhető, hogy a következő évtizedek Hollywoodjának meghatározó rendezőfigurája lesz. Hasonlóan ahhoz, ahogy a hetvenes években Scorsese, Spielberg és társai futottak be. A két generáció közötti párhuzam már csak azért sem erőltetett, mert Keitel az előző nemzedék pályakezdésénél is bábáskodott. Lényegében a TarantinoRodriguezAbel Ferrara nevével fémjelezhető vonal sajátos apa-figurája ő. A Ponyvaregény betétjelenetében („A Bonnie-ügy”) Tarantino egyszerre talált ürügyet ripacs hajlamainak kiélésére, valamint arra, hogy Keitelt elegáns kamaraalakításra késztesse Mr. Wolf, „a takarító” szerepében. Az epizód leginkább mégis arra szolgált, hogy a csillogó szemű tanítvány háláját és tiszteletét fejezze ki az idősebb pártfogó, a mester előtt. (Keitel a Kutyaszorítóban társproducereként és színészeként elévülhetetlen érdemet szerzett Tarantino befuttatásában.)

Mégsem csupán ezen társaság alkotásainak kulcsszereplője. Több ennél: a kívülről jöttek, a függetlenek állandó szálláscsinálója Hollywoodban. Egy színész, aki igazán sosem volt otthon az álomgyárban. Jellemző, hogy mainstream Hollywood-produkciókban szinte csak mellékszerepekben tűnt fel (Thelma és Louise; Apácashow; Bugsyegyébként ez utóbbiért kapta egyetlen Oscar-jelölését is). Pártfogoltjai annál nagyobb sikerrel jártak, hiszen közülük többen, ha nem is Hollywood tartóoszlopai, de többszörös Oscar- és fesztiváldíj-birtokosok lettek (Ridley Scott, Tarantino, Jane Campion). Keitel amerikai színészek közt a kevesek egyike, akik (mégha kezdetben kényszerből is) igen erős kapcsolatokat építettek ki az európai filmmel. (Ettore Scola és Bertrand Tavernier is rendezték, s ő játssza az Odüsszeusz tekintete címszerepét.)

Képességei és alakításai alapján évtizedek óta az amerikai film elsővonalbeli sztárja is lehetne. Ugyanakkor mégsem sztár, nem automatikus kasszasikert hozó húzónév. Kultuszfilmek színész-védjegye, éppannyira nem sztár, miként a filmek sem átütő közönségsikerek, amelyekben legkiválóbb alakításait nyújtotta. A sztárság nehezen definiálható fogalom, a kommerszfilm-ipar talán legbonyolultabb kategóriája. Túl egyszerű volna valamiféle általános kulturális manipuláció végtermékeként leírni: a show-biznisz jól kidolgozott stratégiája csak a támogatásához elég, de nem a fenntartásához. E nagyszabású tömegpszichológiai fenomén maga a meglovagolt korszellem – szerep és egyéniség finom egyensúlya szükségeltetik hozzá. Minden nagy sztár személyiségében rejtezik valami halovány önreflektív elem, ironikus távolságtartás önnön, szerepekbe zárt mítoszától – Keitel azonban korábban mindent elkövetett, hogy áthidalja ezt a távolságot. Szerepeit a legkevésbé sem telítette saját lényével, másoktól eltérően nem használt önálló életre kelő gesztusokat; átélése megfosztotta az általa játszott figurát annak könnyen felfogható jellemzőitől és függelékeitől. Keitel egyénisége minduntalan kicsúszik kezeink közül. A szereppel szemben tanúsított végtelen alázata több, mint az amerikai színészeket gyakorta jellemző, minduntalan visszatérő toposz a „szerep komolyanvételéről”.

Meg aztán hogyan is képzelhetnénk el egy ilyen sztárt: nem túl magas termet, kidolgozott test, brutális, egybeszabott felépítés párosul alacsony homlokkal, átható tekintettel. Valóban furcsán mutatna tinédzserszobák falain. Hiányzik belőle minden könnyedség, mozdulatai szögletesek, szóhasználata hétköznapi. Radikálisan antiintellektuális, mégis gyakran téved bele végeláthatatlan, tejfölhígságú filozofálgatásba. Hiába sarkított a végtelenségig, semmi sem egyértelmű benne.

Egész, durván elnagyolt, erős izomkötegekből egybeszőtt testével játszik. Ennek már-már dramaturgiai jelentősége van például a Taxisofőrben, ahol számtalanszor „ütközik” (a film végén aztán a szó szoros értelmében is) De Niro hasonlóan kidolgozott, de sokkal mozgékonyabb alakjával; a Kék gallérban, ahol Yaphet Cotto, a „nagy fekete test” a partnere; nem beszélve a Mocskos zsaruról: itt aztán végsőkig fokozódik az ellentét az apáca látomásszerű figurája és Keitel hétköznapi, csapzott, brutális teste között. Bárhol jelenjen is meg, mindent leránt a mélybe: földszagú, brooklyni Tiborc.

Keitel nem pusztán szerepeiben kérlelhetetlen, de (ha lehet ilyenről beszélni) művészi elveiben úgyszintén. Igazán nehezen kezelhető színész. Egy kevéssé ismert filmje (Szaturnusz 3, Stanley Donen, 1980) dialógusait például a forgatások befejeztével újra fel kellett volna venni, ugyanis időközben átírták a forgatókönyvet. Keitel azonban megtagadta ezt. A már felvett jelenet eltorzításának tartotta volna, ha más szöveggel kerül a filmbe mint az a forgatás során elhangzott. Csökönyössége miatt végül másvalakivel szinkronizálták újra az egész filmet. Keitel akkurátusan megválogatja, kivel hajlandó együttdolgozni, kevés kivételtől eltekintve nem adja egyértelmű kommerszhez a nevét.

Munkakapcsolatai nagymértékben baráti kapcsolatok is, elég csak Scorsesét és Tarantinót említeni. Képzettsége a mára klasszikus, legendás sztárok iskolájához köti, Keitel a „method acting” egyik utolsó nagy megszállottja és prófétája. New Yorkban az Actor’s Studióban még azoknál a mestereknél tanult (Stella Adler, Frank Corsaro, Lee Strasberg), akiknek a kezei alól az amerikai film legnagyobb bálványai nőttek ki (James Dean, Marlon Brando). Olyannyira fontos volt számára ez a műhely, hogy a hetvenes évek közepén, miután Scorsese első filmjeiben nevet szerzett, számos ajánlatot elutasítva inkább visszatért ide feltöltődni és színészi módszerén finomítani.

Végletes alkat, végletes figurák. Talán nem véletlen, hogy legemlékezetesebb szerepeiben a vallásos, a katolikus hívő kríziseit éli meg. Román-lengyel eredetű New York-i zsidó családban nevelkedett, legkorábbi – a mélyen katolikus olasz Scorsese által rendezett – filmjeiben a vallási közösségbe tartozás problémájával küzd. A Ki zörget be hozzám? (1968) és az Aljas utcák (1973) azonban nem csak a hitélet és a beilleszkedés zavarai körül forog. Keitelt (és persze Scorsesét) a Little ltaly tradicionális világában inkább a személyesség kérdése érdekli. Ha más, józansággal jobban átitatott, hűvösebb színész lenne a helyében, azt mondanánk: jellegzetesen protestáns figura. De a Keitelből feltörő elementáris ösztönösség, erő, a furore határát súroló megszállottság inkább a nagy misztikusokat idézi. Az általa alakított hősök jellegzetességei, mégha nem vallásos alakok is, tipikusan a vallásból, pontosabban a miszticizmusból erednek, ami annál különösebb, merthogy Keitel – saját bevallása szerint – nem hívő.

A katolicizmus egész eszköztára, a liturgia, a szobrok, a rafináltan világított templombelsők, mondjuk a Mocskos zsaruban, Ferrara minden igyekezete ellenére puszta díszítőelemmé válnak Keitel mindent elsöprő személyessége mellett. Róla leperegnek az efféle olcsó trükkök. A vallás, a hit egyéni útja, a perszonális viszony, a megváltódás kérdése kerül előtérbe, még akkor is, ha Istenről szó sem esik. Ebben a filmben csak a pozíciója helyezi a bűnnel ellentétes oldalra, cselekedetei mind a bűnben gyökereznek, a messiás-szerep felvételével azonban megtisztul e vétkektől. A Mocskos zsaru hősére maradéktalanul érvényesnek látszik a Hebbel Juditjából származó és Lukács György által oly szívesen idézett mondás: „Ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé a bűnt helyezte, ki vagyok én, hogy ellentmondjak neki?”

Ezek a figurák a kezdettől napjainkig kísérik. Robert Rodriguez legújabb munkájában (Szürkülettől pirkadatig) őszülő, szakállas, konszolidált apát, a múltat, a szenvedélyeket magába temetve hordozó kiugrott papot, Istenben hitét elveszített figurát alakít, akit ezzel együtt inkább néznénk bűnözőnek, mint egykori szenvedélyes hívőnek.

Igazán elemében a mindenfajta cizelláltságtól mentes – ha úgy tetszik: realisztikus – helyzetekben van. Ilyenkor ő uralja a színt, a csupa nyerseség, „alulról jött” ember, mint a Kék gallér (Paul Schrader, 1978) detroiti munkása, vagy a Taxisofőr stricije. A szofisztikáltságot megelőző fokon álló, ösztönös (már-már csökönyös és elvakult) következetesség – egyenes folyománya a misztikumnak –, vad dühödt megszállottság, mely időnként patologikus messianizmusba torkollik. Majd minden szerepében feltűnik ez a jellemvonás.

A katolicizmussal szinte egybeforrva megjelenő bűn témájából automatikusan következik a kibontás, a továbbvitel – a zsarufilmek. Ezek a munkák nyilván sokkal közvetlenebbül utalnak ideológiai eredetükre, mint a vallásos témájúak. Szívesen és gyakran játszik tehát a törvény két oldalán álló figurákat. A szakma szabályrendszere azonban pusztán másodlagos kérdés, intézményes, leszaggatandó folyondár. A jogi megfontoltságoknál fontosabb az ön- és céltudatosság. Bűnüldöző vagy bűnhordozó: ez a kettő akár egybe is mosódhat. Ez a figura bekoszolódik, bárhol álljon is. Zsaruként erős benne az empátia az általa üldözöttek iránt – a messianizmus halvány folyománya ez a Thelma és Louise megértő zsarujában, Spike Lee legújabb brooklyni kábítószer-történetében (Clockers), amelyben mélyen a bűnbe sodródott fiatalokat próbál kimenteni a Keitel által játszott zsaru.

Végletes figuráiban mindig hordoz valamit az ellenoldalból. Zsaruként együttértő, bűnözőnek túlontúl tisztességes. Mr. White és Mr. Pink kapcsolata (Kutyaszorítóban) egyszerre a beavatás példája (apa-gyermek vagy mester-tanító viszony) és az árulás-megmentés morális dilemmája.

Különösen hangzik, de mindezek ellenére Keitel mégis „átszellemíti” szerepeit, anélkül, hogy elemi brutalitása csorbát szenvedne. Ennek éppen sajátos, kétely nélküli következetessége az oka. Kizökkenthetetlenül bízik magában, még akkor is, ha teljesen egyértelmű az útja a pusztulásba. A Keitel játszotta figurák gondolkodásmódja éppen olyan, mint fizikai megjelenése: megcáfolhatatlan és sziklatömbszerű. Mondanivalójának mélysége a legkevésbé sem az érvelés logikai vázának szilárdságából fakad, hanem az önnön igazába vetett megingathatatlan hitből. Ez a végsőkig feszített megszállottság fatalizmusként jelenik meg a Párbajhősök (Ridley Scott, 1977) hadnagyának apró félreértésből, sérelemből fakadó örök bosszújában. Az elfojtott energiák és szenvedélyek vezérelte egyéniség más alkalommal egyenesen az irracionális-romantikus hős alakváltozatához vezetett el. A környezetéből kitűnő, ellentmondásos figura lehet zongoraművész (Ujjak, James Toback, 1977), de ábrándos lelkű, a bennszülöttekkel barátkozó megkeseredett gyarmatosító, érzelmekkel telített dzsungel-szobor, fanatikus tanítvány is (Zongoralecke, Jane Campion, 1993).

Ösztönös következetessége feltűnően rokon a De Niro-szerepek dühödt megszállottságával. Egyáltalán nem kizárt, hogy a mindkettejük pályakezdését meghatározó Scorsese életre szóló hatása ez, amely Keitelnél lassan-lassan halványodni látszik. Ahogy kapcsolatba került az új-Hollywood utáni generáció üdvöskéivel, elsősorban Tarantinóval, úgy csendesedett apránként az önmagát túlságosan komolyan vevő indulat, úgy jelenik meg az önirónia. Mr. White a Kutyaszorítóban, de főleg – a Bérgyilkosnőből átszivárgott – Mr. Wolf a Ponyvaregényben már elegánsabb, majdhogynem úri figura; nem is illeszkedik teljesen természetesen Keitel egyéniségéhez – ezáltal szinte automatikusan teremtődik meg az a távolság szerep és személyiség között, amit az irónia hidal át. Nem véletlen, hogy Keitel ezekben a szerepeiben a legnépszerűbb – a Ponyvaregény már majdnem sztárt faragott belőle; amitől valószínűleg ő irtózna a leginkább.

Keitel kétségkívül öregszik – ékes bizonyítéka ennek a Füst és „ikerfilmje”, az Egy füst alatt. A végletes következetesség itt már a sarki trafikhoz való megrögzött ragaszkodássá olvad, de el kell ismernünk: Keitel meggyőzően cserélte fel a furore szörnymaszkját a derűs trafikos álorcájával.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1996/06 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=309