KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/július
KRÓNIKA
• Kovács András Bálint: A hatvannyolcas zárvány
• N. N.: David Lean (1908–1991)
MAGYAR MŰHELY
• Jeles András: Tökéletlen feltámadás A fotográfiáról

• Ardai Zoltán: Álomféleségek Doors
• Hárs György Péter: Jim Morrison és az erotikus tudomány Doors
MAGYAR MŰHELY
• Bán Zoltán András: A romlottságnak nincs határa Beszélgetés Kamondi Zoltánnal

• Zsugán István: Családi szennyes Budapesti beszélgetés Marco Risível
• Schubert Gusztáv: Amerika gyermekei Ovimozi
• Sinkó István: Kés, villa, olló, kamera...
KRITIKA
• Koltai Tamás: Epizodisták főszerepben Rosencrantz és Guildenstern halott
LÁTTUK MÉG
• Békés Pál: Intruderek támadása
• Báron György: Tortúra
• Fáber András: Robin Hood
• Gelencsér Gábor: Azok a csodálatos Baker-fiúk
• Kövesdy Gábor: Snack Bar Budapest
• Zsenits Györgyi: Apócák a pácban
• Koltai Ágnes: Zöldkártya
• Tamás Amaryllis: Talpig zűrben
FESZTIVÁL
• Báron György: Monitorfej Fesztivál Győrött
ELLENFÉNY
• Dániel Ferenc: Kinek mozog a mozgókép?

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kritika

Rosencrantz és Guildenstern halott

Epizodisták főszerepben

Koltai Tamás

 

ELSŐ KÖVET: Szörnyű látvány,

S mi Angliából hírt későn kapunk:

Nem érez a fül, mely meghallaná Beszédünk, hogy parancsa teljesült,

Hogy Rosencrantz és Guildenstern halott. Kifogja megköszönni már?

(Shakespeare: Hamlet)

 

 

Az utolsó szín. A főszereplők halottak. A dán királyfi teteménél i egy hírnök bejelenti két mellékszereplő halálhírét. Shakespeare ez alkalommal gondos volt, elvarrta a cselekmény összes szálát. Rosencrantz és Guildenstern sorsa nem ködlik szét a bizonytalanságban. Halottak ók is. Két epizódfigura a játszmában.

Tom Stoppard megírta az epizodisták drámáját. A Rosencrantz és Guildenstern halott című színművet egy Edinburgh-ban feltűnt együttes előadása után a londoni Nemzeti Színház mutatta be 1967-ben. (Nálunk 1971-ben játszotta ugyancsak a Nemzeti, Marton Endre rendezésében.) A filmváltozatot Stoppard maga írta és rendezte. Kétszeresen szerzői film, e típus megszokott hazai ismérvei nélkül.

A darab a verbalitásra épül. Két alak álldigál elmosódott háttér előtt. Fej vagy írást játszanak, a matematikailag valószínűtlen egyoldalú sorozat „filozófiai” törvényszerűségeit latolgatják. Kérdéseket és feleleteket ütköztetnek egymásnak mint pingponglabdát, kiszűrve a másik fél szóismétléses és retorikai hibapontjait. Unatkoznak. Múlatják az időt. Aztán feladatot kapnak. El kellene lesniük, „mi bántja titkon úgy” Hamlet királyfit. Hisz’ egykor osztálytársak voltak.

Rosencrantz és Guildenstern, két Erzsébet-kori úriember, két reneszánsz udvaronc belekerül egy történetbe, és igyekszik kiismerni magát benne. Áthullámzik rajtuk a Hamlet cselekménye, és ők a részletek mozaikkockáiból megpróbálják kirakni a teljes képet. Elejtett szavakat szedegetnek, töredékek után kapkodnak, véletlenül ottfelejtett szálakat iparkodnak fölsodorni. Semmit sem értenek, főként azt nem, mi ez a játék, és mik a szabályok. „Nem tudjuk, mi folyik és mit kezdjünk magunkkal. Nem tudjuk, mi a szerepünk.” Nincs szerepük. Beszippantja őket egy játszma, amelyben nem játékosok, csak nézők. És a főszereplőkkel együtt eltűnnek a süllyesztőben.

Stoppardnak kapóra jött a Hamlet. A Shakespeare-dráma rövid intarziái tájékoztatják a közönséget a cselekmény pillanatnyi állásáról. Rosencrantzhoz és Guildensternhez viszonyítva a néző beavatottnak érezheti magát: a részletekből is következtetni tud az egészre, mert ismeri a történetet. Másrészt a darabbeli színészek, akiknek a jelenléte rendkívül megnő a Shakespeare-műhöz képest, alkalmat kínálnak élet és játék, valóság és látszat többszörös összetükröztetésére. Ebben a tükörrendszerben az események menete még kiismerhetetlenebb R. és G. számára, a viszonyok még áttekinthetetlenebbek, saját helyzetük még föl-foghatatlanabb. A ráébredés a lét abszurditására természetesen nem az elveszetten csellengő hősök fölismeréseként, hanem a Kafkától Beckettig és Pintérig húzódó szellemi sorvezető mentén szüremkedik a dráma világába, anélkül, hogy kibillentené az írót a színpad – paradoxul szólva – színházilag stilizált realizmusából.

Stoppard rendezői minőségében nem törekszik sem életszerű naturalizmusra, sem teatralitásra; a kettő között jár. Filmje nem lefényképezett valóság és nem lefényképezett színház, nem színes képeskönyv és nem öntörvényű stilizáció – múlhatatlan erénye, hogy hivalkodás és művészkedés nélkül, használati értéke szerint kezeli (Shakespeare-től kölcsönzött) történetét. Mindenekelőtt a szereplők kiválasztásában jár el az anyag kívánalma szerint. Rosencrantz és Guildenstern fölcserélhetők; már a Hamleřo&n is összetéveszti őket Gertrud. Stoppard ezt az abszurdig fokozza: saját maguk is összetévesztik egymást. „Image”-uk lényege, hogy megjegyezhetetlenek, ami nem föltétlenül vonzó színészi feladat, kivált főszerepben. Vagy ellenkezőleg? A két szerep paradoxona, hogy a szülésznek jelentéktelennek s egyszersmind „egész estét betöltőnek” kell lennie, úgy is mondhatnám, a jelentéktelenség bizonyos formátumát kell létrehoznia. Nyilvánvaló, hogy a szerepeket nemcsak karizmagyanús aktorokra nem szabad osztani, de kerülendő a kiépült gesztusrendszerrel, panelekkel dolgozó, modoros közönségkedvencek alkalmazása is. (A hazai színházi előadás épp ebbe a hibába esett.) Ami Gary Oldman-t és Tim Roth-ot illeti, összetéveszthetőségük olyan rafinált, hogy külsőleg a legtávolabbi hasonlóság sincs közöttük. Mindketten azzal a laza természetességgel tudnak jelen lenni, ami az angol színészek sajátja. Arcuk jobbára szenvtelen, mimikájuk minimális, az események iránti megszeppent érdeklődés groteszk helyzetekbe sodorja őket. Stoppard képi metaforákkal erősíti meg inkompetenciájukat. Egyikük – R. vagy G.? – cirkuszi rekvizitumokat szed elő a ládából. Zsonglőrmutatványok kellékeit: buzogányokat, karikákat, labdákat. Nekikészül az attrakciónak, játékosan megpörget egy buzogányt, majd sorra mindegyik darabot elhelyezi a karján, lábán, fején. Lélegzetet vesz, egyszerre földobja valamennyit – a mutatvány, persze, „nem sikerül”, a kellékek a földre esnek. A főszereplő epizodisták helyzetét a Hamlet-drámához való viszonyuk határozza meg. Stoppard változatos módon, R. és G. szemszögéből játszatja a Hamletet, s ez a különös hátulnézet alkalmas arra, hogy érzékeljük a fragmentumokból építkező figurák zavarát. Elveszetten állnak egy csarnokban, leplekből kászálódnak elő, mint porfogó huzatok közül a nagytakarítást átvészelt bútorok, amikor bezúdul a királyi pár, és rájuk ömleszti hivatásuk (inkább: hivattatásuk) magyarázatát. Labda nélküli teniszjáték közben pattintgatják egymásnak bizonytalan kérdéseiket. Szerepzavarukat fokozza, amikor elpróbálják, hogyan fogják kikérdezni a királyfit: eltart egy ideig, amíg tisztázzák, hogy ha egyikük Hamletet játssza, akkor a másikuk önmagát-e vagy a másikat. Ide-oda lődörögve, a véletlennek kiszolgáltatva sikerül bekapcsolódniuk a „cselekmény” egy-egy fontos, de az összefüggések ismerete nélkül értelmezhetetlen részletébe. Hol valamilyen alagsori rács mögül hallgatnak ki egy beszélgetést (a királyi felségek csak deréktól felfelé látszanak), hol a galérián zajló jelenet közepe táján érkeznek az alsó szintre (Ophelia és Hamlet máris kiviharzik), hol zárt ajtókon át fülelnek (s beleesnek egy tétova kíváncsisággal nyitogatott süllyesztőbe). A „Lenni vagy nem lenni” monológ alatt papírrepülőket röptetnek: nem érdekli őket a filozofáló Hamlet; így Opheliával folytatott vad vitájáról is lemaradnak. Jelen vannak viszont Polonius halálánál; a függöny mögött hallgatózó öregember hátánál állnak, a leszúrt test az ölükbe esik.

A színészjelenetek mintegy leképezik és reflektálják hőseink viszonyát a valósághoz. „Nekem egy jó történet kell, aminek van eleje, közepe és vége” – mondja Rosencrantz a Színésznek, s ez nemcsak esztétikai nézeteit illusztráló önjellemzés, hanem egyúttal a saját „történetére” is utal, amelyben épp azért nem ismeri ki magát, mert hiányoznak belőle az előbbi dramaturgiai kellékek. „Én azt szeretem, ha a művészet az élet tükre” – tromfol rá társa mondatára Guildenstern, s ez megint csak nem elsősorban a realizmusigény megfogalmazása, hanem kiállás a megfogható, áttekinthető, értelmezésre nem szoruló jelenségek mellett.

Holott a színészvilág tele van homállyal, bizonytalansággal, áttünésekkel és ambivalenciával. Először Helsingör felé, az erdőben találkoznak a színésztruppal, és megdöbbennek a csepűrágó művészet valódit és hamisat illuzionista módon összemosó obszcenitásán. Egy későbbi jelenetben valamelyikük szeme megakad a fürdőterem gőzéből kibontakozó, ingerlőén kerek hátsó fertályon, amelyről utóbb kiderül, hogy az egyik fiú-színész tartozéka; az érzéki csalódás e profán, mondhatni empirikus jele éppúgy zavarba ejti R.-t (G.-t?), mint az élet egyéb „szemfényvesztései”.

Stoppard találmánya, hogy a színészek a Shakespeare által előírt Gonzago megöletésén kívül egy másik színjátékot is bemutatnak, mégpedig az udvari föllépés előtt, a kocsmában. Ez a pantomim nem más, mint a Hamlet cselekménye, amit eszerint úgy is fölfoghatunk, mint a Gonzago megöletése kifejletét (amit, ugye, nem fognak végigjátszani, mert Claudius félbeszakítja majd), a száműzéssel, Ophelia halálával, a párbajjal, a mérgezéssel, a befejező hullaheggyel. A cselekmény tehát „abszurdoid” módon reflektálódik, értelmezi önmagát előre és visszamenőleg, de az is lehet, hogy pusztán az „egyszer minden megtörtént már” effektusáról van szó. Fölösleges eldönteni a dilemmát, ez is Stoppard kissé elemelt realizmusának, a megtévesztő látszatok rendszerének része. A pantomimjelenetben egy „Rosencrantz” és egy „Guildenstern” is szerepel, a végén ott lógnak fölakasztva, kettővel szaporítva a halottak számát – az „igaziak” persze nem ismerik föl bennük önmagukat, noha a két hullát gondosan hozzászámlálják a többihez.

Az egérfogó-jelenet is kétszer játszódik le. Először a királyi pár távollétében. Claudius és Gertrud csak a második, bábváltozatot látja, arcukon személytelen arany maszkok – bábok néznek bábokat. A hajóút Angliába, a királynak szóló levél kicserélése és a kalóztámadás – Shakespeare-nél mindezt csak elmesélik – burleszkbe torkollik: a vihart végigalvó Guildenstern (Rosencrantz?) többször fölriad, s a hajódeszkák mögül átszúró kard láthatatlan tulajdonosa minden alkalommal egyetlen másodperccel kési le az előre hajló alakot.

A színészek és hőseink helyzetének azonossága illetve különbsége egy létezéstechnikai metafora lehetőségét kínálja Stoppardnak. A Színész egy alkalommal kifejti előttük, hogy a tragédiajátszók instrukciókat követnek, vagyis esetükben választásnak nincs helye. R. és G. is instrukciókra cselekszik, egészen más értelemben persze, csakhogy nekik módjukban lett volna választani, vagy legalább nemet mondani. Végül rá is ébrednek erre, de már csak későn, haláluk pillanatában.

E fölismerés, furcsamód megnyugtatóan hat rájuk, a dolgok így értelmet kapnak, a történek lekerekedik, befejezést nyer. A halál, amely mindig foglalkoztatta őket (ki is próbálták, másokon: leszúrták a színészt, de minthogy a tőr kellék volt, a halál színpadi halál lett, a Színész fölpattan és tapsot kap társaitól), lezárja az útjukat, megszabadítja őket az útközben levés kínzó bizonytalanságától: „Halottak vagyunk. Mi más oldhatná föl a növekvő sötétséget, amin át idág elbotorkáltunk?...”


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1991/07 49-51. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4159