KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/április
FILMSZEMLE
• Berend T. Iván: Film – történelem – társadalom Jegyzetek az 1981-es magyar filmtermésről
• Spiró György: Szempontok szerint Az új magyar filmekről
• N. N.: A XIV. Magyar Játékfilmszemle díjai

• Koltai Tamás: Történelem felülnézetből Tegnapelőtt
• Almási Miklós: Szülők iskolája A remény joga
• Koltai Ágnes: Táncórák és labdatáncoltatók Elsőfilmesek, 1982
• Hegedűs Zoltán: „Fegyvert s vitézt éneklek...” Árnyéklovas
• Létay Vera: A kettészelt gömbember A nők városa
FESZTIVÁL
• Zalán Vince: Sikerfilmek és filmsikerek Nyugat-Berlin
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Zsugán István: Kik vagyunk, honnan jöttünk Jegyzetek az ausztrál „új hullámról”

• Csala Károly: Egy szigetvilág fölfedezése (2.) Amerikai szociofilm, 1930–1945
LÁTTUK MÉG
• Peredi Ágnes: A lázadás ára
• Hollós László: A versenyző
• Simándi Júlia: Illúzió
• Gáti Péter: Éretlenek
• Ardai Zoltán: Megsebzett csend
• Domonkos László: Főúr, tűnés!
• Hegedűs Tibor: Kojak és a Marcus-Nelson gyilkosságok
• Zoltán Katalin: A hóhér testvére
• Deli Bálint Attila: Vigyázz! Kígyó!
TELEVÍZÓ
• Csepeli György: Perctenger Az 1982 januári tévéműsorokról
• Sándor István: Látványos és okos vetélkedők Az NSzK televízióról
KÖNYV
• Gáti Péter: Kőháti Zsolt: Bacsó Péter
POSTA
• Bajomi Lázár Endre: Nagy érdeklődéssel olvastam... Olvasói levél – Szerkesztői válasz
• Bucskó Béla: Megrökönyödéssel olvastam... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Olvasónk kérdésére... Szerkesztői válasz
• Csillag Márta: Sajnálattal... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Lapunk terjesztője... Szerkesztői válasz

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Amerikai szociofilm, 1930–1945

Egy szigetvilág fölfedezése (2.)

Csala Károly

 

A Roosevelt-korszak független dokumentarista filmprodukciói jókora tarkaságot mutatnak. Akad itt a korábbi „munkásfilmek” vonalának folytatására tett kísérlet éppúgy, mint a szó szoros értelmében vett kísérleti film; a tematikát nézve pedig a munkavédelmi kérdésektől az óvodai nevelésig terjed a független baloldali filmkészítők érdeklődése; s az összképet sajátságosán színezi az USA-beli alkotók Mexikóban forgatott két filmje.

 

 

A gyermekneveléstől a népnevelésig

 

Furcsa, de érthető viaskodás nyomja rá a bélyegét ezekre a filmekre: küzdelem a művészi nevelő hatásért és küzdelem a művészietlen didaktikussságal.

Az egyik jellemző véglet Sheldon Dick 1940-es munkája: Emberek és por (Men and Dust), amely a Kansas, Missouri és Oklahoma határterületén élő ólom- és cinkbányászok körülményeivel foglalkozik. A konkrét téma művészi általánosításának mereven didaktikus – színtisztán proletkultos – módját választja: ritmikus hangmontázs, szavalókórus sulykolja a néző-hallgatóba a közhely-igazságot – a milliós profitok s a munkába nyomorodó milliók ellentétét.

Irving Lerner Hely, ahol élni lehet (A Place to Live, 1939–41) című filmje játék- és dokumentumelemekkel vegyített „monológ-film” Philadelphia „slum”-jairól, a sötét nyomorban, lakhatatlan lakásokban sínylődő munkásokról. Itt is a hangcsík fokozatos önállósulása árulkodik az elkerülni nem tudott didaktikusságról: egy munkásgyerek elmélkedik – a szerző szócsöveként – a kívánatos társadalmi egyenlőségről, arról, hogy „mindenkinek legyen helye, ahol élhet”.

A didaxis művészet ellen ható erejét érdekes módon épp azokban a filmekben sikerült esztétikai hatással ellensúlyozni, amelyek bevallottan kapcsolódnak valamilyen oktatóformához, neveléshez. Persze, ez a különbség egyben az alkotók művészi tehetsége közti, nagyságrendbeli különbségre is mutat.

Willard Van Dyke Valley Townja (1940) nyíltan brechti ihletésű, méghozzá a „tandrámákat” és „tankölteményeket” író Brecht hatását hordozza magán. Mégis eredeti, s messzire elkerüli a „szájbarágást”. A kis pennsylvaniai iparvárosban forgatott film alcíme: „Tanulmány gépekről és emberekről.” A gazdasági depressziót követő föllendülés nagy műszaki változást is hozott az Egyesült Államok iparában: régi munkamódok szűntek meg, új gépekkel új munkamódok kerültek előtérbe. Hogyan hat mindez a munkásokra? – ezt vizsgálja a film. Formailag szokatlan kísérlet Van Dyke, a költő-forgatókönyvíró Ben Maddow és a zeneszerző Marc Blitzstein műve: a tiszta műfajú dokumentumfilmből egy ponton játékfilmi értelemben vett jelenet előadására vált át, ahol a belső monológ prózai szövege ismétlésekkel, fokozásokkal versbe fordul át, majd a kísérőzene alig észrevehetően zenekíséretté válik, szabályos dalba, songba lendíti át a monológot, egy másik szereplő énekhangja is csatlakozik, s a duett eléneklése után – zavaró törés nélkül – a film ismét visszavált prózára, dokumentumra, narrátorszövegre. Minden azért sikerülhet, mert a kép és a hang sohasem illusztrálja, hanem kezdettől fogva az ellenpontozás zenei elvén alapulva egészíti ki egymást. Lewis Jacobs azt írja róla: „Egyértelműen európai film.” Egy európai szemével nézve mégis nagyon amerikai film ez. Nem az európaiak számára akarja fölfedezni Amerikát, hanem az amerikaiak számára – az ismeretlen Amerikát, az elidegenítés és a meghökkentés módszerével.

Minden didaxistól mentes, szellemes – és azt hiszem, ma is nagyon aktuális – dokumentumfilm az óvodai nevelés progresszív módszereiről Joseph Losey és John Ferno Egy gyermek továbblépett (A Child Went Forth, 1942) című húszperces remeke, amely azt mutatja be, hogy egy nyári tábor céljára kibérelt farmon hogyan nevelik önállóságra, gyakorlati életre, sőt munkára a kicsinyeket. Itt minden „magáért beszél”, a kísérőszövegnek nem kell „agitálnia”, elég, ha természetes összefüggéseibe ágyazza mindazt a szokatlant, ami látványként a szemünk elé tárul, s amit Hanns Eisler zenéje időnként pompásan poentíroz.

A New Deal idején sem voltak korlátlanok a baloldali filmesek lehetőségei az USA-ban. Az akkori, ellentmondásosan haladó mexikói kormányzat filmszakember-hiánya szerencsés módon bővítette lehetőségeiket: ez az egyik oka, hogy Mexikóban is készítettek filmeket a baloldali szociofilmesek. A másik oka: a „bennszülött-kérdés”. Az USA-ban ugyanis az indiánok helyzete hiába tartozott az elmérgesedett társadalmi problémák közé, távol esett a munkásharcoktól, a farmer-szervezkedésektől, vagyis a tőke–munka ellentét megnyilvánulásaitól. Ráadásul az indiánkérdés fölvetése megkérdőjelezte volna a demokratikus tradíciókat, amelyekre a baloldali értelmiség hivatkozott a munkások és a parasztok számára követelt szabadságjogokért vívott küzdelemben (végtére az indiánokat a születő amerikai demokrácia irtotta ki, nem más). Hurwitz és Strand például megkísérelte a Szülőföld történelmi gondolatsorába beleszőni az indiánkérdést, de végül kénytelen volt kihagyni belőle. Mexikóban egyszerű volt a helyzet: a dolgozó tömegek nagyrészt indiánok tömegei. Róluk beszélni tehát az USA haladó filmesei számára „ugyanaz” volt, mint saját munkás-, paraszttömegeikről, míg „saját” indiánjaikról szólni – paradox módon – valami távoli, extrém, a világos összefüggéseket összezavaró körülménynek bizonyult.

A mexikói Köznevelési Államtitkárság (Segretaria de Educación Pública) megrendelésére készült, 70 perces, kétcímű játékfilmet – spanyolul Redes (Hálók), angolul The Wave (A hullám) – Paul Strand és Fred Zinnemann rendezte 1934–36-ban. Kettejük közül Strand személyisége volt a meghatározó, s nem csupán azért, mert ő volt egyben az operatőr is (Paul Strand a fekete-fehér filmezés egyetemes történetének egyik legnagyobb operatőr-művésze!), hanem mert a film formáját, dramaturgiáját is ő alakította ki. A megrendelő a 16 millió írástudatlan mexikói indiánhoz szólni képes oktatófilmre gondolt; Strand elvetette ezt az ötletet, s a vizuális eszközökre támaszkodó játékfilmhez ragaszkodott, amelyben a – spanyol nyelvű – szöveg, párbeszéd csak kiegészítés (hogy azok az indiánok is megértsék a filmet, akik nem beszélik az ország hivatalos nyelvét). A kis halászfaluban játszódó, egyenes vonalú történet a dolgozók összefogásának szükségét hirdeti, eszközeiben bevallottan a szovjet némafilmek eredményire támaszkodva. (A filmbeli halászat nagy jelenetét például tudatosan a Patyomkin páncélos odesszai lépcsőjelenetének mintájára építették föl, de Eizenstein és Tissze mexikói filmjének rezonanciája is észlelhető a Hálókban).

A másik mexikói filmet – Elfelejtett falu (Forgotten Village, 1941).– John Steinbeck írta és Herbert Kline rendezte. Dokumentum-játékfilm, amatőr szereplőkkel. Mindenképp komoly néprajzi értékű, nagy képi kultúrával készített, remekül vágott film. Kevésbé didaktikus, mint Strand és Zinnemann műve, jóllehet ebben is, abban is akad kimondottan didaktikus célzatú montázsbetét, ami kilóg a cselekményből.

 

 

Háborús színtereken

 

Az amerikai társadalmi dokumentarizmus egyik legizgalmasabb fejezetét alkotják a spanyol polgárháborúban, a japánok ellen harcoló és forradalmát vívó Kínában, illetve a hitleri fasizmusnak áldozatul eső Csehszlovákiában és Lengyelországban készített filmek. Közülük Joris Ivens művei mifelénk sem ismeretlenek (A spanyol föld The Spanish Earth, 1937; A négyszázmillió The 400 000 000, 1939). Nem mondhatni ugyanezt a Frontier Films cégnevével jelzett munkákról vagy Herbert Kline filmjeiről.

A Frontier első spanyolországi filmje – Spanyolország szíve (Heart of Spain, 1937) – dr. Norman Bethune kanadai orvos kezdeményezésére jött létre, aki a köztársaságiak oldalán a világ első háborús „vérbankját” szervezte meg. (Bethune később a kínai forradalom egészségügyi szolgálatát irányította.) Egy filmtől hathatós propagandát – és ezáltal némi pénzsegélyt – remélt Bethune a vérátömlesztő-szervezetnek. Ötletét jobb híján Madridban tartózkodó fotóriporter-hazánkfiának, Kárpáthi Gézának fejtette ki. Kárpáthi megnyerte forgatókönyvírónak Herbert Kline-t, a köztársasági rádióadó angol nyelvű kommentátorát. Egyikük sem foglalkozott azelőtt filmezéssel. A szükség azonban rendezőt faragott Kline-ból, s operatőrt Kárpáthiból. Fölvett anyaguk New Yorkba került, ahol Hurwitz és Strand megvágta, kiegészítette, hangosította.

Herbert Kline igazi dokumentumfilm-művésszé érett a továbbiakban. Kárpáthi viszont, jóllehet -később még Irving Lernerrel is dolgozott operatőrként az USA-ban (Lerner nem győzi dicsérni visszaemlékezéseiben), hamarosan átnyergelt – Charles Corvin néven – a filmszínészetre.

A Frontier Films másik spanyol tárgyú dokumentumfilmjét is „amatőr” forgatta a helyszínen: Henri Cartier-Bresson, a nagyszerű francia fotóművész. (Egyébként USA-beli tartózkodása idején a Frontier Films társulásának tagja.) Visszatérés az életbe (Return to Life, 1938) a háromnegyedórás film címe, s az amerikai orvosok, ápolók tevékenységéről, a sebesültek rehabilitációjáról szól.

Történelmi dokumentumérték tekintetében aligha akad vetélytársa a Frontier Films Kína visszavág (China Strikes Back, 1937) című filmjének. Rejtélyes módon készült, anyaga kalandos úton került New Yorkba, ahol négyen (Jay Leyda, Irving Lerner, Ben Maddow és Sidney Meyers) álnéven írták, egészítették ki, és vágták meg. A felvételek Senszi tartományban, a 8. kínai hadseregnél, vagyis a Mao Ce-tung és Csu Te vezette néphadseregnél készültek abban az időben, amikor még az első írásos híradás a forradalmi központ életéről, vagyis Edgar Snow híres riportkönyve (Vörös csillag Kína felett) sem jutott el az olvasókhoz. Egy titokzatos amerikai – aligha tévedünk nagyot, ha hírszerzőt gyanítunk benne –, név szerint Harry Dunham, aki korábban táncos volt, majd riportfotókat publikált a Life-ban, váratlanul fölbukkant Sensziben, aprólékos gonddal filmre vette a visszavágásra készülődő népi hadsereg hétköznapi életét, a reggeli tornától a kötelező napi munkáig, kiképzési gyakorlatokig, a népi egyetemen folytatott tanulmányokig; bemutatta a fiatal Maót, Csu Tét munkamegbeszélésen, gyűlésen stb. Anyaga éppúgy szenzációsnak hat ma is, mint annak idején. Dunham a második világháborúban vesztette életét.

A háború előtti amerikai dokumentumfilm-művészet egyik csúcsa Herbert Kline csehszlovákiai filmje, a Válság (Crisis, 1938). A köztársaság széthullását, a müncheni paktum hatását, a szudétanémetek előretörését rögzíti történelmi-epikus totalitással, ami egészen páratlan dolog egy történelmi eseményeket riporteri egyidejűséggel követő filmnél. A mű helyzetfeltáró pontosságához és részletgazdagságához bizonyára nagyban hozzájárult az operatőr, Alexander Hackenschmied helyismerete. (A később „amerikaiasított” Alex Hammid néven dolgozó operatőr emigrálása előtt rendezőként és vágóként dolgozott a Bata-konszern zsolnai stúdiójában, s avantgarde filmkísérletekkel tette ismertté nevét a szakmában.)

Kline 1939-ben azzal a meggyőződéssel ment forgatni Lengyelországba, hogy filmre fogja venni a világháború kitörését. Számítása – sajnos – pontosan bevált. A náci támadás napjaiban a menekülőkkel együtt menekült, átélve és filmszalagra rögzítve az első bombázásokat. Lettországon át sikerült visszajutnia Amerikába. A fények kihunynak Európában (Lights Out in Europe, 1939–40) formailag korántsem olyan teljes és tökéletes, mint Kline csehszlovákiai filmje, de ez olyan eset, amikor nyugodt szívvel eltekinthetünk az esztétika magas mércéinek alkalmazásától. Hiszen ez a film – maga a történelem.

A háború alatt az amerikai Háborús Tájékoztató Hivatal (OWI: Office of War Information) számos baloldali elkötelezettségű filmest gyűjtött össze, s kísérletet tett hollywoodi játékfilmrendezők, forgatókönyvírók alkalmazására is (ez utóbbiakkal nem ment sokra) azzal a céllal, hogy dokumentumfilm-sorozatot készíttessen az „amerikai életformáról”, a szövetségesek számára. Az amerikai színhely (The American Scene) című sorozat darabjai többnyire kisvárosokat mutattak be, mindenütt hangsúlyozva a nemzetiségi, felekezeti és egyéb ellentétek elsimulását és harmóniába illeszkedését az amerikai demokráciában, valamint az egész amerikai társadalom antifasiszta érzületét, a harcolók hátországi támogatását. Ez tehát az idill koncepciója volt. Nem sok lehetőséget adott a baloldali művészeknek legsajátabb mondandóik érvényre juttatására. A legtöbb, ameddig elmerészkedhettek e filmekben: olykor némi iróniával, humorral ábrázolni az amerikai furcsaságokat. Ilyesmivel próbálkozott például Willard Van Dyke az Oswegóban (1943), Joseph von Sternberg A kisvárosban (The Town, 1944). E munkájuk azonban egyikük életművében sem számíthat jelentősnek.

Az amerikai kormányzati dokumentarizmus utolsó, a maga nemében nem jelentéktelen darabja a tárgyalt korszakban a brit–USA koprodukcióban, Carol Reed és Garson Kanin rendezésében egy hónappal a győzelem után bemutatott, Az igazi dicsőség (The True Glory, 1945) című, haditudósító-anyagokból összevágott montázsfilm. A háborúnak csak a nyugat-európai hadszínterét mutatja be, a normandiai partraszállástól Berlin elfoglalásáig. És kizárólag csak a győzelmekről ad számot, még az áldozatokról is csak amúgy mellesleg tesz említést.

Az OWI filmjei – szemléletükkel – mintegy lezárják, eltorlaszolják, mondhatni, a múltba falazzák az amerikai kormányzat érdeklődését a társadalmi problémák filmen való föltárása iránt. Vége a New Dealnek.

 

 

Múlt és jelen

 

Már a háborús időszakra esett az amerikai szociofilm legnagyobb alkotásának elkészülte, s ez a körülmény nagyjából meg is határozta sorsát. Leo Hurwitz és Paul Strand műve, a Szülőföld (Native Land, 1938–1942) azonban, ha sokára is, de áttörte azt a falat, amelyet a háború alatti és főképpen a háború utáni amerikai politika és közhangulat épített köréje, s napjainkra a köztudatban is elfoglalta helyét a filmművészet történetének klasszikus alkotásai sorában. 1972-ben fölújították (ez adott igazi ösztönzést a háború előtti szociofilm kutatásának), sőt 1978-ban az egyik nagy kommerciális tévétársaság is sugározta –,ami nagy visszhangot keltett a USA-ban. (E filmről és Hurwitzról a Filmvilág 1980/6. számának 46–47. oldalán részletesebben írtunk.) A kritika – ezt tapasztaltam olvasmányaim során – máig zavarban van, ha ennek a filmnek a műfajáról kell számot adnia. Vannak, akik játékfilmnek tekintik. Valójában a 83 perces filmnek csekélyebb hányada, öt jelenete készült csupán játékfilmes módszerekkel, színészek közreműködésével, s ezek – a szó valódi értelmében vett jelenetek – voltaképpen csak betétek egy nagy ívű történelmi dokumentumesszében. Hurwitz és Strand fő célja: föltárni és leleplezni az amerikai munkásmozgalom elfojtására tett kísérleteket, mint alkotmány- és demokráciaellenes fondorlatokat. A film élénk vitákat váltott ki annak idején a baloldal táborában, egyebek közt antimarxistának bélyegezték, amiért a polgári demokráciához apellálva védelmezi a munkásság szervezkedési jogát. A film gondolatrendszere azonban ennél sokkal árnyaltabb; szó sincs róla, hogy alkotói változatlan formában fogadnák el, alkalmaznák művükben az amerikai demokrácia szabadságjelképeit s ezáltal absztrakt szabadságeszményét; történeti elemzés tárgyává teszik ugyanis a demokratikus szabadságjogok kivívásának folyamatát, s minőségileg új szakaszként jelölik meg e történelmi folyamatban a munkásság jogaiért vívott küzdelmet.

Többen rámutattak már, hogy a Szülőföld játékfilmbetétei mintegy a 30-as évek nagy sikerű álhíradójának, a March of Time-nak a módszereit alkalmazzák ellenkező előjelű tartalomra. (Az 1935-ben indult March of Time az aktuális eseményeket többnyire színészekkel rekonstruálta, darabjait híradó helyett játszották a mozikban. Jelmondatát a Time-szervezet elnöke, Henry Luce ötölte ki: „Hamisítás mint hűségnyilatkozat az igazság mellett.”) A Szülőföld játékfilmi szekvenciái csakugyan ismert, megtörtént eseteket rekonstruálnak. A film szövetébe illeszkedve azonban ezek a jelenetek egy érvelési rendszer pilléreiül szolgálnak: magukban vett hitelességük kérdése föl sem vetődhet a nézőkben. Nem így a March of Time vagy az azt utánozni próbáló szociofilm esetében, mint amilyen például A Modesto ügy (The Modesto Case, 1939, Charles Haas rendezése). Ez egy megtörtént rendőrségi provokációt rekonstruál, s hitelessége csak annak szemében lehet vitathatatlan, aki eleve rokonszenvezik a provokáció következtében „terroristaként” lefogott szakszervezeti vezetőkkel...

Az amerikai szociofilm javarészt ismeretlenségbe, feledésbe süllyedt szigetvilágának 70-es évekbeli fölfedezésével lehetőség nyílott Leo Hurwitz számára, hogy a mai közönséggel való kapcsolatteremtés és szótértés reményével használja föl – immár ismertnek tételezett – régi filmanyagait egy lenyűgöző ívű, négyórás filmesszében, amelyben egész személyes életútját és élettapasztalatát, valamint az USA baloldali szociofilmes mozgalmát a közelmúlt történelmének félévszázados folyamatába illeszti bele. 1972-től kezdve dolgozott ezen a filmjén (egymaga írta, rendezte, fényképezte, kommentálta), amelyet 1980-ban mutattak be: Párbeszéd egy elhunyt nővel (Dialogue with a Woman Departed). A film abszolúte személyes hangvételű „párbeszéde” Peggy Lawsonnal – Hurwitz háború utáni élet- és munkatársával – folyik: két baloldali filmművész, az élő és a holt dialógusa mindarról, amit átéltek, s ami tudatukban, lelkükben lerakódott a nagy gazdasági válságtól a vietnami háború utánig húzódó korszakban. Egyetérthetünk a Frankfurter Rundschau kritikusával, hogy Hurwitznak „töretlenül, poétikusan, politikusan” sikerült megvalósítania szokatlan műfajú, „személyes-retrospektív” filmjében nagyigényű célját.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 34-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7128