KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
   2007/június
KRÓNIKA
• (X) : Filmkarc
• Kézdi-Kovács Zsolt: Madaras József (1937–2007)

• Schubert Gusztáv: Ha Philip K. Dick
• N. N.: Dick-adaptációk
• Kömlődi Ferenc: Android-fantáziák Philip K. Dick és az új robotika
MAGYAR MŰHELY
• Frivaldszky Bernadett: Tárgyiasult gondolatok Beszélgetés Banovich Tamással
• Kolozsi László: A hallható film Beszélgetés a hangról
• Balázs Gábor: Ópium – hangkritika A véső hangja
• Kolozsi László: Római harsonák Rózsa Miklós
• Csala Károly: A sodrástól távol Gaál István fotográfiái
TITANIC
• Baski Sándor: Vészjelzések a fedélzetről Titanic disztópiák
• Bori Erzsébet: Láthatatlan emberek Titanic
• Teszár Dávid: Ázsiai rakomány

• Ardai Zoltán: Nyári oktatás Kultmozi: Baleset
FESZTIVÁL
• Nánay Bence: Zidane, az antihős Mar del Plata
TELEVÍZÓ
• Hirsch Tibor: Történelem: tarka és trendi Magyar plazma
KÖNYV
• Palotai János: A rajzoló rendező Eizenstein Erósza
KRITIKA
• Vincze Teréz: Irodalom a dobozban János és Viola; A veinhageni rózsabokrok
• Vízer Balázs: Forradalmi groteszk Liberté 56
• Gelencsér Gábor: Szerkesztői üzenet Tavasz, nyár, ősz
• Győrffy Iván: Asztali beszélgetések A hét főbűn (Bűnök ezek?)
• Takács Ferenc: Az istenek szomjaznak Felkavar a szél
• Wostry Ferenc: Mozik a 42. utcában Grindhouse
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: Fekete könyv
• Nevelős Zoltán: Melquiades Estrada három temetése
• Kolozsi László: Kubrick menet
• Pápai Zsolt: Zodiákus
• Vajda Judit: Transylvania
• Vízer Balázs: 23-as szám
• Herpai Gergely: Pókember 3.
• Klacsán Csaba: Megérzés
DVD
• Pápai Zsolt: A fantomlakó
• Pápai Zsolt: Jóasszony
• Tosoki Gyula: Néma gyilkos
• Alföldi Nóra: Hét vérfoltos orchidea

             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Titanic

Titanic

Láthatatlan emberek

Bori Erzsébet

Az egyszerű, hétköznapi történeteket nehezebb megemelni, mint a szupermenek látványos meséit. A valóságfilmezésnek a jelek szerint azonban vannak még tartalékai.

 

Mi a szocialista realizmus vívmánya? – kérdezte a régi vicc. Az, hogy benne megszűnik az embernek ember által való ábrázolása. Viccen kívül, hasonló vívmányra tör már jó ideje a mozi. A heti bemutatók között csak rossz találati aránnyal keresgélhetünk, ha hozzánk hasonló kétlábúakkal szeretnénk ismerkedni a vásznon, akár a közvetlen szomszédból, akár két kontinenssel arrébb, szerencsére van alternatíva. Választéknak például a Titanic, iránytűnek például a Dogma 95, ami lényegében az emberhiányra akart választ adni.

Itt van mindjárt egy brit Dogma-film, a Cigó. Jan Dunn író-rendező rövid- és dokumentumfilmekkel kezdte a pályát, ez az első nagyjátékfilmje. A kies Doverben játszódik – még a fehér sziklákat is megmutatja –, hőse egy brit munkáscsalád, amelynek életét alaposan felforgatja a kelet-európai cigány menekültekkel való találkozás. Helen, negyvenes nő férjével, Paullal elhidegült házasságban, nagy gyerekeivel örökös perpatvarban él, s a hangerőt csak fokozza, hogy még iskolába járó lánya időnek előtte nagymamává tette. A lány diáktársaként bukkan fel a családban Tasha s vele Irina, akik a Cseh Köztársaságból érkeztek bántalmazó férjek elől szökve. Két éve vannak már Angliában, hamarosan megkapják a brit útlevelet, ami végképp rendezi a helyzetüket.

Emlékszünk még, hogy Csehszlovákia 1993-as szétválása nyomán cigányok tömegei váltak papírok nélküli hontalanná, a csehek megtagadták tőlük az állampolgárságot és áttoloncolták őket Szlovákiába, ahol persze nem örültek nekik; a jogvédő szervezetek regisztrálni sem győzték a két országban ezerszám elkövetett, több ízben is halállal végződött skinhead támadásokat, jogi atrocitásokat. Néhány éven belül megindult a cseh és szlovák cigányok exodusa Skandináviába, Kanadába, Nagy-Britanniába, a célországokban felkorbácsolódtak az indulatok, erősödött a menekültellenesség és a rasszizmus, vízumkényszert vezettek be... Az Angliába tartó romák nagy többsége éppen filmünk színhelyén ért partot, a (kelet-európai) néző azt hiszi hát, hogy képben van: jól ismeri a helyzetet a kiindulóponton, s most majd megismeri a túloldal szemszögéből is.

Nem ez történik. Euro-kompatibilis menekülteket látunk, akik csöndesek, igénytelenek, dolgosak, szebben beszélnek angolul, mint az őslakosok, a kulturális különbséget pedig az képviseli, hogy a „cigók” kulturáltabbak, mint a britek. Ilyen mintapolgároktól egy ország sem akarna szabadulni, sőt a csehek sújtották volna retorziókkal a befogadó államokat, amiért a legjobb részt szakították ki a nemzettestből. Filmünk alapján ugyanilyen érthetetlen, miért tört ki pánik a britek között a cigányok érkezésekor, miért volt szükség felvilágosító kampányokra és oktató programokra a lakosság kultúrsokkját enyhítendő.

Bár a Cigóra ráütötték a Dogma pecsétjét, tanúsítva, hogy a filmkészítők betartották a „szüzességi fogadalmat”, egészen az utolsó szabályig, mely szerint a rendező neve nem szerepelhet a stáblistán, a pontokba bajosan foglalható szociológiai hitelességet ez nem garantálja. Ahogyan az sincs tételesen kimondva (holott e körül forog az egész Manifesztum), hogy a nézőt nem szabad becsapni. Azt hinnénk, hogy a másik oldal nézőpontjának elmaradásáért majd kárpótol minket az, hogy a film háromszor, három szereplő (Helen, Paul, Tasha) eltérő nézőpontjából meséli el a történetet. Ez nem egészen igaz. Egyfelől van olyan esemény, amelyre értelemszerűen csak az emlékszik, aki jelen volt; a valódi nézőpontváltásra a közös jelenetek újraidézése adna alkalmat, ám ezek vagy nélkülözik a markáns különbségeket, vagy pusztán a néző manipulálására szolgálnak az információmegvonás vagy -adagolás eszközével. A Cigóból sem az emberekről, sem a társadalmi jelenségekről nem tudunk meg semmit.

Ha bizonyos eszközeiben nem is, szellemében sokkal közelebb áll a Dogma mozgalmához a Flandria. Bruno Dumont negyedik filmje hasonló világ- és emberképet közvetít, mint az 1999-es cannes-i nagydíjas Emberiség. A Flandria szereplői fiatal észak-franciaországi gazdálkodók, magyarán parasztok, a földből és földközelben élnek, mocskos és nehéz testi munkát végezve; fakszni nélkül kielégítik fizikai szükségleteiket, s a nagy gondolatokat, a bonyolult érzelmi életet meghagyják a mainstream filmek szereplőinek. Aztán a fiúk behívót kapnak, és rövid kiképzés után egy közel-keleti hadszíntéren találják magukat. Ami ott folyik, az se nem háború, se nem békefenntartás. Tisztogató akciókban vegzálják az ártalmatlan – vagy annak látszó, ez akkor és ott eldönthetetlen – helyi lakosokat, ölnek és meghalnak úgy, hogy nem tudják, mi értelme az egésznek. André, a minimális szókinccsel rendelkező, de azt is csak a legritkábban használó főhős nem tűnik se fel, se ki a többiek között, teszi, amit parancsolnak, s csak a neandervölgyi homlokcsont alól villogó szűk szemek árulják el, hogy egyáltalán érez valamit. Egyedül ő és a földije, a két bunkó paraszt nem vesz részt egy nagyon durva csoportos nemi erőszakban – amelynek fényképezése helyenként provokatívan hasonló a korábbi szexjelenetekhez a szomszédlánnyal –, és ez később életmentőnek bizonyul egy balsikerű akció során. A fogságból végül csak André kerül ki élve, azon az áron, hogy sorsára hagyja sebesült társát. Aztán hazamegy, és a külszínen folytatja a régi életét, mintha mi sem történt volna...

De itt semmi nem az, aminek látszik. Dumont a realista, sőt dokumentarista filmezés külsődleges eszközeit alkalmazza, brutális képeket lök a néző arcába, amivel eredményesen fedi el azt, hogy valójában a stilizáció igen magas fokával él. A háborús jelenetek amatőrnek tűnő megoldásai mögött ne ügyetlenséget vagy szerény költségvetést gyanítsunk, hanem olyasféle modelleket és jelzéseket, mint a Dogville-ben. Számomra végtelenül rokonszenves, ahogy Dumont eléri – a provokációtól sem visszariadva –, hogy végül kénytelenek legyünk mélyen emberinek és rokonszenvesnek látni érzelmek és gondolatok artikulálására alig is képes paraszt hőseit.

Dumont, de a dél-afrikai Gavin Hood vagy a lengyel Fabicki is abban a vitában teszi le a garast, ami civilizációnk kezdete óta zajlik az emberi természetről. Eredendően jók vagyunk-e, s csak később ront meg a rossz nevelés, a társadalmi környezet, vagy épp ellenkezőleg: bűnben születünk, s szigorú (vallás)erkölcsi nevelés, korda és kultúra nélkül úgy maradunk és végképp elbukunk. A Tsotsi címszereplője (a név gengsztert jelent a dél-afrikai szlengben) láthatóan reménytelen eset: piti kezdő a bűnözésben, de nincsenek gátlásai, kis haszonért is szemrebbenés nélkül öl. Egyik húzása aztán balul üt ki. Egy rablott autón száguldozva zajt hall a hátsó ülésről, s ijedtében összetöri a kocsit. Mint kiderül, a meglopott nő kisbabája ijesztette meg. Tsotsi már el akar pályázni, s ő érti a legkevésbé, mi készteti arra, hogy magához vegye a csecsemőt. Amikor rájön, hogy egyedül nem képes gondoskodni róla, a számára legkézenfekvőbb módon – fegyveres rablással – szerez gondozónőt. Csakhogy Miriamban, a fiatal anyában emberére akad. Tsotsi az apartheid utáni új nemzedék tagja. Apáik utcai harcokban vívták ki a szabadságot, ami kezdetben óriási káoszt és további utcai harcokat szült: az egykori bajtársak immár rablóként és pandúrként álltak egymással szemben. A városi nyomornegyedek ifjúságát erőszakra és bűnözésre szocializálták a bandaháborúk és a kilátástalan szegénység, de ahogy a rendező nagy erővel – a dél-afrikai rapet és a hollywoodi hatásdramaturgiát is bevetve – állítja, még nincs veszve minden.  

A lengyel Slawomir Fabicki veszélyes vizekre evez elsőfilmjében. A veszélyes víz a bűn világa, ahol nemcsak a törvényen kívüliek, hanem a filmesek között is magas az elhullási arány. Egyfelől a bűnfilm kiterjedt műfajcsaládja a kész receptekkel, bejáratott eszközökkel éppen azokat az alkotókat fenyegeti leginkább, akik nem érik be egy szimpla krimivel, hanem a valóság sötétebb oldalát kívánják ábrázolni. Másfelől ha a moziból akarnánk képet alkotni a társadalomról, arra a következtetésre jutnánk, hogy a lakosság kilencven százaléka bűnöző, a legnépszerűbb karrierlehetőség a gengszterré válás.  A Jóvátétel fiatal hőse előtt is mintha csak egy választás állna: vagy trágyát hord a sertéstelepen, vagy maffiózó lesz. Ha egyszer így áll a dolog, nem érhet minket meglepetésként Wojtek válasza arra a visszautasíthatatlan ajánlatra, amelyet egy helyi vállalkozó tesz az amatőr bokszban jeleskedő fiatalembernek. Kezdetben kidobóemberként működik egy diszkóban, majd pénzbehajtóként kamatoztatja fizikai erejét. A munkának megvannak a hátulütői, de a nyilvánvaló előnyei is. Wojtek nem átlagos srác, aki könnyű életre és sok szórakozásra vágyik. Egy idősebb ukrán nőbe szerelmes, aki erőszakos férje elől menekült át a határon a gyerekével; nincs tartózkodási és munkavállalási engedélye, a fia nem járhat iskolába, és a 19 éves Wojtekre hárul az az embert próbáló feladat, hogy létbiztonságot teremtsen nekik. Ráadásul a két szigorú, régi vágású nagyszülőből álló családjával is szembekerül, akik hallani sem akarnak a nem hozzá illő ukrán anyáról. Amikor egy munkahelyi konfliktus során megmenti főnöke életét, megváltozik a kapcsolatuk, és Wojtek abba az illúzióba ringatja magát, hogy új apára találhat az elveszett régi helyett. A beszélő nevű Gazda tipikus kelet-európai maffiózó: példás férj és családapa, atyai szigorral, a brutalitást a szentimentalizmussal vegyítve irányítja vállalkozását és beosztottait. A rendezőnek sikerül elkerülnie a bűnfilm-klisék legtöbb (bár nem mindegyik) csapdáját, a lepusztult iparvárosi színtér, a figurák társadalmilag hitelesek, a helyzetek nagyrészt reálisak, az emberi tétek mesterséges ízfokozók (gyilkosság, autós üldözés stb.) nélkül is magasak, és ez nem akármilyen teljesítmény.

Az iraki kurd Shawkat Amin Korki számára nem is kérdés az, amivel nyugati kollégái vívódnak. Az egyszerű, hétköznapi ember egyszerűen és hétköznapian jó, nem lehet más, még ha akarja sem. Ezt az állítást egy kivételes történelmi pillanatban és helyszínen teszi: a 2003-as iraki háború utolsó napjaiban, a Szaddám-rendszer összeomlása idején. A Por és hamu (az eredetihez közelebb álló, kevésbé költői címen „Poros utakon”) főhőse két kurd katona, akik egy rozzant kisteherautón ételt szállítanak bajtársaiknak. Indulás előtt még megnézik a tévében a diktátor egyik szobrának ledöntését, némi tradicionális zenével és levegőbe puffogtatással tetszést nyilvánítanak, majd útra kelnek a kondérokkal. Körülöttük a háború nyomai: kiégett tankok, elhagyott harckocsik, taposóaknák az út mentén, amerikai konvojok és ellenőrző pontok, fosztogatók és könnyű prédára vadászó ex-halálbrigádok... Itt tömegsírt ásnak ki, ott a diktatúra áldozatául esett családtagokat sorolják, vagy a börtönbe vetettek szabadulásában reménykednek. A dúlt viszonyok ellenére általános a derűlátás: az idősebbek, akik láttak már karón varjút, némileg szkeptikusak, a fiatalok lelkesen várják az új világot, az amerikai katonák jóindulatúak, és még értik a tréfát („Öngyilkos terrorista vagy?” – kérdik az ellenőrző ponthoz közeledőtől.)

A Por és hamu sajátos road movie a nagyszerű iráni filmek keresetlen modorában, amelyet a nyugati néző leginkább az olasz neorealizmus felől közelíthet meg. Hőseink elveszett arab kisfiút találnak az úton, akit ráadásul Szaddámnak hívnak (a diktátor minden drusza után megjutalmazta a szülőket, akik most egymást vádolják az elhibázott névadásért és az új opciókon veszekszenek). A fiatalabb katona, a töretlenül bizakodó Asszad idősebb társa aggályaival (és a kosztot váró éhes bajtársakkal) mit sem törődve személyes ügyének tekinti az ötéves fiúcska révbe juttatását. Az arabok azonban – akiknek a nyelvét sem érti – becsapják előtte az ajtót, nem kapnak segítséget a mecsetben, és az amerikai katonák is csak egy tábla csokival tudnak hozzájárulni Asszad küldetéséhez. Mulatságos, fájdalmas, abszurd és tragikus epizódok során át halad előre a történet egészen a nyitott végig, amelynek megoldatlansága szőrmentén akár Irak mai helyzetére is utalhat. A film 2007-es, és nem véletlenül tette a cselekményt a háború végnapjaira; ma már bajosan lehetne ezen a hangon szólni a megbékélésről, optimizmusról. De afelől nem lehet kétségünk, hogy most is vannak még ott emberek, akik a robbantások ellenére megfőzik az ételt és megpróbálják eljuttatni oda, ahol nagyon várják.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2007/06 34-36. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9011