KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/október
HATÁRSÁV
• Baski Sándor: „Hamarosan a könyvesboltokban” Irodalmi trailerek
FILMKÁNON
• Varga Balázs: Csak egy lista A 10 legjobb film
• Schubert Gusztáv: Mozimatek Mire jó a filmlista?
ANTONIONI
• Báron György: Michelangelo tekintete Antonioni töredékek
• Kelecsényi László: Magyar kapcsolat [JANUÁRTÓL] Antonioni Pesten
GENGSZTER-KÓD
• Pápai Zsolt: Törpe cézárok Elfeledett klasszikus gengszterfilmek
• Varró Attila: Vad bandák [JANUÁRTÓL] Retró-gengszterfilmek
MARILYN
• Ádám Péter: A védtelenség diszkrét bája Marilyn Monroe – 1. rész
NABOKOV
• Kulcsár Géza: A Nabokov-négyszög H. és H. – bűn és kétségbeesés
• Ardai Zoltán: Utazás a nimfával Lolita-adaptációk
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: 738 perc Déry Tibor életéből Egy film-nagyregény lapjai
• Bán Zsófia: A jó banalitása Amerikai monográfia Forgács Péterről
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Pest nagytotálban Beszélgetés Nagy Bálinttal
TELEVÍZÓ
• Pintér Judit Nóra: Forró szék Enyedi Ildikó – Gigor Attila: Terápia-sorozat
• Kovács Kata: Lelki Columbo Beszélgetés Gigor Attilával
FILM / REGÉNY
• Vajda Judit: Betyár, becsület Don Winslow: Barbár állatok
• Sepsi László: Zöld MacGuffin Oliver Stone: Vadállatok
KRITIKA
• Kovács Kata: Sosem fogok a hajamon lógni Deák Krisztina: Aglaja
• Kovács Marcell: Szemtanú nélkül Peter Strickland: Berberian Sound Studio
MOZI
• Pápai Zsolt: Temetésem szervezem
• Baski Sándor: Szesztolvajok
• Roboz Gábor: Pardon
• Forgács Nóra Kinga: Toszkán szépség
• Kovács Kata: Hétszer lenn, nyolcszor fenn
• Csiger Ádám: Gázos
• Huber Zoltán: Kertvárosi kommandó
• Varga Zoltán: Lorax
• Barkóczi Janka: A második feleség
• Sepsi László: Démoni doboz
• Varró Attila: Üss vagy fuss
DVD
• Pápai Zsolt: Barátom, Harvey
• Sepsi László: Ház az erdő mélyén
• Varga Zoltán: Top Secret!
• Tosoki Gyula: Vad évad
• Géczi Zoltán: Lockout – A titok nyitja
• Bata Norbert: Maraton életre-halálra
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Amerikai monográfia Forgács Péterről

A jó banalitása

Bán Zsófia

 „Olyan eljárást keresek, amellyel a lét banalitását metafizikai szintre tudom helyezni.” A Minnesotai Egyetem kötete „a film alkimistájáról.”

A Spectral Evidence: The Photography of Trauma (2002) című kötetéhez írott előszavában Ulrich Baer a világ és történelem herakleitoszi és demokritoszi felfogását hasonlítja össze. Hérakleitosz mulandóságában és megismételhetetlenségében drámai modellje az időt folyóként, s a történelmet elbeszélésként fogja fel. Baer ezzel azt a démokritoszi abszurd modellt állítja szembe, amelyben az idő egymástól független lökésekben és robbanásokban működik. „A Töredékekben – írja Baer – [Démokritosz] a világot hatalmas esőként írja le, amelyben akkor történnek események, amikor két esőcsepp véletlenül egymáshoz ér. Démokritosz szerint minden esemény véletlenszerű, kontingens, és elkülönülhet bármely más eseménytől.” A fotó médiumának megjelenése kihívást jelentett a hérakleitoszi modell számára, azaz „a történeti idő mint folyamatosság elképzelésével szemben megjelent a történelem azon felfogása, amelyben az időt – emlékezetes képpel élve – láthatatlan eseményként, új fogalmi keretet kívánó döntő pillanatként képzeli el”. A történelem mint longue durée képével vagy ideájával szemben tehát a múló pillanat vagy a villanásszerű, hirtelen bekövetkező esemény áll. „A hirtelen bekövetkező esemény ellenmodelljének megjelenését – írja Baer – nagyjából a modernitás azon pillanatához lehet visszavezetni, amikor felfedezték a fotográfiát”. Baer itt Walter Benjaminra is utal, aki A mesemondó című esszéjében a történelemfelfogásban bekövetkezett fordulatot a történetmondás eltűnőben lévő művészeteként és a történelem elbeszélhetőségének a modern tapasztalatok sokkhatására bekövetkezett általános hanyatlásaként diagnosztizálja. Amikor Forgács műveit tárgyaljuk, érdemes felidézni Baer utalását Vilém Flusser fotóelméletére is, mely szerint ez a két paradigmatikus, félig mítikus világfelfogás nem zárja ki egymást: „A két világkép Hérakleitoszé és Démokritoszé] nem mond ellent egymásnak, hiszen az eső keskeny folyó, a folyó pedig sűrű eső”. Az idő vélt folyamatosságát megszakító, a pillanatot befagyasztó és kontextusából kiszakító fotóval szemben a filmet hagyományosan olyan médiumnak tartották, amely leginkább képes megjeleníteni a történelem folyamatosságát, narrativitását és oksági összefüggéseit. Ez még inkább vonatkozik az archívokra épülő dokumentumfilmre, hiszen ezeket a felvételeket hagyományosan úgy tekintik, mint a „valóság” egy darabjának filmes megörökítését, ami a hérakleitoszi időfelfogás filmes megfelelőjének tekinthető. Forgács archív amatőrfilmeket felhasználó munkái radikálisan felforgatják ezt a nézetet és a

figyelem középpontjába állítják a láthatóság, a keret, a tudás, a perspektíva illetve a magán- és kollektív emlékezet kérdéseit.

Jóllehet, médiuma a film, műveiben Forgács mégsem a narratív, hérakleitoszi, hanem sokkal inkább a fragmentumokból építkező démokritoszi modellt preferálja, olyan hirtelen együttállásokat („összeérő esőcseppeket”) felmutatva, amelyek az ellipszis, a kihagyás, az allúzió és az asszociáció eszközeit használva állnak össze mégis valamiféle narratívává. Azt is mondhatnánk, hogy Forgács elsősorban a korai avantgarde, modernista hagyományhoz nyúl inspirációért, ám ezt a radikális esztétikai dimenziót mégis képes mindig a valósághoz, pontosabban a történelem dimenziójához kötni. Noha alapanyaga, az archív privátfilm dokumentarista jellegű, mégsem a dokumentumfilm céljai, megfontolásai vezetik. „Kevés kivétellel ki nem állhatom a dokumentumfilmeket. Sokkal inkább Kienholz, Duchamp, az alkímia és a pszicho-archeológia érdekel” mondja Forgács a művészetével foglalkozó, tavaly megjelent amerikai monográfia egyik interjújában. „Olyan eljárást keresek, amellyel a lét banalitását metafizikai szintre tudom helyezni”teszi hozzá később, ugyanebben a Bill Nicholssal készült interjúban. A mindennapok megörökíteni szánt, ám fájóan múló, boldog, banális pillanatait fűzi be a történelem, illetve a lét nagy narratíváinak lapjai közé. A Cinema’s Alchemist monográfia írásai azt vizsgálják, miképpen is jön létre ez a transzpozíció, miből állnak össze az elemei, és hogyan jön létre az a mások által is művelt műfaj, a kompilációs film, amelyet azonban Forgács az évek során a maga képére formázott.

Az eddigi filmes életművét részlegesen áttekintő, amerikai szerkesztésű kötet (Bill Nichols és Michael Renov munkája) három fő fejezetből áll. Az elsőben két hosszabb interjút olvashatunk Forgács Péterrel, az egyiket Scott MacDonald, a másikat Bill Nichols készítette. A következő rész öt tanulmánya a holokauszt-tematikához kapcsolható filmekkel foglalkozik (The Holocaust Films), a harmadik, hét fejezetből álló blokk pedig az Other Films/Other Contexts címet viseli (ezek közül kettő a Wittgenstein Tractatust elemzi). A kötet szerkezetében és arányaiban is jelzi, hogy az amerikai közönség érdeklődése elsősorban a holokauszt-tematika köré koncentrálódik (előszavában Bill Nichols ezt futólag meg is jegyzi), ez az a nemzeti történelmeken, nemzeti kultúrákon és nyelveken átívelő téma (a kertészi holokauszt, mint kultúra jegyében), amelyre kiemelten fogékonyak. Ebben a blokkban Ernst van Alphen, Michael S. Roth, Michael Renov, Kaja Silverman és Malin Wahlberg a neves szerzőgárda. Van Alphen írásában elsősorban az emlékezetre, mint társadalmi konstrukcióra és praxisra koncentrál. Kracauert és Benjamint elméleti háttérként használva A Maelstromöt és az El perro negrót elemzi, a filmek makro- és mikrostruktúrájának vizsgálatáig jutva. Leírás, elbeszélés helyett a filmek mikrostruktúrája egymás mellé helyezett részletekből, fragmentumokból áll, amelyek makro-szinten mégis elbeszéléssé állnak össze. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy Forgács módszere nem csak a korai avantgarde filmek és a performansz-művészet hagyományát, hanem a korai modernista irodalom módszerét is követi, amelynek Henry James által meghirdetett jelszava a „showing instead of telling” („nem elmondani, hanem megmutatni”), ami egyúttal a befogadó sokkal aktívabb, kreatívabb és önállóbb részvételét igényli.

Michael Roth A Maelstrom kapcsán a „hétköznapi” ( the ordinary) fogalmát járja körül Stanley Cavell munkássága felől, s egyben megállapítja, hogy a „privátfilmek” (home movies) alapproblémája a partikularitás problémája, különös tekintettel a trauma reprezentációjára, ahol a privát élmények tünékeny egyedisége egyszer csak újra és újra átélhető közösségi élménnyé, kultúraformáló tényezővé válik. Michael Renov műfajelméleti fejtegetése szerint Forgács holokauszt-filmjei radikális beavatkozások a holokauszt-film műfajába, s egyúttal erős kihívást jelentenek a kanonikus történetírásra nézve. Filmjei, írja Renov, magas szinten ötvözik a formai innovációt az analitikus szigorral, s ebben elsősorban nem az amerikai, hanem az európai avantgarde film Straub, Godard, Kluge képviselte hagyományára támaszkodik. Érdekes lett volna bővebben kitérni a két hagyomány közti különbségre, valamint arra, hogy ez miképpen manifesztálódik Forgács műveiben, Renov ezzel adósunk marad. Kaja Silverman viszont elsősorban Merleau-Ponty felől elemzi a műveket, és a tekintet stilizáló erejéről beszél, kicsit átfogalmazva a filozófus megállapítását, mely szerint az észlelés már eleve stilizáció. Kiemeli a holokauszt-túlélők nagy mértékben szubjektív elbeszélésmódjának jelentőségét, amelyek a történelem látszólag objektív, nagy narratíváival szemben egyéni, egyedi észlelések, élmények köré épülnek. Dori Laub és Shoshana Felman munkásságáról beszélve arra hívja fel a figyelmet, hogy ezek az egyéni tanúságtételek többet jelentenek az ott történtek puszta összefoglalásánál: általuk a szubjektivitás, a szubjektum visszavétele megy végbe, és Forgács filmjei is nyilvánvalóan ebbe az irányba mutatnak. Malin Wahlberg pedig a nyom (trace), a francia fenomenológia egyik Heideggertől származó, kedvenc fogalmát használja vezérfonálként (ebben a kontextusban: a kép nyom).

A monográfia harmadik blokkját Roger Odin, Catherine Portuges, Tyrus Miller, Whitney Davis, Korányi Tamás, Földényi László és Marsha Kinder jegyzik. Odin többek közt azt fejtegeti, hogy Forgács a nosztalgikus, nem reflektív technikákkal szembemenve, minden erejét arra összpontosítja, hogy az érzéki élményt a reflexió szolgálatába állítsa. Műveit „stimulációs filmeknek” nevezi, mely kategóriát Alain Resnais-től kölcsönzi, aki a Muriel kapcsán használta. Olyan filmek ezek, melyek alkalmasak arra, hogy a történelmi tudatosságot, a történelemre való ráébredést ösztönözzék, és ezért, írja Odin, tulajdonképpen sohasem igazán experimentálisak – noha más szempontból nagyon is azok – mert a morális, etikai és politikai dimenzió mindig jelen van, hol az előtérben, hol pedig csupán a háttérben meghúzódva. Gondolom, ez az, amiben Forgács hangsúlyozottan a kelet-európai avantgarde, illetve konceptuális művészet sajátos, politikummal átitatott hagyományából építkezik, szemben az európai, illetve amerikai hagyomány jóval esztétizálóbb, elvontabb megfontolásaihoz képest. S ha már Kelet-Európa – a régió filmművészetének szakértője, Catherine Portuges klinikai archivistának nevezi Forgácsot, aki aktív, alkotó és terapikus módon képes a történelmi emlékezet képi forrásaihoz nyúlni. A traumatikus történelmi események ábrázolásának egyfajta kritikus közvetítőjévé válik, aki egyúttal felhívja a figyelmet a kamera szerepére és az emlékezet megbízhatóságának problémájára is.

Tyrus Miller és Whitney Davis Forgács filmjeinek lebilincselő, wittgensteini elemzését adja elsősorban a Wittgenstein Tractatust és a Polgár szótárt vizsgálva. Miként Miller megállapítja, a Wittgenstein Tractatus akár a Privát Magyarország-sorozat metapoétikájának is tekinthető, amelyben a filozófia történelmi valósággá, történelmi anyaggá formálódik. Már Portuges is kép-szövegekként hivatkozik Forgács filmjeire, melyek inkább vizuális művészetként, mintsem játék- vagy dokumentumfilmként nézendők (leszámítva például a Nádas írására készült Saját halált, amelyről a kötetben nem esik szó), és Miller is azt fejtegeti, hogy a filmes és a filozófus életműve miképpen ér össze ott, ahol mindkettő a látás és a nyelv közti réseket, hiátusokat kutatja. A wittgensteini analogikus gondolkodás kétségtelenül Forgács filmjeinek is mélystruktúrája, amennyiben képeket analogikus módon, formálisan köt más képekhez, mi által is felfedik azokat a közös, társadalmi-kulturális-történelmi tényeket, melyben gyökereznek. Wittgenstein világán kívül, Miller láthatóan jól ismeri például Budapestet és a magyar történelmet is, így a filmek képnyelvéből olykor olyan értelmeket is képes felfejteni, melyek mások előtt talán rejtve maradnak (így például tudja, hogy a Rákóczi út képe miképpen függ össze a magyar történelem szabadságharc-vonulatával, illetve a szabadság fogalmával). Davis pedig egyebek mellett arra mutat rá, hogy a Wittgenstein Tractatus nem csupán egy Wittgenstein-ihlette filmes meditáció a világ képekben való ábrázolhatóságának problémájáról, hanem egyúttal arról való gondolkodás, hogy a világról való tudásunkat miképpen lehet filmes avagy más eszközökkel képileg ábrázolni. E kérdésfelvetés kapcsán elmondható, hogy Wittgenstein és Forgács életművében azonos jelentőséggel kerül fókuszba a nyelvben rejlő bizonytalanság, kétértelműség és meghatározatlanság problematikája.

Végül, az utolsó három írás más műfajok perspektívájából világít rá Forgács műveinek meghatározó aspektusaira: Korányi Tamás a társszerzőként csaknem minden Forgács- filmben közreműködő, és a filmek ritmusát, hangulatát alapvetően meghatározó Szemző Tibor zenéjéről, Földényi László Forgács analitikus, a videó-installációt, valóságot és szimulakrumot ötvöző képzőművészeti installációiról ír. Marsha Kinder pedig az 1998-as Dunai exodus alapján, 2002-ben, a The Labyinth Project nevű, médiaművészekből álló csoporttal közreműködésben készült, és azóta a világ számos városában, így Budapesten is bemutatott, The Danube Exodus: The Rippling Currents of the River installáció elkészülésének folyamatáról számol be. E kötetzáró írások jól kiegészítik az előző írásokban elemzett műveket, ám nyilvánvalóan nem pótolhatják azokat az írásokat, amelyek Forgács életművének a magyar kultúrához, történelemhez, sorsfordulókhoz és mindennapokhoz szorosabban kötődő művek elemzését végzik el. Ehhez a magas színvonalú, amerikai perspektívájú kötet mellé nagyon odakívánkozna egy ezt kiegészítő másik, amelyben szó eshetne például a Kádár-korszakot megidéző művekről, vagy a magyar gondolkodás- és tudománytörténet nagyjaival foglalkozó filmekről, mint például a Csermanek csókja, az OsztálySORSjegy, a Beszélgetések a pszichoanalízisről, A püspök kertje, a Márai: Füveskönyv, a Bibó breviárium (erről Portuges ír hosszabban a jelen kötetben, a közép-európai történelem kontextusába helyezve a filmet), vagy a Hunky Blues. A Cinema’s Alchemist szerkesztői azonban nyilvánvalóan Forgács életművének azon aspektusaira koncentráltak, amelyek az európai történelmi emlékezet valamint az európai avantgarde filmes és képzőművészeti hagyomány találkozásából születtek. E kontextuson belül, a holokauszt képi reprezentációjának kérdése nagyjából a kilencvenes évek közepe óta egyfajta modellként jelentkezett, ami a történelmi emlékezet, a trauma, illetve a kimondhatóság-ábrázolhatóság problémakörét modellálja. A linguistic és az iconic turn után jelentkező, úgynevezett spatial turn bekövetkeztével maguk a művek és a róluk szóló elemzések fókusza is nyilvánvalóan irányt vált majd (tulajdonképpen ezt előlegezi meg Földényi Forgács analitikus tereiről szóló, kiváló tanulmánya). A Forgács művészetét méltóképpen elhelyező, hiánypótló és intellektuálisan stimuláló amerikai kötet után érdekes lesz majd azokat a válogatásokat is olvasni, melyek életművének itt nem tárgyalt darabjaival is ilyen mélységben foglalkoznak.

Cinema’s Alchemist: The Films of Péter Forgács

Bill Nichols and Michael Renov, editors, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2011.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/10 40-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11194