Műkincsek nyomában

Hollywoodi képhamisítók

Mona Lisa meséje

Kránicz Bence

A hamisítás aktusában a hollywoodi filmkészítés metaforájára lelhetünk rá, de a másolt képek motívuma tökéletesen ráillik a filmötletek folytonos újrahasznosítására is.

Évezredes hagyományok, kultikus, sőt, szakrális jelentőség, egyedi, semmi máshoz nem hasonlítható aura: ezeket a fogalmakat társítjuk a nagy mesterek festményeihez. Leonardo, Caravaggio, Rembrandt vásznai mitikus erővel bírnak, a porban talpaló közember, ha hallott is róluk, egészen a 20. század hajnaláig aligha találkozhatott velük személyesen – mint a legtöbb jó dolgot, a művészetet is a gazdagok élvezhették elsősorban. A fotografikus rögzítés szabadította fel, tette láthatóvá világszerte az emberiség legnagyszerűbb műalkotásait, a Sixtus-kápolna freskóján az Úr felé nyújtózó Ádám képében önmagára ismerhetett a legendás festményeket végre elérő átlagember. A műkincseknek kijáró áhítatos figyelemre a filléres, egyszerű vásári mulatságnak induló film eleinte nem számíthatott, éppen ezért, amikor híres festmények kerülnek a filmvászonra, az a legtöbbször jelentőséggel bír. Előfordul persze, hogy egy-egy ismert műalkotás felvillantása csak dramaturgiai célokat szolgál (a Kettős kockázat című thrillerben egy Kandinszkij-kép útját követve talál rá volt férjére a hősnő), gyakoribb azonban, hogy az elismert művész pozíciójára aspiráló hollywoodi direktorok helyeznek el képzőművészeti utalásokat a filmjeikbe, jelezve, hogy ők nem csupán szórakoztatóipari termékeket gyártanak (Hitchcocknál a Gyanakvó szerelemben egy portrénak, a Forgószélben a Salvador Dalí által tervezett álomvilágnak jut komoly szerep).

Számtalan fősodorbeli amerikai filmben láthatunk létező vagy kitalált, híres vagy ismeretlen képzőművészeti alkotásokat, ám talán azok a filmek a legérdekesebbek ebben a csoportban, amelyek a műkincs-, azon belül is a festményhamisítás témáját állítják a történet középpontjába. Azok az álomgyári rendezők, akik tudatosan, akár öniróniával viszonyulnak saját munkájukhoz, szerepükhöz és jelentőségükhöz, a hamisítás aktusában a hollywoodi szabályok szerint működő filmkészítés metaforájára lelhetnek rá, miközben a másolt képek motívuma a filmötletek folytonos újrahasznosítására is vonatkoztatható. Mindez különösen érdekes akkor, amikor nem komoly presztízzsel bíró szerzői rendezőkre, hanem Hollywood megbízható iparosainak munkáira koncentrálunk – egy ilyen árnyék-életmű szempontjából sajátos téttel bír a kanonizált művészek és a lenézett hamisítók szembenállása, lehetőséget adva a burkolt alkotói önvallomásra.

Mindazonáltal az egyik legfontosabb amerikai auteur nem hagyható ki a számításból. Tizenöt évvel azután, hogy utoljára dolgozott nagy amerikai stúdiónak, Orson Welles hozta közös nevezőre a képhamisítás témáját saját pályafutásával és a fikció természetéről folytatott elmélkedésekkel a H mint hamisítás (1973) kései remekművében. Welles bűvészként és csalóként jellemzi a filmeseket, önmagával az élen – mint mondja, az egész karrierjét egy átverésnek, a Világok harca híres-hírhedt rádiójáték-változatának köszönheti. Későbbi sikereit végső soron csak egyszerű trükkök sorozatának tartja, megerősítve minket abban, hogy ne higgyünk a szemünknek, de higgyünk a varázslatban. A film első felében a világ leghíresebb képhamisítóját mutatja be, majd az ő biográfusát, aki maga is hamisító – senkiben nem bízhatunk, mindenben kételkednünk kell, főleg abban, amit a rendezőtől hallunk. Bár kevésbé nyíltan és alaposan foglalkoznak a témával, a hamis festményeket középpontba állító hollywoodi darabok rengeteget köszönhetnek Welles művének, mint ahogy olyan virtuóz áldokumentumfilmek is, mint a képzőművészből jelenséggé váló Banksy munkája, a Kijárat az ajándékbolton keresztül (2010).

Önarckép helyett

Ahogy filmkészítés és hamisítás kapcsolata, úgy a hamisító figurája is felettébb izgalmas lehetőségeket tartogat – ahogy Wellesnél láttuk, a legnagyobb mágus éppen az, aki műalkotásai révén bárkivé át tud változni. Igaz, hogy irodalmi példa, de a számos filmadaptáció miatt idekívánkoznak a bámulatosan tehetséges csaló, Tom Ripley kalandjai. A modern krimi mestere, Patricia Highsmith a második Ripley-kötetben vonta be hősét egy nagyszabású átverésbe, aminek keretében egy halálos balesetet szenvedett festő munkáit gyártja tovább az addig mellőzött kolléga, a mindig talpra eső Tom pedig elhiteti a nagyközönséggel, hogy az eredeti művész továbbra is jó egészségnek örvend. Ahogy azt a 2005-ös amerikai adaptáció, a Ripley a mélyben is egyértelműsíti, a címszereplő épp úgy változtatja a személyiségét, mint a tehetséges hamisító a stílusát.

Ha maga a másoló kerül a főhős pozíciójába, a hamisítás okozta identitásvesztés – mi marad belőlünk, ha bárkivé válhatunk? – rendre belső konfliktust okoz számára, mint például Alan Rudolph itthon alig ismert filmjében, A modernekben (1988). A fiatal festő, Hart képtelen érvényesülni saját műveivel a ‘20-as évek Párizsában, hiába az írózsenik, Hemingway és Fitzgerald inspiráló társasága. Gertrude Stein ismételt visszautasítása után végül lemásol három ismert képet, az egyiket, egy Matisse-aktot éppen felbukkanó régi szerelme tekintetével varázsol élővé. A nő azóta férjhez ment egy dúsgazdag műgyűjtőhöz, aki a festményekre is ráteszi a kezét. Ám a frissen szerzett vagyonával büszkélkedő Stone ugyanúgy trófeaként kezeli a feleségét, mint a felbecsülhetetlen értékű műtárgyakat, a művészethez nem ért, és a valódi érzelmekre is képtelen – minden szempontból a főhős ellentéte, amint azt a két karakter neve is jelzi. Egy dolog érdekli: a reklám, a hangzatos szlogenek, a pénzcsinálás, mintha csak egy hollywoodi producer karikatúrája lenne. Az író-rendező Rudolph hangsúlyos önreflektív motívumokkal teszi duplafenekűvé az elbeszélést. Hősét – állandó színésze, Keith Carradine alakításában – több oldalról igyekszik a saját képére formálni (Rudolph apja is rendező volt, Hart apja festő), a sikertelen művészt ráadásul a film elején megpróbálják Hollywoodba csábítani, hiszen a filmé a jövő. Miközben a cselekmény fontos részévé válik a filmes karrier lehetősége, Rudolph öntudatos formai megoldásokkal hívja fel a figyelmet arra, hogy ő éppen úgy hamisítja meg a jazzkorszak Párizsának, a képhamisító-filmek legkedveltebb színhelyének világát, mint Hart a méregdrága Cézanne-vásznakat. Jelenetváltásoknál a kép fekete-fehérré válik, az autóbelsőből vett párbeszédek háttereként nem épített díszlet, hanem impresszionista festmények szolgálnak, végső elidegenítő eszközként pedig egy ponton a mulató közönségét pásztázó kamera egy bőrszerkós-napszemüveges fiatalokból álló, tévét néző társaságon állapodik meg (Derek Jarman két évvel korábban bemutatott, szándékos tárgyi anakronizmusokkal telezsúfolt Caravaggiója nyilvánvaló hatással volt Rudolphra). A modernek az efféle önreflektív gegek mellett kijátssza azt a gyakori hollywoodi megoldást is, amely szerző, producer és műalkotás viszonyát egy szerelmi háromszögben fogalmazza meg. A művészhős azonban csak azután tudja visszanyerni múzsája kegyeit, hogy hamisítani kezd, saját alkotásaival képtelen erre. A másolt képek egyértelműen az álomgyári bérmunkák megfelelőivé válnak, így aztán nem meglepő, hogy a film végén Hart valóban Amerikába költözik, és filmesnek áll. Maga Alan Rudolph egyébként mára visszavonult a filmezéstől – néhány éve rendeztek kiállítást a festményeiből.

A jól fizető, de dicsőséget nem hozó alkotás az Inkognitóban (1997) is konfliktust okoz a hamisító hős számára. Hiába, hogy a kisujjában van a szakma minden fogása, Harry Donovan nevét senki nem ismeri, ifjúkori munkáival nem tudott betörni a művészvilágba. Megélhetési okokból harmad-, negyedrangú festők munkáit kezdi utánozni, így a hatóságok nem figyelnek föl rá, egészen addig, amíg el nem vállalja, hogy megfesti Rembrandt elveszettnek hitt arcképét édesapjáról. Zseniális művével minden állítólagos szakértőt megtéveszt, kivéve a fiatal kutatónőt, akivel korábban viszonya volt – ismét összekapcsolódik a nő és a valódi művészet(értés) motívuma, és végül is a lány meghódítása jelenti az első lépést afelé, hogy Harry felvállalja önmagát és saját stílusát, belátva, hogy jobb nem bolygatni a nagy mesterek munkáit. „Rembrandtot csak Rembrandt tud festeni” – bírósági tárgyalásán ezzel a mondattal nyeri vissza önazonosságát és művészi integritását, a hamis képet megrendelő, aljas galériatulajdonos pedig nem is érti a pálfordulást. Az Inkognitó antagonistájában újabb producerfigurára ismerhetünk, aki minden tulajdonjogot elvitat a hőstől, és akár a gyilkosságtól sem riad vissza a minél nagyobb profit érdekében. A film rendezője, John Badham éppen olyan igyekvő mesterember, mint Harry – a Szombat esti láztól a megszámlálhatatlan tévés munkáig ívelő pályája során rá sem figyeltek fel sokan. Ám amíg Harry valóban zseniális művésznek bizonyul, addig Badham sosem vált többé ügyes kezű iparosnál, az Inkognitó így rendezőjének a valódi tehetségről és elismerésről szőtt álmait teljesíti be.

Tökéletes másolatok

Régebbi filmek újrafeldolgozásait általában sanda szemmel méregeti az új ötleteket díjazó kritika, pedig a remake-ek alkotói gyakran erényt tudnak kovácsolni az ismétlés problémájából. Változatos jelzésekkel lehet felhívni a néző figyelmét arra, hogy egyszerű elbeszélés helyett annak újrajátszott-megcsavart változatát látja (ezeknek az önreflektív megoldásoknak egész katalógusát nyújtja a méltatlanul alulértékelt Ocean’s Twelve – Eggyel nő a tét, ami ráadásul egy remake folytatása). A képhamisítás témája is felhasználható arra, hogy öntudatossá tegyen egy remake-et, miként azt a Thomas Crown-ügy (1999) és a tavalyi Dől a moné esete is példázza. Mindkét film hamis festmények körüli bonyodalmakra cseréli az eredeti történetek konfliktusait – az eredeti Thomas Crown bankot rabolt, az 1966-os Gyalogáldozatban pedig egy szobrocskát próbáltak meglovasítani a főszereplők. A másolt kép az újraforgatott film szimbólumává válik, miközben a remake lényeges pontokon el is térhet az eredetitől, autonóm műalkotássá avatva a későbbi változatot is. A második, John McTiernan rendezésében készült Thomas Crown-ügy címszereplője az eredeti sokarcú, kiismerhetetlen férfi helyett hagyományosabb hős, akinek van lelke (elvégre pszichológushoz jár), és a zárlatban nem egyedül, hanem a szeretett nővel repül el. Míg Peter Yates Thomas Crownja modern figura, a McTiernan-filmekben a látszat ellenére a klasszikus hősök örököseivel találkozunk, a Drágán add az életed McClane hadnagyától a 13. harcos krónikásáig.

A Dől a moné kevésbé veszi komolyan magát, viszont precízen újrateremti a már többször érintett szerző-producer ellentétet – a pöffeszkedő műgyűjtő ráadásul médiaguruként szerezte a millióit. A hamisított Monet-festmény sikeres eladásában kulcsszerep jut a texasi rodeóbajnok-lány sztárfigurájának, akinek immár nincs személyes köze az átverés célpontjához, mint az eredeti filmben, ahol Shirley MacLaine karaktere hasonlított Lord Shabandar megboldogult feleségéhez. A történetbeli szélhámosok így egyértelműen egy film leforgatásához nélkülözhetetlen stáb tagjainak feleltethetők meg, az európai műítész figurájában pedig a hivatásos műértők karikatúrájával is találkozhatunk. Ugyanakkor a Dől a moné alaphelyzete és cselekménye – szélhámosok szövetkezése a nagy balhé végrehajtása érdekében – az Ocean’s széria, vagy, hogy a hamis műkincseknél maradjunk, a Hogyan lopjunk egymilliót? (1966) caper-történeteivel is rokonságban áll. Ez utóbbi alműfaj pedig hagyományosan a filmes önreflexió terepe, hiszen az anyagi haszon reményében összeálló alkalmi társaságok a filmkészítésre vállalkozó szakemberek csoportját idézik. Így a képhamisítás önreflektív (és az újraforgatás tényéhez szorosan kapcsolódó) motívuma olyan műfaji környezetbe kerül, amelyhez eleve közel állnak az öntudatos elbeszélések, a kortárs komédiák eminens darabjává avatva Michael Hoffmann filmjét. Meg sem lepődünk, hogy a másolt kép végül, mintegy mellékesen, annyira jól sikerül, hogy nincs, aki leleplezné a hamisítókat. A posztmodern fikció világában ennek nem is lenne értelme: ahogy Orson Welles fogalmaz a H mint hamisításban, „a művet nézve nem az a kérdés, hogy hamisították vagy sem, hanem az, hogy jó hamisítvány-e, vagy rossz hamisítvány.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 27-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11807

Cikk értékelése:

szavazat: 456 átlag: 5.5