Avatar/Klón/Android

Avatar elveszett paradicsoma

Éden, karnyújtásnyira

Beregi Tamás

Az Avatar: A víz útja megőrizte az eredeti ökológiai mondanivalóját, ami különösen aktuális a klímaváltozás korában. A 3D hiperralizmusa azonban pont ezt a mondanivalót és természetélményt hamisítja meg.

Kék és zöld macskalények suhannak Pandora trópusi tengeröbleinek akvamarinkék vizében, rózsás korallzátonyok és neon-halrajok között, őslény-iluk nyakába kapaszkodva. Társaik a ragyogó égből záporoznak alá, csattogó szárnyú skimwing-repülőhalak hátán: kiáltoznak, tetoválásaik csillognak a narancsszín napfényben. Háromszáz láb hosszú tulkun-ámbráscet ugrik fel az égbe, kitátja a pofáját, mintha el akarná nyelni a kamerát és vele a világot, megpördül, majd dübörögve csapódik a mélybe, vízzel cserélve fel az eget, levegővel a vizet. A mélyben eközben már bontogatják szirmaikat a tengeri liliomok, sárga medúzák táncolnak, biolumineszcens egysejtűek ragyogják be a sötétséget hőseink előtt, akik világító rájákat csatolnak a hátukra, azokkal suhannak.

Pandora óceánjaiban minden mozgás, minden fény, minden kék, lila, vörös és sárga. A színpaletta csak a legszélsőségesebb árnyalatokat ismeri, a mozgás csak a legvakmerőbb akrobatikát, a tér csak a mélységet, magasságot és végtelen horizontot. Pandora maga a 3D-s kinetikus édenkert. Alig egy karnyújtásnyira van tőlünk, hívogat, csábít szirénénekével – birtokba venni mégsem tudjuk a maga valóságában soha.

*

Az Avatar 2009-ben izgalmas alaphelyzetből indult: kontrasztba állította egy haldokló földi világ és egy abban vegetáló katona történetét egy színpompás, szabad égi álomvilágba, természeti édenkertbe való alámerülés, vagyis inkább felemelkedés heroikus történetével. Jake Sully derékon alul lebénult tengerészgyalogos, ám Pandora őserdejében szabadon fut, szökell, majd Toruk Makto sárkánylovasként repkedve meg is menti az élő bolygót a profitorientált emberi gyarmatosítóktól, az RDA részvénytársaságtól és az őket segítő zsoldosoktól. Az Avatar, azon túl, hogy amerikai blockbustertől szokatlan módon fontos öko-üzenetet és kapitalizmus-kritikát fogalmazott meg, már a címével is kifejezett egy mitológiai alaphelyzetet: a hinduizmus szerint, amikor a világot gonoszság fenyegeti, Visnu egyik inkarnációjában, avatar formájában leszáll a földre. Ugyanakkor a filmet akár a valóság és a szimulált világ kapcsolatáról szóló metaforaként is lehetett értelmezni, hiszen az avatar szó virtuális megtestesülésünket is jelöli az interneten, illetve a videójátékokban.

A két világ közti átlépés az első Avatar-filmben kvázi-tudományos alapon történik. Alice nyúlürege, Óz forgószele, C.S. Lewis ruhásszekrénye, a Végtelen történet varázskönyve, Harry Potter Roxfort Expressze, a Mátrix és az eXistenZ központi idegrendszeri csatlakozói helyett itt a genetika repíti Jake-et, az ember és a na’vi DNS-éből létrehozott hibrid lénybe feltöltött emberi tudat által a „másvilágba” – hogy aztán ezt a világot megszeretve, testét hátrahagyva ott is maradjon örökre. Az átjutás a film egészéhez hasonlóan persze a mágikus és tudományos világmagyarázat keverékéről árulkodik: a kamera ráközelít a lehunyt szemű Jake arcára, fényes tudatalagúton, lélek-féregjáraton át száguldunk, így érkezünk a túloldalra. A két Jake-tudat egyben egymás reciproka is: amikor a katona alszik, avatarja ébren van, amikor ébren van, avatarja pihen.

A tizenhárom évvel későbbi folytatás, az Avatar: A víz útja megőrizte az ökológiai mondanivalót, amely különösen aktuális a klímaváltozás korában. Ugyanakkor kiveszett belőle az első rész dramaturgiai hajtóereje, a két világ érdekes kontrasztja, egymásba játszatása és a film hasonlóan ellaposodik, mint az ugyancsak erős világkontrasztként induló Mátrix-sorozat. A háromórás családeposzba bújtatott Disneyland-száguldás, CGI akciófilm és Discovery Channel természetfilm meghökkentő keveréke mégis rengeteg izgalmas kérdést vet fel.

Utazás a kép középpontja felé

Pandora az elveszett-megtalált édenkert: Tarzan dzsungelje (Tarzan, a majomember), John Boorman amazonasi Smaragderdeje, Kevin Costner sziúk és bölények lakta prérije (Farkasokkal táncoló), a Korda Zoltán, illetve a Wolfgang Reitermann féle A dzsungel könyve, A kék lagúna, a FernGully, az utolsó esőerdő című ausztrál animációs film és a Miyazaki féle A vadon hercegnője tündérlényekkel teli mesés vadonja. Pandora lakói, a na’vik a Rousseau által elsiratott, a romantikus-szentimentalista regény, a festészet és a film által is idealizált nemes vademberek. A háborítatlan édenkertbe való behatolás, annak felfedezése, kiismerése, megrontása, a vadon és a civilizáció elkerülhetetlen konfliktusa és a megtalált paradicsomból történő ismételt kiűzetés ismerős toposzok. De talán egyik éden-filmet sem hatja át olyan erős kinetikus energia, a néhol veszélyeket rejtő, sőt halált hozó, de végsősoron mégiscsak megváltást ígérő földi-égi-vízi paradicsom már-már görcsös fizikai birtokbavételének vágya, mint az Avatar filmeket.

Cameron a technika megszállottja, és az Avatar forradalmi 3D-s megvalósításaival minden addiginál immerzívebb térélményt kínált 2009-ben, ezzel új lökést adott a már sokadjára elsiratott 3D-s mozinak, melyet már akkoriban is fenyegetett a virtuális valóság (VR), a kiterjesztett valóság (AR) és a kevert valóság (MR) előretörése. Az Avatar: A víz útja technikailag újabb nagy előrelépés. De vajon átélhetőbb is ettől? 

A 3D-s film a kezdetektől olyasmire törekszik, amire valójában képtelen: kitörni a médium határait kijelölő vászonról, illetve a képernyőről. Emiatt az illúzió eszközeihez kénytelen nyúlni: készítői a néző felé lépő, mászó ugró, repülő lények és tárgyak bűvöletében élnek. Mintha csak beleégett volna tudatukba A vonat érkezése (1895), a Lumière testvérek filmje, amelyben egy vonat fut be a pályaudvarra átlós irányból, a nézők felé. A filmnek pár évvel később készült egy kevésbé ismert 3D-s változata is, egyesek szerint valójában ez késztette pánikszerű menekülésre a nézőket. A vonatot az ötvenes évek 3D-s filmjeiben aztán felváltotta a karját előre nyújtva felénk tántorgó vagy épp vízben felénk úszó boldogtalan víziszörny (A fekete lagúna szörnye), a viasz-panoptikum horrorfiguráit elemésztő tűz (Panoptikum – A viaszbabák háza), a varázspálcából spriccelő vízsugár (The Mad Magician), a földre tepert nő felénk nyúló, kétségbeesetten tapogatózó, majd támadója nyakába ollót döfő keze (Gyilkosság telefonhívásra), a lángoló nyílvessző, a kamera felé futó maszkszerű arcú indián és a rémisztő denevérraj (Fort Ti), a gigantikus űrlényszem és UFO-lövedék (Földön kívüli jövevények), a képünkbe elsütött pisztoly (Man in the Dark) vagy épp a gyönyörűen lebbenő bíbor női szoknya és a tesztoszteron-túltengésben szenvedő férfiak által kocsmai verekedés során könnyedén emelgetett, majd egymás felé hajigált boroshordó (Sangaree). A filmek nagy része horror, western, thriller, vagy épp kosztümös kalandfilm. A nyolcvanas-kilencvenes években újjáéledő, majd a 2000-es években megint lendületet kapó 3D-s mozi is bővelkedett ezekben a vidámparki elvarázsolt kastélyt idéző trükkökben (például A cápa 3), ugyanakkor készült ekkor néhány olyan, mágikus utazásokra invitáló fantáziafilm is, mely kicsit másként használja a 3D-t, ezért avatarjaink szempontjából különösen érdekes. A Disneylandekben például 1982-től vetítették az alig negyedórás 3D-s Magic Journeys című filmet, amelyben zenei aláfestéssel, álomszerű szekvenciákban elevenednek meg különféle gyermek-képzelgések. A film elején egy kisfiú a kamera irányába elfúj egy hatalmas pitypangot, melynek magjai kaleidoszkóp-szerűen kavargó csillagokká alakulnak. Megjelenik egy tűzmadár, a kamera követi, majd hegyek, tengerek fölött siklik lágy melódiák közben, a gyermek lovagol, cirkuszba kerül, aztán körhinta-lován már egy bolygó vagy hold körül kering. Ahogy a film elején a gyerekek a kamera felé szaladnak, a film végén hátat fordítanak a nézőnek és virágzó cseresznyefák között kiszaladnak a képből egy mesebeli hangulatot árasztó tájba, ahol látszólag örökre elvesznek.

Hasonló, a kép belseje felé irányuló mozgásra épül számos újkeletű 3D-s fantáziafilm. A 3D mintha összekapcsolódna valamiféle, a kép legmélyén rejlő, soha fel nem táruló, a maga teljes valójában soha meg nem ismerhető titok felé történő tudatlan mozgással. Mintha egy láthatatlan erő szippantaná be a karaktereket, mintha egy misztikus nukleusz vonzaná őket elemi erővel, legyen ez maga mágneses északi pólus (Polar Expressz), gravitációs középpont (Utazás a Föld középpontja felé), rémisztő-csodás titkokat rejtő csendes-óceáni sziget (Pi élete), az elsüllyedt Atlantisz (Aquaman), a na’vik lélekfája (Avatar) vagy az óceán mélyén élő tulkun, a hiperintelligens bálna. A vidámparkok hullám- és szellemvasút élménye köszön itt vissza. De a karakterek mozgása eszünkbe juttathatja a 3D-s számítógépes játékok virtuális tér középpontja felé rohanó, ám azt soha el nem érő hőseit is. Ez különösen a két Avatar filmben feltűnő, ahol a főhős válla fölött sikló kamera gyakran felidézi a 3D-s külső nézetű játékok mindenütt jelenlévő, mindent látó, karakterünket hűségesen kísérő kameráját, a játékos szemét.

*

Élményeink, szociális kapcsolataink egyre jelentősebb részét virtuálisan éljük meg, ahogy szebb és jobb és aktívabb énünké változó Facebook- Instagram- és Tinder-avatarunkat is a képernyőn keresztül ápolgatjuk narcisztikus műgonddal és örömmel. A kapcsolat ezzel a világgal mégis síkban történik, 2D mentén: a felhasználó nyegle mozdulatokkal lapoz, pörget, klikkel, ujjait használja a gépeléshez. A látszatszabadságért, az „odaát jobb” látszatélményért a test részleges vagy teljes bénultságával fizetünk. Jake Sully nem elég, hogy derékon alul mozgásképtelen, az Avatarban még egy gépbe is bele kell feküdnie minden alkalommal, amikor belép Pandora világába. A gép szarkofágként zárja őt magába. Mégis egyre jobban vonzza, elbűvöli ez a világ, hogy aztán az Avatar: A víz útjában már ki se léphessen belőle, sőt, családot alapítva Pandora fő védelmezője legyen, és ennek érdekében egy messzi szigetvilágba vonuljon önkéntes száműzetésbe. Ez a tengeri szigetvilág persze csak azért létezik, hogy Jake újra lehetőséget kapjon a film jelentős hányadát kitevő 3D-s száguldásra-bújócskára. Az Avatar: A víz útja az első óra után váratlanul egy tengeri élménypark és Discovery Channel természetfilm keverékévé alakul, hogy kisebb-nagyobb megszakításokkal az is maradjon aztán egy egész órán keresztül. Itt lepleződik le talán Cameron igazi szándéka, az alámerülés Pandora édenkertjébe a rendelkezésére álló összes technikai eszköz maximálás kihasználásával, a 3D segítségével. Mégis van valami zavaró ebben a görcsös igyekezetben. Pandora óceánja nemhogy nem áztatja el a nézőt, de távol is marad tőle örökre, mintha partjait valamiféle digitális apály átka sújtaná.

Alva Noë amerikai filozófus a kognitív tudományokat népszerűsítő munkáiban üres kelléknek nevezni az IMAX 3D-t, épp olyannak, mint a hatalmasra növelt popcornos vödröt, vagy a multiplexek túlméretezett foteljeit. Több rendező, például Christopher Nolan gondolatait visszhangozva azt hangsúlyozza, hogy a 2D-ben már benne van a 3D-s tér ábrázolásának technikája, hiszen a film mégiscsak a térbeli mozgásról szól. A 3D nem jelent paradigmaváltást, nem tesz hozzá annyit a médiumhoz, mint amennyit mondjuk a hangosfilm tett hozzá a némafilmhez, vagy a színes film a fekete fehérhez – és nem is fog, amíg nem jön egy rendező, aki igazi filmnyelvvé tudja formálni. A 3D épp ezért jelenlegi formájában pont a készítők szándéka ellen dolgozik: az illúzió érzékelése nem azt tudatosítja, hogy ott vagyok a 3D-s térben, hanem épp ellenkezőleg: hogy kívül rekedtem azon, egy trükk „áldozata” vagyok. A 3D nem belehelyez, hanem kirekeszt. Nem összeköt a vászonnal, hanem épphogy leválaszt róla.

Az immerzió különös módon hadilábon áll a 3D-vel és a hiperrealizmussal. A kilencvenes évek végén, kétezres évek elején, egy olyan átmeneti korban, amikor a 3D-s videójátékok grafikája óriási fejlődésen ment át, amikor napról napra növekedett a játékok poligonjainak száma, textúráinak minősége, ugyanakkor a valósághűséget mégsem érte el, a 3D sokszor elidegenítően hatott, mert az apró részletek kidolgozása felvetette a még apróbb részletek hiányát. Különösen feltűnő volt például ez a játékkarakterek ujjainak ügyetlen megformálásában, vagy a realista arcon megjelenő kifejezéstelen szemek és az azokban megcsillanó élettelen tekintetek megjelenítésében. A hiperrealizmus együtt jár a robotikában „uncanny valley”-ként, vagyis magyarul „hátborzongató völgy”-ként definiált fogalommal, mely a hiperrealitásból eredő furcsa idegenségre utal. Az hiperrealizmus azonban nem csak a szereplőket távolítja el, de akarva-akaratlanul virtuális vidámpark élményt is eredményez: hiszen kiváltja az ábrázolt világgal való erős interakció vágyát, amit viszont nem tud maradéktalanul teljesíteni. Így lesz a 3D-ből csodálatos, mégis ijesztő vásári mutatvány. Talán ez is az oka annak, hogy az utóbbi időkben reneszánszukat élik a hiperrealitásba belefáradt játékosok körében a „low poly” (alacsony poligonszámú) és a 2D-s játékok. Ezek pont stilizáltságuk, a „kevesebb több” elv miatt tudtak frissebbek maradni. És talán ugyanez igaz sok archaikus filmtrükkre is, melyek a maguk egyszerűségével túlélték a 3D-s trükk-korszak sok vívmányát.

Ahol a hiperrealista tulkunok énekelnek

Pandora akvamarinkék óceánjaiban színpompás a flóra és fauna, sem a tropicariumokban, sem a későközépkori szörnyeket térképre vivő Olaus Magnus Carta Marina-ján nem találunk még csak hasonló csodalényeket sem. A na’vik rasztahaja USB-C csatlakozó is egyben, mely kompatibilis minden vízi és földi lény minden nyúlványával, ízesül fához, növényhez, sárkánygyíkhoz, bálnaagyhoz, hipergyors adatátvitelt biztosítva tudat és tudat között. Pandora egyetlen globális tudatnetwork, neuronhálózat, melynek megalkotója és rendszergazdája Mindenek Anyja, Eywa, központi szervere pedig a Lelkek Fája. Eywa Lem és Tarkovszkij Solarisa, a John Boorman-féle Excalibur sárkánya, vagyis a kollektív és személyes tudatalatti őrzője, mely mindenkire vágyai, érdemei vagy épp lelki defektjei alapján árasztja ki az álmokat, ha rácsatlakoznak a lelkek fájára, vagy annak tengermélyi megfelelőjére. Az Avatar: A víz útjában a hiperszenzitív Kiri szürkeállományi biztosítékait például ki is csapja egy ilyen csatlakozás. De a lelkek fája ennél is több. Az Avatarban Jake töredelmes gyónásának köszönhetően Eywa szabadítja rá a zsoldosokra az erdő vadjait. A fa átjáró is a lelkek között: a film végén a haldokló Jake Sully a fa gyökerei között költözik át végleg avatarja testébe, miközben az összekapaszkodva hullámzó na’vik egy Ozora fesztiválra is beillő new age énekkel imádkoznak istennőjükhöz.

Cameron-ra erősen hatott James Lovelock Gaia-elmélete, továbbá a mélyökológia, és a Bron Taylor nevével jelzett „sötétzöld spiritualitás”. Ezek a tanok bolygónkat egyetlen összefüggő, homeosztatikus, önszabályozó rendszerként fogják fel, élő entitásként, egyenrangúnak tekintenek minden élőlényt. Az ember csak egy a sok faj közül, ezért nincs joga más fajokat visszaszorítani, elpusztítani. A manapság rendkívül divatos ökofeminizmus is visszaköszön a filmben: Eywa női princípium, a gyarmatosítók szinte mind férfiak. Cameron tudósok segítségével ültette át ezeket az elméleteket futurisztikus környezetbe, mely így faunájával és flórájával együtt egyszerre lesz idegen és ismerős. Az Avatarban szinte szó szerint visszaköszön A fák titkos élete sikerkönyv alapgondolata is, miszerint a fák érző lények, gyökérzetük révén képesek kommunikálni egymással, segíteni egymást. A na’vik szent fájának elpusztítása utalás is lehet egyben az amazonas-i erdőirtásra, bár a film még Bolsonaro ámokfutása előtt készült. Az Avatar: A víz útjában az őserdőből tenger lesz, amely „körülvesz és kitölt, összeköti az életet a halállal, a sötétséget a fénnyel”. A világfából itt futurisztikus ámbráscet, tulkun válik, a fa alatt található értékes unobtanium ásványból pedig a tulkunok agyából kinyerhető életelixír. (Ez a bálnavadászok által ámbráscetek koponyájából kisajtolt rendkívül értékes viaszos bálnaolajra utal, melyet elsősorban világítása használtak a 19.sz. végéig.).

Cameron maga is aktívan részt vesz különféle környezetvédelmi szervezetek munkájában, az Avatar forgatásain szigorú vegán étrendet írtak elő a stábtagoknak és minimálisra igyekeztek szorítani az ökológiai lábnyomot (például napelemek használatával). Igaz, arról már nem szólnak a jelentések, hogy filmre ráépülő gigantikus promóciós gépezet működtetése már minden, csak nem környezetbarát.

De vajon Cameron tényleg a teljes megbecsülés és tisztelet jegyében viszonyul imádott óceánjához, vagy maga is sós vizet prédikál, miközben tulkunagyvelő-elixírt kortyolgat?

Állatvédők között nagy felháborodást váltott ki az az eset, amikor a természetet jobbára esztétikai entitásként, ollók és drótok által kordában tartott bonsai-műalkotásként kezelő Japánban a Víz útja promóciójának részeként a stáb egy delfináriumban tett látogatást, ahol szemmel láthatóan nagyon jól elszórakoztak az állatok cirkuszi mutatványain, sőt Cameron azt találta nyilatkozni, hogy szívesen meglovagolna egy delfint. Talán a vendéglátók iránti tisztelet mondatta ezt vele, mégis árulkodó jel, akárcsak az a néhány jelenet, amelyben Jake Sully kegyetlenül betöri hátasát, vagy amelyben a na’vik legyilkolják a prédaállatokat, utána imádkoznak a lelkükért Eywához. Cameron számára Pandora világa csak az ember szemén keresztül megismerhető, és az ember, vagyis emberből lett na’vi által menthető meg: ha nincs Jake Sully, az őslakosok a gépszörnyek páncéljáról szánalmasan visszapattogó íjakkal és dárdákkal hadakoznak végkimerülésig. Miközben Cameron a lények közti egyenrangúságról és világlélekről prédikál, valójában Vasco da Gama, Kolumbusz Kristóf, Magellán, Alexander von Humboldt és Cousteau kapitány nyomában lohol, csak épp a világot, imádott édenkertjét kamerájával és megalomán technikai apparátusával gyarmatosítja, erőszakolja meg. Miként a BBC, a National Geographic, a Discovery Channel, az Animal Planet csatornák abbéli igyekezetükben, hogy bemutassák világunk szépségeit, akaratlanul is áruba bocsátják a természetet, rászabadítják bolygónk kevésbé ismert tájaira nem csak a tekinteteket, de a turistákat is, és miként Jake Sully is magával hozta ragályként a zsoldosokat a tengerek népére, ugyanúgy szabadítja rá Cameron a nézői érzékszerveket túlburjánzó CGI-édenkertjére. De miközben minden technikai eszközt bevetve láttatni akar, a végén lehet, hogy pont a szabad látást és az abból fakadó szabad értelmezést veszti el?

*

Cameron víz- és mélytenger-mániája végigkíséri egész munkásságát. A rendező Piranha 2. – Repülő gyilkosok című horrorfilmjével debütált, melyben repülő piranhák tizedelik egy tengerparti üdülőhely vendégeit. A mélység titka óceánmélyi Harmadik típusú találkozásoknak is tekinthető, itt a tenger mélyébe aláereszkedő tudósok egy miénknél sokkal magasabb rendű civilizációval találkoznak. A Titanic mintha csak az agóniaként elnyújtott, technikailag briliánsan kivitelezett süllyedés jelenet miatt készült volna el. A 3D-s A Titanic szellemei (2003) dokumentumfilm rá is játszik erre, a hajó roncsait körbejárva rekonstruálja a valóság és a tragédia fiktív képeinek szuperpozíciójával a katasztrófát. Az ugyancsak 3D-s A mélység szülöttei (2005) az óceáni vulkanikus hátságok extrém körülményei között élő bizarr lényeinek nyomába ered. Ez utóbbi két dokumentumfilmben Cameron maga merült alá orosz, illetve amerikai tudósokkal. 2012-ben aztán Cameron részben saját maga által tervezett, Deepsea Challenger névre keresztelt mini-tengeralattjáróján egészen a Mariana-árok legmélyebb pontjára ereszkedett, hogy tizenegy kilométer mélységen több órát csecsemőpózban töltve kutasson az élet nyomai után. Ezt az úttörő vállalkozását (Cameron előtt csak egyetlen bizonyított merülésről számolnak be) Deepsea Challenge 3D című filmje dokumentálta később. Ha megnézzük a három dokumentumfilmet, egy megszállott, autokrata zseni képe bontakozik ki, a művelet pedig tudományos vizsgálat helyett már-már egyfajta öncélú, szédítő technikai performansszá változik.

Az óceán mélye: a végső sötétség és a végső magány helyszíne bolygónkon. Mintha földi élet eredeténél is visszább lépnénk itt, pontosabban egy élet előtti élet titkaiba pillantanánk bele, a kozmikus rettegés, Lovecraft szörnyisteneinek világába. Az óceán mélye maga a Földbe zárt világűr, ahol ember csak fémkapszulában érezheti biztonságban magát, csecsemőpózban, vakon, szemét helyettesítő kamerák és lámpák, kezét helyettesítő gépkarok között, jobb esetben űrhajó-ablakból kémlelve ezt a rettenetet. Beszédesek, szinte metaforikus erővel bírnak a Cameron-dokumentumfilmek azon pár másodperces snittjei, amikor a rendező és a tudósok kör alakú ablakocskán bámulnak ki a sötétségbe. A technika paradoxonja itt újból visszaköszön: láttat, minden eddiginél közelebb hoz, közben mégis leválaszt, a maguk fizikai valóságában elérhetetlenné teszi a dolgokat – éppen úgy, mint ahogy a 3D-s mozi teszi Pandora vágyálom-óceánjaival.

Cameron dokumentumfilmjeihez hasonlóan az Avatar és az Avatar: A víz útja is felveti a kérdés, a technika vajon meddig szolgálja a megismerést és a megismertetést, és melyik az a pont, ahonnan hamis képet ad, erőszakot tesz az általa bemutatott világon. A víz útja azokkal a BBC és National Geographic természetfilmeket juttatja az eszembe, ahol a természet már egy hiperreális valósággá változott, olyan valamivé, amilyen sosem volt és remélhetőleg sosem lesz. Hova tűnt ezekből a filmekből a komótosan magyarázó, a szavannán sétálgató vagy esőerdő farönkjén ücsörgő tudós-narrátor? Drónok száguldanak az elefántcsorda fölött, szuperközeli lassított felvétel mutatja a leveli béka fejéről visszapattanó esőcseppet, vagy a kardszárnyú delfin fogai közt eltűnő, darabokra szaggatott pingvint. Már nem valós állatokat és növényeket látunk, nem valós természeti folyamatokat, hanem egy szimulációt. Mintha Jean Baudrillard filozófus rémálma kelne életre, olyan szimulákrum világ, ahol a reprezentáció fontosabb, mint az, amit reprezentál, ahol a dolgok elvesztik eredeti jelentésüket, ahol nem lehet már különbséget tenni valós és konstruált kép között, sőt, a konstruált valóságosabbnak tűnik. Ez már az Instagram természetfilmek világa. Emma Marris amerikai természetvédő-írónő A természet, amelyet a dokumentumfilmekben látsz, gyönyörű és hamis című cikkében pont emiatt kritizálja többek között a BBC és a kikezdhetetlen autoritásnak számító David Attenborough filmjeit is: a hosszú gyújtótávolságú zoomobjektív, amely közelit és távolit is ugyanolyan élesen tud megmutatni, a rendkívüli fényérzékenységű lencse, lassítás, a time-lapse, a drámai zenei aláfestés, a megkomponáltság hiperreális, hamis, a valóságban soha meg nem tapasztalható természetet, egy ember nélküli, párhuzamos univerzumot mutat be: tulajdonképpen ugyanazt teszi a természettel, mint a pornófilm a szex-szel. Mindez persze tökéletesen kielégíti a sosincs-természeten ámuló fotelfelfedező, divatos kifejezéssel „armchair explorer” igényeit.

*

A vászon beragyogja a nézőtermet, melyben fekete szemüveges emberek ülnek. A fotel félig elnyelte már őket, arcuk szoborszerűen dermedt. Mintha napfogyatkozást néznének, mintha attól rettegnének, ha leveszik a szemüveget, megvakítja őket a vászon. Hiába keressük a mozi hőskorának álmélkodó-naiv nézői tekintetét. Bámulnak valamit a nézők, tekintet nélküli szemmel, egymás mellett, mégis egymástól elszeparálva, valamit, ami nem a vászon, nem is a valóság, hanem a kettő között található félúton, vagyis nincs sehol. Ha lekapnák a szemüveget, egy szellemképes világ tárulna eléjük, elcsúszott formákkal, mozdulatokkal, színfoltokkal.

Ez a mesterséges éden karnyújtásnyira van, csak jobb nem levenni a szemüveget, nem nyúlkálni a vászon felé. Pandora maga az unobtanium, a megszerezhetetlen kincs, amit hasztalan keresnének bárhol a felfedezők kék és zöld macskalényeivel, neon-halrajaival, fénylő medúzáival és bálnáival, melyek az ég felé ugranak, kitárt uszonyaikkal szinte már repülnek, majd nagy csobbanással visszahullnak a milliárd vízcseppre robbanó óceánba.

Cameron Avatar-filmjeivel fel akar ébreszteni minket, de ezt paradox módon úgy teszi, hogy közben álmot bocsát ránk. És pont ezzel a szép és hazug, hiperrealista álommal hiteti el, legjobb szándékai ellenére, hogy minden rendben van és rendben is lesz. Talán nemsokára már a szemüveget sem kell feltenni, elég lesz kényelmesen hátradőlni, és elmerülni mindabban, ami szebb és színesebb és valósabb, mint a minket körülvevő, a miáltalunk megbetegített bolygó, amely egyszer talán tényleg édenkert volt, de amelynek a megmentése már nem a mi gondunk, nem a mi ügyünk.

AVATAR: A VÍZ ÚTJA (Avatar: The Way of Water) – amerikai, 2022. Rendezte: James Cameron. Írta: Amanda Silver, Rick Jaffa és James Cameron. Kép: Russell Carpenter. Zene: Simon Franglen. Szereplők: Sam Worthington (Jake), Zoe Saldana (Neytiri), Stephen Lang (Quaritch), Kate Winslet (Ronal), Britain Dalton (Loak). Gyártó: TSG Entertainment / Lightstorm Entertainment. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 192 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15652

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -