KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/augusztus
KRÓNIKA
• (X) : Jean-Jacques Jelot-Blanc: Louis de Funès, a színészlegenda

• Hungler Tímea: Özönvíz Hollywoodból Öko-horror
• N. N.: Öko-horror
• Bori Erzsébet: Gátszakadás Magyar ökofilmek
• Karátson Gábor: Meggyűlöltem az aranyat Új Eldorádó
• Győrffy Iván: Már rád tört a vég Katasztrofizmus és televízió
• Beregi Tamás: Noé valóságshow-ja Biohorror
• Tóth András György: Az ökoanarchizmus láncos szamara Zöldmozi: filmek kétkeréken
MÉDIA
• Mihancsik Zsófia: A képek háborúja Média és manipuláció
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Múltvonat, jövővonat Cannes
• N. N.: Cannes-i díjak

• Varga Zoltán: A vadnyugat sikolya Western-thriller
• Géczi Zoltán: A civilizáció peremvidéken Kult-western: Férfi Laramie-ből
• Nevelős Zoltán: Spagetti a havon Kult-western: A halál csöndje
MEDIAWAVE
• Varga Balázs: Szellem a palackból Mediawave
• Kemény György: Zog-film Mediawave animációk
KÖNYV
• Györffy Miklós: Mozi-archeológia Magyar filmtörténetírás

• Dániel Ferenc: A fényképmoly Szilágyi Lenke fotókiállítása
KRITIKA
• Csillag Márton: Nincs kontroll Nomen est omen
• Békés Pál: A kviddics nemzedéke Harry Potter és az azkabani fogoly
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: Drogtanya
• Köves Gábor: Édes álmok
• Vajda Judit: Maradok!
• Mátyás Péter: A tűz óceánja
• Hámori Dániel: Zsernyákok
• Pápai Zsolt: Pókember 2.
• Kovács Marcell: Megtorló
• Tornai Szabolcs: Bajos csajok
• Tosoki Gyula: Függőség

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Média

Média és manipuláció

A képek háborúja

Mihancsik Zsófia

Beszélgetés Ludassy Máriával, Schubert Gusztávval és Szilágyi Ákossal az iraki médiaháborúról.

 

– Nemrégiben jelent meg Susan Sontag írása az Élet és Irodalomban az iraki börtönben készült felvételek és az amerikai demokrácia összefüggéseiről. Két megállapítást szeretnék idézni belőle, amely a beszélgetésünkhöz kiindulópontként szolgálhat. Az egyik: „A fényképeknek régóta – de legalábbis hat évtizede – részük van abban, hogyan ítéljük meg a főbb konfliktusokat, és hogyan emlékszünk rájuk.” A másik: „Olyan társadalomban élünk, ahol a magánélet korábban mindenáron rejtegetett titkai lármásan követelik, hogy valami tévéműsorban mindenki elé táruljanak. Ezek a fotók éppúgy illusztrálják a szégyentelenség kultúráját, mint az arcátlan brutalitás iránti, fennen uralkodó csodálatot.” Szerintem a két probléma összefügg egymással, és sokkal messzebbre vezet, mint az amerikai demokrácia kritikája, amire Sontag szánta.

 

Szilágyi Ákos: Sontag cikkét én úgy olvastam, de mint egyfajta műalkotást, a XIX. századi vagy egyszerűen a modern gondolkodás emlékművét. Hihetetlen pátosza és ereje van. Ebben az értelemben tulajdonképpen egy vádirat, egy mai J’accuse, az indulat teljesen elhomályosítja a tekintetét, így elemi tévesztései vannak. Van valami szép, ugyanakkor valami giccses is benne, és végső soron az egész építmény hamis. Nem az, amit az ügyről mond. De nem értem például, miért beszél „fényképekről”. Hiszen ezek a képek nem fényképek. A digitális kép nem egyszerűen fénykép, és szeptember 11.-éről sem egyszerűen fényképek vannak a fejünkben. Egyrészt a mozgókép és a fénykép közt mérhetetlenül nagy a különbség. Másrészt a fényképeknek semmiféle bizonyító erejük nincs. Amikor egy képet meglátok, az első gondolatom az, hogy vajon honnan származik, ki csinálta, és miért éppen akkor teszik az orrom elé.

 

Ludassy Mária: Elég csak a Szovjetunió történetére gondolnunk, ahol a fényképekkel a történelemhamisítás magasiskoláját mutatták be.

 

Szilágyi: Pontosan. De még ennél korábbra is vissza lehet menni. A kezdet kezdete Conan Doyle könyve, A dél-afrikai háború története, amelyet magyarra 1902-ban fordítottak le. Az ötödik fejezet a „koncentrált táborokról” szól. Doyle védőbeszédet tart az egész kontinentális Európa által erkölcsileg bírált Anglia mellett. Azt mondja, nem vagyunk mi olyanok, amilyennek az ellenfeleink feltüntetnek minket, a „koncentrált táborokban” nem is olyan rossz az élet, sőt, az asszonyoknak meg a gyerekeknek kifejezetten jó soruk van. A fejezetet azzal zárul – engedjétek meg, hogy szó szerint idézzem, mert készültem -, hogy „a kontinensen és Amerikában egy kiaszott gyermek fényképét mutogatták, mint pozitív bizonyítékát a koncentrációs táborok borzalmainak”. Ne feledjük, 1899-1900-ban vagyunk! Igen, mondja Doyle, „több mint valószínű, hogy nagyon sok kiaszott gyermek van a táborokban, mert rendesen ilyen állapotban érkeznek oda, azonban a szóban levő fénykép, mint megbízható forrásból értesültem róla, éppen a brit hatóságok rendeletére készült azon alkalomból, hogy az anyát fenyítőpörbe fogták a gyermekkel való rossz bánásmód miatt”. Ebből is látható, hogy a háború és a fénykép összekapcsolódásának első pillanatától folyik a harc a kép értelmezéséért, nem a fénykép bizonyított valamit, hanem a fényképpel bizonyították, amit éppen bizonyítani akartak. A kérdés a háborúban mindig az, ki, mikor, milyen formában fér hozzá bizonyító anyaghoz, az állítólagos tényekhez, amelyeket a fénykép mechanikusan rögzít. Az orosz polgárháború rémtetteit állandóan rögzítette mindkét oldal – a vörösök és a fehérek is -, de nem a tényleges mészárlásokat és kínzásokat! Megérkeznek a vörösök, kihantolják a tömegsírokat, lefényképezik a hullákat: „íme a fehérek rémtettei”. Megérkeznek a fehérek, kihantolják ugyanazokat a tömegsírokat, lefényképezik: „nézzék, mit műveltek a bolsevik fenevadak!”. Egymás ellen játsszák ki a képeket: könyveket adnak ki a másik rémtetteiről. A fotográfia története a rémtettek története, a képek a propaganda, a háború eszközei, és így kezdenek beépülni az emberek tudatába. Később a film, a televízió, az internet képei már csak akkor, ha sikerül kiragadni őket az összefüggésükből, de akkor már nem fényképet látok, hanem emblémát, mítoszt. Az iraki kínzás képei nem egyszeri konkrét tényekről szólnak, hanem emblémák. Célzott és lekerekített szimbolikus jelentésük van: „nézzék, ez a mai Amerika igazi arca, ez az amerikai hadsereg, az iraki háború igazi arca”. Lehet, hogy Amerika vagy iraki háború képe vigasztalan, de miért következne az ezekből a képekből? Itt ugrás van, amit az értelmező hajt végre, aki a kép a referensét – hogy mire vonatkozik - megváltoztatja, a kép jelentését kitágítja, általánosítja és így hozza forgalomba a képet.

 

Ludassy: Visszatérve Sontag nagy felvilágosító pátoszára: a felvilágosodás óta megoldhatatlan az a konfliktus, amellyel mi is kínlódunk, hogy egyrészt vannak univerzális emberi jogi normáink, amelyeket a világ minden részén megkövetelünk, mert ha nem így tennénk, nem lennénk univerzalista emberjogi harcosok. Másrészt a sok különféle kultúrát nem érdekli, hogy mi személyes szabadságot, női emancipációt és hasonlókat akarunk. És a premisszákat tekintve mindkét felfogásnak megvannak az európai kultúrában a maga aufklerista védelmezői, akik vaslogikával végigviszik a saját álláspontjukat, és találnak hozzá szép vagy szörnyű illusztrációkat, hiszen maga a nyersanyag igencsak elasztikus. Egyik oldalon a felszabadított szép afgán lányok, akik afgán gyermekeket tanítanak, a másik oldalon fehér amerikai hölgyek, akik szivarral mutogatnak az iraki foglyok nemiszervére. A probléma az, hogy fénykép ide vagy oda, ezt a történelem- vagy morálfilozófiai dilemmát, hogy egyetemes és egységes értékeket akarunk-e az egész emberiségnek, vagy hagyjuk főni keserű levükben azokat, akik nem ezt az egyetemes emberjogi kultúrát vallják magukénak, nem lehet megoldani, a kanti logika okán. Ha sérülnek az emberi jogok, mondja Kant, az az egész emberiség ügye, tehát oda kell mennünk, és a sérelmet ki kell küszöbölnünk, másrészt az individuumok morális autonómiája a nemzeti szuverenitásukban is megfogalmazódik, tehát ha nem hívnak, nem illik odamenni.

 

Schubert Gusztáv: A mozgókép teoretikusai kezdettől fogva azt emelték ki a film egyik nagy előnyeként, hogy univerzális nyelv. Ma viszont ott tartunk, hogy ez az előny talán hátránnyá változott, épp azért, mert ha a kép valóban egyetemes nyelv, akkor egyetlen egyetemes kultúrát kényszerít rá a világra. Ezt egyébként már az emlegetett búr háborúban is láttuk. Ez volt az első médiaháború. Fényképek készültek korábban is, de 1899-ben, amikor a háború kitört, már volt mozgókép is. A búr háború kameramanjait, operatőreit, haditudósítóit az angol hadsereg viszi Dél-Afrikába. Több mint száz évvel később ugyanez a helyzet Irakban: a tudósítók az amerikai hadsereg kötelékében dolgoznak, a csapatoknál „ágyazzák be” őket, a képet tehát a hadsereg rendeli meg, nem lehetnek illúzióink, hogy milyen céllal. A búr háború idején egyébként történt egy nagyon is jellemző eset. Amikor Roberts tábornok elfoglal egy Kronstadt nevezetű dél-afrikai városkát, azt veszi észre, hogy a város ugyan az övé, de a fotósok és a kameramanok még nem érkeztek meg. Visszarendeli tehát a csapatait a város határába, és amikor a filmesek megérkeznek, újra elfoglalja a várost. Az eset példaértékű, és hasonló újra meg újra megismétlődik.

 

Szilágyi: Akkor történik meg valami, ha képileg dokumentálhatóan is megtörténik. A város akkor van elfoglalva, ha ezt képileg is kommunikálni tudom.

 

Schubert: Másrészt, következik belőle, hogy a várost akár el sem kell foglalni, a történelem fikció, a kitalált történelem egyenértékű lehet a valódival. Ebből következik a médiaháború másik fontos újdonsága: kiegyenlíti a valós erőviszonyokat. A búr háborúban is egy nagyhatalom áll szemben egy nála jóval gyengébb ellenféllel. És a gyengébb fél már ott is megpróbálta a nagyhatalom ellen fordítani a saját apparátusát: a búrok elküldték az embereiket Európába, hogy juttassák el az európai újságokhoz azokat a szörnyű képeket, amelyek leleplezik az angol hódítót.

 

Szilágyi: Ez a módszer persze csak akkor működik, ha léteznek ellentétek országok, térségek, nagyhatalmak, politikák közt, mert csak ezeket az ellentéteket kihasználva lehet a megfelelő pillanatban és megfelelő helyen felrobbantani a képekben összesűrűsödött robbanótöltetet. A képek nem ártatlanok, nem a semmiből és nem véletlenül épp akkor „robbannak” be a mediatizált politikai univerzumba. A képek támadnak, ami a képekkel megtámadott hatalmat arra kényszeríti, hogy ő is támadjon és védekezzen, részben saját képekkel, részben a vele szemben vádat, leleplezést tartalmazó, zsaroló vagy megfélemlítő képekre kényszerített értelmezésekkel. Egyébként minél ellenőrzöttebb a tér, illetve az ember mozgása a térben – vagyis minél totalitáriusabb a rendszer, lásd a Szovjetuniót a 30-as években –, annál pontosabban kijelölik, honnan, mi vehető fel, milyen módon és arányokban mutatható meg. A moszkvai kirakatperekről nem nagyon van kép. Egyszer láttam a Buharin-perről egy korabeli szovjet „dokumentumfilmet”: kábé ötven percet beszél Visinszkij, a főügyész és a vádlottak padján ülőket, az arcokat egyszer sem mutatják közvetlenül, még távolról sem, csak valami furcsa, rézsútos kameraállásból, mintha a kamera nem merne odanézni, ahol ezek a „szörnyetegek” ülnek. Persze, jelen voltak nyugati újságírók, diplomaták is a tárgyalóteremben, de nyugati filmesek, akik szabadon filmezhettek volna, egy sem! Az én alapkérdésem a rémület, a borzalom, az elrettentés mai képei láttán – és itt az amerikai fogolykínzás képe csak az egyik nagy típus, a másik a terroristák által nyilvánosan végrehajtott lefejezések videóra rögzítése és televíziós sugárzása – egyébként a lefejezések videóra rögzítése és forgalmazása nem Irakban kezdődött, hanem Csecsenföldön. Hiszen eddig úgy tudtuk, hogy a terror, a tortúra, a kínvallatás sötét, áthatolhatatlan falak mögött történik, a dolog természetéből adódóan soha, senki semmit nem tudhat meg róla. Kivéve, ha az, aki túlélte, vagy maga a vallatótiszt, vallomást tesz róla. Miért kerülnek akkor hát éppen ezek a jelentek egyszeriben képbe?

 

Ludassy: Ez csak Beccaria óta van így. A középkorban büszkén, nyilvánosan művelték a dolgot, a publikus tér középpontjában álltak a kínvallatások, a kínhalálok, és ha a halál túl gyorsan bekövetkezett, elégedetlen volt a publikum!

 

Szilágyi: És még tovább: ma is a testi halál megsokszorozása felé tartunk, vagyis hogy sok és látványos halállal haljon meg egy ember. Foucault agyonidézett könyvében leírja azt a folyamatot, amelyben a nyilvános procedúra, a test megbüntetése, a kivégzési folyamat egyre inkább láthatatlanná válik. A folyamat egyik állomása a csuklya, amelyet azért húznak az elítélt fejére, hogy már személyisége se legyen. A guillotine pedig nem más, mint egy gép, tehát már a kivégzést sem a személy hajtja végre. A gázkamra, ez az amerikai találmány, de a villamosszék is arra szolgált, hogy a kivégzés kíméletesebb, főként pedig személytelen és nem-nyilvános, bár szabályszerűsége hivatalosan ellenőrzött legyen. Ebben a folyamatban egyre kevesebb látványelem, testi elem maradt. Most viszont úton vagyunk ahhoz, hogy a valóságos, hús-vér test szenvedéseiből, kínjaiból, erőszakos halálából ismét látványosságot csináljanak, mert ennek van a legdrasztikusabb megfélemlítő hatása, ugyanakkor erre harap a média, félretéve, a nézettségnek rendelve alá minden erkölcsi skrupulust és politikai megfontolást.  Ráadásul egy ilyen halál vagy kínzás – a mozgókép természetéből következően – ezerszer megismételhető. Nemhogy megszűnne az ölés, a halál egyszerisége, hanem a kép révén végtelenszer ismételhetővé válik. Visszaértünk a középkor „sok halál”-elvárásához. És visszatértünk az archaikus ölési módokhoz is, amilyen a lefejezés, pontosabban a torok elmetszése és a fej lenyiszálása a testről.  Ami egyébként az iszlám civilizációban mind a mai napig természetesnek számít, tehát nem lehet olyan horrorisztikus hatása, mint a személyes egyénre, a civilizált emberre vonatkoztatva, aki nem akar háborúba menni, nem akar ölni, és aki a saját életét érzi a legfontosabbnak.

 

– Azt mondtátok, hogy egyetemesen használt nyelv lett a kép. Megtanultuk-e ugyanolyan adekvát módon értelmezni is, mint az írott szöveget? A példánál maradva: tudjuk-e, hogy az iszlám civilizációban szokásos eljárási módot látunk a lefejezésről készített filmen, másrészt tudjuk-e, hogy a kínzás nem része az európai kultúrának, a demokráciák jogrendszerének, felfogásának és hétköznapi gyakorlatának sem, tehát kultúraidegen dolgot látunk az iraki börtönben készült amerikai képeken?

 

Ludassy: Csak a kettő különbségéhez egy megjegyzést: Bibó István mondja az európai társadalomfejlődés értelméről, hogy a keresztény középkor morálisan azért védtelen a vádak ellen, amelyek saját kegyetlenségét hányják a szemére, mert a krisztusi premisszákból nem ez következik. Tehát saját elvei alapján kérhető számon tőle az inkvizíció. Ezért érzem nagyon erősnek azt a pozíciót, amely azt mondja, hogy az emberi jogok nevében indított háborúban sokkal súlyosabb az emberi jogok nyilvánvaló megsértése, mint azok részéről, akik szerint az emberi jog csak nyugati mítosz, a fehér ember imperializmusa.

 

– Szerintem ez sem elvileg, sem gyakorlatilag nincs így. A börtönképek a nyugati civilizációban kivételnek, normaszegésnek kell, hogy számítsanak, és annak is számítanak, amennyiben azonnal fény derül rájuk, és azonnal meg is próbálják szankcionálni őket. Ott meg ez napi gyakorlat.

 

Szilágyi: 2001. szeptember 11-étől a mai napig az amerikai sajtóban folyamatosan, konkrétan beszélnek a kínvallatás viszonylagos visszaállításának szükségességéről. Tehát a képek létezése – már ha egyáltalán fednek valamit, abban ugyanis nem mernék állást foglalni, hogy amit lefényképeztek, az valóság-e vagy fikció, vagy félig valóság, félig beállítás, amelyben a foglyok inkább színészek, mint tényleges áldozatok  –, ebben az összefüggésben nem előzmény nélküli, nem izolált és véletlenszerű események rögzítése, hanem annak bizonyítéka, hogy az Egyesült Államok, ahogyan azt előre meg is mondta, tényleg kész megsérteni azokat az univerzalista normákat, amelyeknek védelmében – saját politikusai szavai szerint  – fegyvert fogott.

 

– Nem elég ennyit állítani. Ha azt mondod nekem, hogy szeptember 11-e négy ember megkínzása árán elkerülhető lett volna, akkor azt mondom, legyen. Csak tudjam, hogy kivétel volt, és az is marad. Legyenek erre továbbra is garanciáim.

 

Ludassy: Az amerikai Ethics című folyóirat ezzel a problémával van tele.

 

– Nem életszerű a kérdés? Ahogy az is, hogy szabad-e lelőni egy utasokkal teli repülőgépet, ha azzal a WTC borzalma elkerülhető?

 

Szilágyi: Azért nem életszerű, mert a fényképek hatására beszédtémává vált a kínvallatás. Lehet persze azt is mondani, hogy nincsenek tabuk, bármit megbeszélhetünk, de szerintem már pusztán a tematizálás életveszélyessé tesz bizonyos mozzanatokat. Ami a másik problémát, az egyetemes normák fenntartását illeti: azt hiszem, hogy a felvilágosodás tradícióját egyetemlegesen vállaló gondolkodás maga nem zárja ki, hogy bárki bármiről bármit gondolhat, bármiben hihet, bármilyen világot építhet maga köré – mindaddig, amíg a másikat ezzel nem erőszakolja meg. Konkrét esetekben azonban nehéz eldönteni, hol van az erőszak határa, hiszen nemcsak fegyveres vagy fizikai erőszak létezik. Mindenesetre az összes vallási civilizáció, a keresztény is, mindig azon az alapon állt, hogy egyetlen világ van, és nem tolerálhat más felfogást, mert minden más eretnekség, démonizmus, merénylet ez ellen a világ ellen. Az iszlám az utolsó ilyen vallási civilizáció – még ha defenzív, széteső is –, és ennek megfelelően fogja fel a kérdést: élet-halál kérdésként. Pontosabban az iszlám civilizációnak a nem teokratikus, inkább nyugati értelemben vett értelmisége szegezi szembe ezt az álláspontot támadó ideológiaként az univerzalista és szekuláris Nyugattal. Aki az univerzális normát megszegi, mindegy, miért és milyen - vallási, politikai vagy más – alapon teszi, az a másik létét vonja kétségbe, vallási és személyi szabadságában, jogai gyakorlásában fenyegeti.

 

Schubert: A képkorszak mindenképpen visszahozza a modernitás, a felvilágosodás előtti korszakok számos jelenségét. Ha a középkor a testiség, és a képek világa, a modern pedig az absztrakcióé és a szóé, látnunk kell, hogy ebbe a helyzetbe a televízió léte elég rendesen belekavar. A tiszta háború eszméje addig volt tartható és hihető, amíg a nyugati játékszabályok szerint folyt a küzdelem, a sebészi pontosságú virtuális háborúnak, a videójátéknak azonban a második Öböl-háborúban egyszer csak vége lett, a hadszíntérré változott utcákon már másképp folyik a harc, egy archaikus, érzelmileg túlfűtött világ és egy racionális világkép ütközik, amely hisz abban, hogy ha az ellenfelünket észérvekkel meggyőzzük, akkor minden jóra fordul. Erre a háborúra az amerikaiak a jelek szerint nem számítottak. Az amerikaiaknak a videójáték-háború steril képein kívül nincsenek használható propagandaanyagai, a halottak, a vérző sebesültek, a lerombolt házak képei, mind-mind az ellenfelet erősítik. Hiába hisszük el jóhiszeműen, hogy Amerika a demokráciát vitte el Iraknak, a szemünknek jobban hiszünk, márpedig a szemet a „pusztulás képei” nyűgözik le. A demokrácia exportja sajnos nem képernyőképes, az építés látványa kevésbé meggyőző, mint a rombolásé. A „tiszta háború” haditechnikai értelemben működik ugyan, a televízió azonban ezt az elvont absztrakciót nem tudja hatásosan közvetíteni, a televízió szellemiségében középkori eszköz, ennek megfelelően a médiaháború is csak középkori szellemben értelmezhető. A vér, veríték és könnyek látványos misztériumaként. És itt kap egy sajátos csavart az, amit az Abu Ghraib börtönőrei műveltek iraki foglyaikkal. A rabok testi-lelki megaláztatásának önfeledt és boldog videózgatása nagyon is adekvát használata a kamerának, a képtortúra végrehajtói már egyáltalán nem a felvilágosult absztrakció, hanem egy sokkal vadabb, nyersebb világ, a képkorszak gyermekei.

 

Szilágyi: Vannak azért személyes motívumok is a katonák magatartásában. Nagyon nehéz levezetni a tömegkultúrából, hogy valaki mit valósít meg, mi tartja vissza őt, milyen normák szerint cselekszik akkor, ha szélsőséges helyzetbe kerül, olyan helyzetbe, ahol megkötés nélkül, ellenőrizetlenül azt tesz, amit akar. A börtönképek valóban trófea-jellegű fotográfiák: a katonák az áldozatokkal együtt fényképezkednek. Ez visszamegy a császárkori Rómáig, a császárképekig, amelyeken a császár mint győztes imperátor, ráhelyezi a legyőzött ellenség vezérének fejére, jelezve, hogy a legyőzött élete az ő kénye-kedvétől függ. A fényképek tárgyát képező orgiasztikus tablóképekben persze benne lehet a megnyomorított kiskatona, a foglár szexuális fantáziakiélése is, de lehetnek a törzsi-nemzeti bosszúvágy kiélésének tablóképei, hogy akkor most benyújtjuk a számlát szeptember 11 megaláztatásáért, és mi, amerikaiak alázzuk meg az ellenséget. Persze, Orwell O’Brian szájába adott próféciáját sem feledhetjük el a jövőről, amelyben egy csizmatalp rátapos egy arcra.

 

– Vagy bosszút állok azért, mert naponta ölitek az iraki városok utcáin a társaimat.

 

Szilágyi: Így van. Na de ez akármennyire politikai értelmezés is – mert persze az merőben politikai értelmezése szeptember 11.-ének, hogy itt egész Amerikát, az amerikai civilizációt érte támadás –, ő privát emberként éli ki a bosszúvágyát, és szerintem ez a lényeg. A börtönképek privát fényképek, és ez része a háború privatizálásának. Irakban a hadseregben is szétválaszthatatlan ma már a privát elem és az állami elem. Amit a képeken látunk, az a megalázás hagyományos rituáléja. Egy hatvanas évekbeli Jancsó-filmben megtalálod a megaláztatás itt felvonultatott eszköztárának teljes katalógusát.

 

Ludassy: Vagy a Salóban, és az is Sade-ötlet.

 

Szilágyi: De az már az infernális változat. Szóval, amikor benyújtjuk a közhatalomnak, az amerikai kormánynak, a liberalizmusnak, bármiféle univerzalizmusnak a számlát, ne felejtsük el, hogy ez a háború erősen privatizált. Már az is privatizált elem, hogy profi hadseregről van szó. Soha nem gondoljuk végig, mit jelent, ha valaki úgy dönt, hogy magánalapon, kenyérkereső foglalkozásként választja a hadsereget, hogy az emberölési iparban fog dolgozni. Hogy ez milyen lelki alkatot feltételez. A profi hadsereg nem néphadsereg és nem honvédség, hanem a részlegesen legalábbis magánvállalkozásba kiadott katonai komplexum. Ezért is visszatetsző és komolytalan, amikor magyar politikusok úgy beszélnek az Irakban szolgálatot teljesítő magyar katonákról, mintha azokat az állam kénye-kedve vezényelte volna oda s nem a jól felfogott magánérdek: „Hozzák haza a magyar honvédeket idegenből!”

 

Ludassy: A másik oldal meg azt mondja, hogy havi akárhányezer dollárért én is mennék.

 

Szilágyi: Pontosan. Csak az előző álláspont anakronizmus. Ez nem honvédelem, nem a kötelező sorozáson a hazáért kötelezően vállalt áldozat. Privatizált a háború abban az értelemben is, hogy a hadsereg nemcsak logisztikai funkciókat, hanem rengeteg katonai feladatot is kiad magáncégeknek. Ki tudja ma már eldönteni, hol válik szét a nagy magáncégek privát hadserege, privát kínzórészlege – mert ilyen is van, a kínzás megvásárolható szolgáltatás – és az állam hadserege. Nehéz megmondani, hogy azok az előírások, korlátozások, szabályok, amelyeket a főparancsnokság a profi hadsereg szintjén a saját katonáinak előír és rajtuk számon is kérhet, érvényes-e a magáncégek erőszakszolgáltató szervezeteire és embereire. Itt vadonatúj jelenségekkel állunk szemben, és ennek csak egyik eleme a tömegkultúra nárcisztikus túlhabzása, amely például jól látható a valóságshow-kban, ezekben a vetkőző-show-kban és szinte beleviszi a szerencsétleneket abba, hogy ha képbe akarnak kerülni, híresek és sikeresek akarnak lenni, a legegyszerűbb megoldást válasszák. Elég kimenni az utcára, letolni a nadrágot vagy szoknyát és odacsődíteni néhány kamerát.

 

Schubert: Egy kiegészítés: akik ezeken a képeken kedvtelve kínozgatják a foglyokat, azok valószínűleg abból a rétegből kerülnek ki, amely a mélyebb és vadabb Amerikában nevelkedett fel – amelyet a hollywoodi filmekből nem ismersz, csak a független filmesek alkotásaiból –, onnan szabadult ki. Például azzal kezdte az ismerkedését a szexszel, hogy gyerekkorában az apja megerőszakolta. Lásd például Harmony Korine Gummo című filmjét. Abban azonban biztos vagyok, hogy a képözönt, a televíziós kultúrát nem kerülhetjük meg a tortúra képeinek, egyáltalán a mai, mediatizált háborúnak az elemzésében. Már csak azért sem, mert az amerikai elnökök, legalábbis Kennedy óta, médiasztárok lettek, tehát ők maguk vagy a stábjaik értenek a média működtetéséhez. Aki nem ért hozzá, bele is bukik. Már nem a politika szabja meg a média szerepkörét, fordítva működik a dolog. És az elnök azzal is médiasztár-pozícióba kerülhet, ha „megbünteti a gonoszt”.

 

Ludassy: Ráadásul egy abszolút rossz szóhasználattal, a keresztesháborúval. Ha valamikor mi voltunk a civilizálatlanok, és az iszlám világ volt a kulturáltabb, az épp a keresztesháborúk korában volt. Amikor egy analfabéta, mosdatlan, szedett-vedett hadsereg szétzúzott egy toleráns, sokarcú kultúrát. Szóval a szóhasználat is képtelen, nemcsak azért, mert a vallásháborús mítoszra épít, hanem mert történelmi tudatlanságról árulkodik. Nem lehet arra a korszakra hivatkozni, amellyel megakadályoztuk, hogy az iszlám egy európai értelemben vett humanista, felvilágosult, arisztoteliánus kultúra legyen. Biztosan a helyi papok sem nézték jó szemmel Avicennát vagy Averroest, mindenesetre inkvizíciójuk még nem volt hozzá. Most már lett.

 

 

Schubert: Nagy kérdés persze, hogy az a szerep, amelyet a média hatalma rákényszerít a mindenkori elnökre, és amiben az is benne van, hogy szórakoztatnia kell a népet, két háború közt például azzal, amit minden voyeur élvez, a szexszel és a vérrel, mit jelent a demokráciára nézve. A média önmozgása mindenesetre nagyon átértelmezte a politikát. Ha máshonnan nem, az Amikor a farok csóválja a kutyát című amerikai filmből tudjuk.

 

Szilágyi: Azt hiszem, inkább ott lehet keresni a közvetítéseket, amelyek a politikai mozgásokat és a médiát összekapcsolják, hogy a médiának van egy szelektáló és van egy előíró szerepe. A médiának sajátos szempontjai vannak, és a világot ezek szerint rakja össze. Vagyis a szelekció révén egy pillanat alatt képes kialakítani mondjuk egy ember képét: az illető vagy szentimentális, vagy könyékig vérben úszik, és vagy azért úszik vérben, mert gonosztevő, vagy azért, mert megszabadít a gonosztól. Ezért mondom, hogy minden kép konstrukció, és hogy a kép nem univerzális nyelv. Minden konstrukcióban benne van ugyanis az, ahogyan olvasni kell, benne van a közönség, amely mindig célzott: a lefejezésről szóló videót nem az iszlám közönségnek készítették. Van tehát egy mozgás, amelyet a média diktál, és ez a botrányra, a másra, a különösre épül, mindarra, ami eltér a megszokottól, ami érdekes, furcsa, veszedelmes, ami miatt az emberek ottmaradnak a képernyő előtt és nőhet a nézettségi index.

 

– Azt mondjátok: mégiscsak átkos dolog a tömegtársadalom és a tömegdemokrácia, mert oly mértékben torzítja el az eredeti szándékokat, oly mértékben teszi manipulálhatóvá azokat, akiknek az információ szól, oly mértékben válik minden emelkedettebb eszme, elv, ügy primitívvé, egyszerűen azért, mert el kell adni őket, hogy az emberek tömegével legyenek hajlandók bizonyos elvek és ügyek képviselőire szavazni, hogy gyakorlatilag minden kifordul önmagából. És ennek a folyamatnak első számú hordozója a kép.

 

Schubert: Van olyan, hogy tömegdemokrácia? A szó etimológiai értelmében persze van, hiszen a demokrácia „népuralom”.

 

– Abban az értelemben hogyne volna, hogy minden embernek szavazati joga van, és minden szavazat egyenlő értékű, tehát minden egyes embert meg kell nyerni, azzal a módszerrel, amelyre vevő.

 

Schubert: Így igen. Csakhogy, a „tömeg” és a „demokrácia” éppenséggel ellentétes fogalmak, ez jól látszik mostani trendben, amikor éppen „a szabadság kis köreire” és az egyenlőség gondolatára épülő társadalom bomlik fel. A szavazatod ugyan megmarad, csak a kultúrád vész el hozzá, amely a szabadság kis köreiben még megvolt.

 

– Ahogy vesszük. A média vagy a politika, amikor az erőszakot és a szexet adja el az embereknek, nem tesz mást, mint kielégíti az első számú igényeiket. A deformálás, ha ez az, persze kölcsönös, de alapjában mégiscsak a tömegember igénye szabja meg az irányt.

 

Schubert: A mozgókép is erre vevő. Eizenstein mondta lelkesen, hogy a film tudja igazán ábrázolni a forradalmi tömegek mozgását. És valóban van jelentősége annak, milyen nyelven adjuk elő a történelmet: nem mindegy, hogy rapszodoszok mesélik-e a trójai háború történetét, vagy filmet csinálnak róla Hollywoodban. Márpedig, ha a mozgókép nyelvén fogalmazzuk meg a világot, akkor bizony a látványosság, vagyis a szex és a vér fogja vonzani a gondolkodásunkat. A néző pedig mindig annak a kultúrának a szabályai, erkölcsei, gondolkodásmódja szerint fejti meg a képeket, amelyben felnőtt.

 

Ludassy: És ez valamelyest reménykeltő, mert nem tudom elképzelni, hogy nagy történelmi eseményekről szóló képeket korlátlanul lehetne manipulálni. Ilyen például a WTC-tornyok lerombolása, még akkor is, ha láttunk egy arab asszonyt, aki eufóriában tört ki: az emberek többsége egyszerűen humanista alapon látja borzalomnak a dolgot. Vagy nem tudom elképzelni a berlini fal lebontásának heroikus kommunista narratíváját. Vagy nagyon nehéz október 23.-áról olyan képet találni, amelyik kicsit is disszonáns volna. Mindenesetre annyi a tömegdemokráciában is marad a liberális demokráciából, hogy nem tudja megfojtani a sokféle hang megjelenését.

 

Szilágyi: Sok igazság van abban, hogy a tömegkultúrában nem marad más, mint a szex és a vér. De van itt még valami. Søren Kierkegaard írja, hogy a kereszténység tette princípiummá az érzékiséget, mégpedig azáltal, hogy kizárta a világból. Abba gondoljunk bele, hogy a tömegkultúrához tartozó ipari és posztindusztriális társadalom mi mindent zár ki az egyének világából, miféle életet, szabadidőt, munkát kényszerít rájuk. Minden nap elhajtanak munkába egy csomó embert, reggeltől estig, kizsigerelik őket, sem a munkájukban, sem a szabad idejükben nincs semmi váratlan, felvillanyozó, testet-lelket megmozgató. Elfojtás alá kerül az érzékiség szinte egész világa. Ez kel önálló életre a vér és a szex piaci kultuszában, ezért öntenek el mindent – szimbolikusan és nem ténylegesen, és ennek a jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni – a testi erőszak és a szexus képei. Tehát nem a tömegkultúra az alany itt, hanem egy adott társadalmi állapot, a civilizációs folyamat egyik szakasza. És úgy gondolom, nem lehet ilyen szakaszokat kihagyni vagy átugrani.

 

– Hová vezet ez az út? Csak nem a kommunizmus felé?

 

Szilágyi: Oda is vezethetne éppen, ha tudnám, mi az, de inkább azt mondanám, hogy egy olyan állapot felé vezet, amelyben mindenkinek meglesz a lehetősége, méghozzá nem az elvont lehetősége, hogy megszerezze azokat a készségeket és képességeket, amelyek ahhoz kellenek, hogy egy demokrácia, de nem tömegdemokráciának, hanem részvételi demokrácia és a szellemi kultúra szabad és cselekvő alanya lehessen. De ez még a mai katasztrofális világállapotban benne rejlő lehetőségként is végtelen távolságban tőlünk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/08 21-25. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2000