KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1989/január
• Székely Gabriella: Raszkolnyikov baltája Moszkva '88 őszén
• Fábián László: Oroszország mély sebe Védj meg, talizmán!
• N. N.: „Érdemi választ adni nem tudunk” Részletek egy dokumentumfilmből
• Szabó Miklós: A Habsburg királyfi „Isten akaratából...”
• Koltai Ágnes: A félelem senkiföldjén Bebukottak
• Zsugán István: A kukkoló kamera K; Film a prostituáltakról
• Bikácsy Gergely: A múlt század regénye? Beszélgetés Lányi Andrással
• Hirsch Tibor: Az Apokalipszis hullámlovasai Hollywood háborús dramaturgiája
• N. N.: Válogatás Vietnammal kapcsolatos amerikai filmekből
• Ardai Zoltán: Mária az antikrisztussal Rosemary gyermeke
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: Sír at út előttük Mannheim

• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 5.
• Fáber András: Einzenstein és nemlétező filmje a világ első filmfesztiválján
LÁTTUK MÉG
• Reményi József Tamás: Szerelmi krónika
• Bikácsy Gergely: Árulás
• Zalán Vince: Marie
• Kovács András Bálint: Senkiföldje
• Tamás Amaryllis: Az álmok fele
• Lajta Gábor: Négybalkezes
• Fáber András: Hegylakó
• Létay Vera: A birodalom védelme

             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Hollywood háborús dramaturgiája

Az Apokalipszis hullámlovasai

Hirsch Tibor

 

 

„Go west!” – menj nyugatra, ez volt a jelszó Amerika hőskorában, amikor meg kellett hódítani, be kellett törni az ismeretlen földrészt. Azok az új honfoglalók, akiknek a szabadság eszméjén kívül egyebük sem volt, a zord életért cserébe a korlátlan lehetőségeket kapták. Valószínűleg ők voltak az elsők és utolsók Amerika történelmében, akik tisztában voltak a háború céljával, értelmével. A diadalittas pionírokat Hollywood találta ki, mint ahogy a Zöldsapkásokat is, John Wayne-nel és a hetyke „menj Vietnamba!” agitációval.

A vietnami háborút két helyszínen vívták: a dzsungelben és a mozikban, az előbbiben már rég véget ért, az utóbbiban egyre ádázabbul folyik a harc. Vietnam dicsőséges menetnek indult és súlyos kudarc lett, a Zöldsapkásokat hamar követte hát a Hazatérés, A látogatók, majd a Hair, az Apokalipszis most, jelezve, hogy a háború befejezését eredményező belső ellentétek mélyén a nemzetet megosztó erkölcsi válság húzódott. S hogy ez a válság milyen tartós volt, azt a Rambo-filmek, az utólag megnyert háborús eposzok is bizonyítják. De nem Sylvester Stallone az utolsó, aki elmeséli a maga történetét e véres dzsungelháborúról. Oliver Stone saját élményeit dolgozta fel A szakaszban, Stanley Kubrick hét éves hallgatás után leforgatta az Acélbevonatú fémlövedéket, az egyik legkíméletlenebb és legszomorúbb háborús történetet, amelyben nem a dzsungelt hódítják meg, hanem az nyeli el Amerikát. De még mindig nincs vége, már itt a legfrissebb film, a Jó reggelt, Vietnam!, no és itt van Vietnam pandanja, Afganisztán, a maga sajátos mozi-lenyomataival. Keserű sors jutott a filmművészetnek: a huszadik század leghosszabb békekorszakának szennyesét kell kiteregetnie, illetve tisztára mosnia. A film, mint afféle tábori lelkész, megpróbál a bűnről és a kétes dicsőségről beszélni, annak ellenére, hogy sokan csak a feloldozást várják tőle.

 

 

Ha amerikai filmről van szó, különösen kétségbeesetten igyekszünk elválasztani a hazugságot az igazságtól, művészetet a giccstől. Minél reménytelenebb a feladat, európai szigorunkat annál inkább szabadon eresztjük. Az a baj, hogy egy-két keleti parti kivételtől eltekintve a valamirevaló amerikai filmesnek – művésznek és mesterembernek egyaránt – „mindenről ugyanaz jut eszébe”. Minden film Amerika ágas-bogas mitológiájában gyökerezik. Vagy finoman belesimul ebbe a mitológiába, azaz igazságként hirdeti a fél-igazságot, ilyenkor minősíthetjük szórakoztatófilmnek; vagy reflektál a mitológiára: ilyenkor lehetne beszélni amerikai művészfilmről. Lehetne, de európai szigorúsággal mégsem lehet; mert legtöbbször a mítoszra reflektáló alkotók sem képesek megállni, hogy leleplezés közben szeretettel végig ne simítsák a mítosz jól ismert építményét. Másfelől a mítoszba belefeledkező kommersz filmesek is bármikor kaphatók a kikacsintó idézőjelezésre.

A katonáskodó amerikaiakról szóló produkcióknak ugyancsak közük van egymáshoz és a mitológiához, függetlenül attól, hogy művészi igénnyel készültek vagy olcsó szórakoztatás céljából, és attól is függetlenül, hogy az Egyesült Államok szégyenét vagy dicsőségét hirdetik. Coppola Apokalipszise megelőzte és elindította az őt megtagadó kommandófilmek burjánzását, és Oliver Stone Szakasza nem született volna meg, ha nem létezne egy csokorra való kommandófilm, amire utalni képes. Filmek, melyek közt csak a dzsungel fölött lebegő helikopter motorjának zaja teremt kapcsolatot és amelyek mégis feltételezik egymást. A reguláris hadsereg katonájaként háborúzó amerikai önképe mind a mai napig nem képes igazán részévé válni az amerikai mítosz sokszínű szövevényének. Így aztán az ide vonatkozó filmek összessége is csak jól elkülönített mítoszfüggelékként létezhet. Nem egyszerűen arról van szó, hogy a külországi háború lehetősége nem illeszkedik az amerikai képzet-rendszerbe, hanem ennél veszélyesebb összeférhetetlenségről beszélhetünk. Ha a nagyszabású katonáskodás ideáját mégis megpróbálnák mítoszba erőltetni, ezzel a mítosz egészét roncsolnák, és ami addig jól illeszkedett, egyszerre az is veszélybe kerülne.

 

 

Az individuum szolgálata

 

Közhely, hogy az amerikai társadalom az individuum szolgálatára szerveződött. Ami már a mítosz sugallata: ezt az amerikai individuumot csak közösségeken keresztül lehet szolgálni. Egy meghatározott szinten korlátozni kell, egy másik szinten meg kell szabadítani korlátaitól. Az amerikai civilizáció építményében valóban mindig kétféle közösség – egy kis és egy nagy közösség – tart kapcsolatot a dédelgetett egyénnel.

A kis közösség a honfoglaló szekták, kolóniák, kényszerből születő települések, presbitériumok mintájára vagy éppen ezek nyomán szerveződik, és a nagycsaládtól a golfklubig konzervatív értékeket kínál: fegyelmet, tekintélytiszteletet, közösségi szolidaritást. A nagyközösség az államok szövetsége; vagy ha nem intézményként jelenik meg, akkor egyszerűen az amerikai szabadságeszme. Ez a nagyobbik közösség, a felvilágosodás gondolati alapjára építkezve – miszerint a szabadság intézményesíthető, megszervezhető –, óriási apparátusával állandóan azon fáradozik, hogy az individuum számára ne legyenek kötöttségek. Vagyis a kisközösségek domesztikáló hatalma ellen dolgozik. Nem is kér mást az egyéntől, csak hogy szabad legyen, és nem is ad mást neki, mint a legszorosabban vett polgári szabadságot.

Az amerikai építmény sajátosságai csak akkor okoznak gondot, ha az Egyesült Államok háborúba lép. A nagy, szervezett háborúnak csak a nagyközösség adhat fegyelmező keretet. Minthogy azonban az amerikai nagyközösségnek hagyományosan nem ez a dolga, ha igazán jó hatásfokkal próbál háborúzni, a legsajátosabb amerikai értékeket veszélyezteti. Ezzel a különös ellentmondással az amerikai film mindent megérintő mitológiája sem tud még igazán mit kezdeni.

Nézzük először a „mítoszba simuló” – pontosabban a háborút a mítosszal összebékíteni próbáló – filmek körét. Sokfajta mozidarab sokféle címkével sorolható ide: nagy háborús eposzok, hazafias tablók, olcsó erőszak-filmek. Amihez a legprimitívebbnek is szolgáltatnia kell valamilyen dramaturgiai indoklást, az maga a háború akarása. Hogyan kerülhet bele a hős épp egy ilyen történetbe? Minthogy igazi honvédő harc híján még sosem volt példa rá, hogy egy ennyire „civil” társadalom polgárai magától értetődően fölvegyék a háborút saját privát céljaik közé, ezért már az „amerikai” háborúkezdéshez sajátosan amerikai önmanipulációra van szükség. Több film utal ilyesmire, megörökítve az erőltetett és főleg tárgyát nem találó lelkesedés, az ismeretlen ellenség iránt érzett ellenszenv groteszk pillanatait. Az amerikai hadba vonulás jól ismert sémáiról van szó.

Már az Elfújta a szél harcias estélye is ilyen sugallatokkal van teli, de klasszikus példát találunk a hadüzenet zavarodott ünneplésére Frank Capránál, amikor az Édentől keletre világvégi kisvárosa Amerika első világháborús hadba lépéséért lelkesedik. Spielberg filmje, a Meztelenek és bolondok ugyancsak eszünkbe juthat 1941 őrült éjszakájával, melyben a háború stimulálta karnevál megfér a vélt japán támadás okozta pánikkal.

Cimino Szarvasvadásza az a film, mely már a „helikopteres korszakban” foglalkozik evvel. A keretet itt is ünnepség adja, mintha a szervezők és résztvevők maguk intéznék úgy, hogy a nagyszabású partyt barokkos összevisszaságban annyi individuális cél tartsa össze, hogy igazi funkciója ne derülhessen ki. Lakodalomban vagyunk: ez ad ürügyet az összejövetelre, de a feliratok a falon a közösség Vietnamba készülő tagjait köszöntik. A néző állandóan más szögből látja ugyanazt az eseményt: hol eszébe idézik, hogy a film össze-vissza csellengő hősei háborúba indulnak, hol elfeledtetik vele. Az összejövetel teli van mindenféle feszültséggel, állandóan kivillannak az individuális indítékok, egyéni frusztrációk. Háborgó lelkű anyós, szerelmi konfliktus, családi összezördülés – mintha véletlenül akkumulálódnának olyan természetű izgalommá-feszültséggé, melynek hergelésére az Elfújta a szél, az Édentől keletre kardcsörtető polgárai még ilyen fogódzók nélkül is képesek voltak.

Ezek azonban még csak a háború kitörésének, a harci készülődésnek, hadba vonulásnak pillanatai. A „mítosszal összebékítő” filmek nagy csoportjának, a célnak megfelelően, egyenesen az ellentmondás magját kell megcéloznia. Jelentéktelennek hirdetni vagy láthatatlanná tenni.

A legrégebbi dramaturgiai recept: olyannak ábrázolni az individuális céljait követő amerikai hőst, mint akinek célja eléréséhez végtelen tartalékai vannak. Ezek a kihasználatlan tartalékok jelenthetnek valóságos anyagi készleteket, pénzt, fegyvert, katonai felszerelést; de lehetnek lelki és intellektuális tartalékok, bármilyen természetű lekötetlen energia. Természetesen ennek a felfogásnak megvan a történelmi magja: a „vidéki Amerika” régi sztereotípiája, a saját erejét nem sejtő, ártatlan ország képzete. Erre a gondolatra utalnak a háborús Popey-sorozat rajzolói, erre épít Kertész Mihály klasszikus filmje, a Casablanca. A lokáltulajdonos Rick nem akar beavatkozni, hiszen igazi amerikai lévén individuális céljai vannak. Ennek ellenére végül is nem gond számára, hogy közösségi háborús céloknak is szolgálatába álljon. Természetesen nem úgy, hogy egyéni céljait feladva, módosítva, fegyelmezett katonaként fejet hajt egy olyan közösség akarata előtt, mely nem ad neki teret, hanem korlátozná, követelne tőle valamit. Humphrey Bogart a közösségi céloknak szorít helyet nagylelkűen az individuális célok mellett, jelezve: „Amerika mellékesen háborúzik”. Pontosabban: „Amerika mellékesen is tud háborúzni”. Ezt a tételt sok film igyekezett megerősíteni már az Egyesült Államok mozi-történetében. Ezek közül talán a leghihetőbb vállalkozás Altman pompás vígjátéka, a M. A. S. H.

A koreai háború sebészorvosai kiválóan, egyszersmind mellékesen végzik munkájukat: tüntetnek vele, hogy mennyire nem korlátozza őket a háború közösségi célja, és mégsem kerülnek konfliktusba azzal, könnyedén helyet szorítanak neki a golf, a szerelmeskedés, a futball pompás cél-összevisszaságában.

Egy másik megközelítés, mely a hazafias háborús mozi megszületését Amerikában újra és újra lehetővé teszi, a katasztrófafilm dramaturgiai modelljének átvétele. Az individuális célok ugyanis azonnal egybeesnek, amint a vadon, a frontier, a domesztikált Amerikán kívüli világ közvetlenül, jól érzékelhetően támadja meg a civilizációt. A katasztrófafilm rituáléja szerint valaki megérzi a veszélyt, jó előre figyelmeztet; másvalakik pedig nem hallgatnak erre a figyelmeztetésre. A katasztrófafilm mintájára készülő, katonai eseményt feldolgozó filmek hordozzák az igazán nagyszabású háborús tabló lehetőségét. Az ilyen történetekben mindig az ellenség támad; nagy erőkkel és váratlanul. Lehetséges témák: a Pearl Harbor-i katasztrófa, a németek ellentámadása az Ardennekben. A filmcímek ismertek: japán–amerikai koprodukció a Tora, Tora!, A halál ötven órája vagy A híd túl messze van.

Különös persze, hogy éppen ezek a monstre produkciók nem a sikeres amerikai offenzívákról szólnak, hanem a defenzívákról, a kiállt csapásról, az éppen csak elhárított veszélyről. De a fentiek értelmében adódik a magyarázat; ezekben a háborús összefüggéseikből kiragadott katasztrófa-epizódokban nincs szükség a közösségi háborús cél hamis sugallatára, az amerikai katonák individuális céljainak eredője valóban közös, azaz ebben a minőségben hitelesen ábrázolható.

Végül létezik egy harmadik, egészen egyszerű lehetőség is arra, hogy az amerikai katonát népszerűsítő film készüljön a háborús cél belső ellentmondásának megkerülésével. A kommandó-filmek frissnek tekinthető vonulata csak erre szolgáltat példát. A lényeg: a megfilmesített harci helyzetet ki kell emelni a háború összefüggéseiből, teljes egészében néhány ember individuális ügyének ábrázolni, majd – mondjuk Rambo „Szeretem Amerikát!” egyszeri megjegyzésével – rövidre zárni, az utolsó pillanatban mégis összekapcsolni valamilyen homályban hagyott háborús céllal. Gondolhatnánk: ez a meghatározás bármelyik európai partizánfilmre illik. Nincs így: a különbség dramaturgiai kulcsa itt is a defenzíva, a hősök szorult helyzete. A partizánfilm szólhat az ellenség elleni támadás akcióiról, igazi „első csapásról”, mondjuk egy vasúti híd fölrobbantásáról. Az alkotó ilyenkor bátran fordulhat a nézői konszenzushoz: „A fasisztákat ütni kell”. Az amerikai kommandó-filmekben szavakban ugyan lehet hivatkozni a konszenzusra, azaz Sylvester Stallone utalhat hazaszeretetére, megajándékozva vele a kelletlen nézőt is, de a cselekményben építeni ugyanerre a közmegegyezésre már tilos. Stallone és Chuck Norris vagy maga szabadul ki az elviselhetetlen fogolytáborból, vagy másokat szabadít ki: ez utóbbi esetben az akcióhoz olyan dramaturgiai összefüggést kell teremteni, hogy a személyes indíték, a bajtársak iránti aggodalom önmagában is elegendő motivációt jelentsen. A parancs, a küldetésre vonatkozó utasítás, sőt, a hős deklarált katonai becsülete – tehát mindaz, ami egy „nagyközösségi” háborús célt feltételez – nem lehet több dramaturgiai díszítménynél.

 

 

Beavatottság és beavatatlanság

 

Az igényes háborús filmek nem magára a mítoszra reflektálnak, hanem a mítosszal való összeférhetetlenség tényét leplezik le több-kevesebb sikerrel. Persze most sem szabad elfelejtenünk: a leleplezés és elleplezés szélsőségei között minden film – a legkeményebb önostorozó Vietnam-tabló is – finom átmenetet jelent.

A hadsereg külső-belső kegyetlenségéről, a katonáskodás abszurditásáról előbb szólt az irodalom, és csak később a film. Ráadásul a nagy amerikai háborús regények baljós tanulságait a mozi jó ideig kozmetikázta. James Jones Most és mindörökkéje jóval sötétebb színekkel ábrázolja a hős összecsapását az amerikai hadsereggel, mint a könyv alapján készült film. Fred Zinneman ezt a halálos párviadalt helyi ügynek, nem jellemző, lokális konfliktusnak tünteti föl.

A „helikopteres korszak” igényesebb produkcióiban azután – akkor is, ha régi háborúról szólnak – ez a gondolatkör jelen kell hogy legyen: A 22-es csapdájától, az Ötös számú vágóhídtól kezdve a legfrissebb Vietnam-filmekig: Stone Szakaszáig, vagy Kubrick Acéllövedékéig.

Nyilvánvalóan nincs szó arról, hogy az Egyesült Államok hadseregének katonai bürokráciája kiemelkedően kusza volna: kiképzési, fegyelmezési módszerei pedig különösen kegyetlenek lennének más országok gyakorlatához képest. Ami ezeket a filmeket elfogadtatja, és még a gyengébb alkotások esetében is legalább a dramaturgiai magot hitelesíti, az a zavar, mely szükségszerűen beáll az amerikai társadalom civil életre tervezett mechanizmusaiban, amint a katonaságnak mint intézménynek és különösen a háborúzó katonaságnak helyet kell szorítani benne. Hiszen békében megnyugtató a munkamegosztás és az oppozíció: a kisközösség mindig az egyén megzabolázására törekszik, a nagyközösség legalább elvben – az amerikai ideálok képében – mindig szabadságot ígér neki. A nagyközösség tehát sosem fegyelmezhet: nem az a dolga, és sosem léphet szövetségre a kisközösséggel az individuum korlátozására. A háborúzó Amerikában mindez hatályon kívül helyeződik, anélkül, hogy más íratlan szabályok – a besorozott állampolgár másfajta reflexei – lépnének a helyébe. A kisközösség ebben az esetben megfelel a hadsereg intézményének; esetleg leszűkítve ezredre, zászlóaljra, szakaszra. Ha ez a kisközösség méltánytalanul bánik a hőssel, az individuummal, a hős – civil reflexeinek megfelelően – a nagyközösség segítségét várja. Ha egy „civil” westernben a nagy ranch gátlástalan ura nyomorítja meg a védekezni képtelen farmereket, azaz korlátozza őket szabadságukban – akár van happy end, akár nincs –, a farmok kis világán túl mindenképpen érezni lehet a nagyközösség szabadságosztó hatalmát. De ha egy gátlástalanul basáskodó őrmester szerepel ugyanebben a dramaturgiai pozícióban, a hős nemcsak külső támogatás híján marad, hanem belső értékrendjére sem támaszkodhat olyan biztonsággal, mint a marhabáró ellen támadó revolverhős vagy a monopóliumot leleplező, megvesztegethetetlen jogászember. Amerika háborúzik: a nagyközösség, ha nincs is igazi érdekközösségben a katonáskodó kisközösséggel, azért szabad kezet ad neki. Minthogy a korlátozás feladatát eddig is a kisközösségeknek adta, látszólag most sem jár el másképp, csakhogy ezúttal nem képez ellensúlyt; a háborút a hadseregre bízza, és akár mint eszme, akár mint szabadság-tökéletesítő apparátus, levonul a terepről. Amikor amerikai filmekben az így magára hagyott katonaság kegyetlenkedik – egymás közt és kívülállókkal, civillel vagy ellenséges katonával –, akkor természetesen sosem a háborús cél fanatizálja őket, ahogy ezer más, filmen megörökített háborús atrocitás szereplőit. Éppen ellenkezőleg: a háborús cél, a nagyközösségi sugallat elviselhetetlen hiánya miatt megpróbálnak öncélú nyomatékot adni a harcoló kisközösségnek, a katonaság intézményének.

A vietnami háborút idéző filmekben kivétel nélkül fontos szerepet kap a beavatottság és a beavatatlanság szembeállítása. Aki a háborút vagy annak valamelyik különösen sötét bugyrát megjárta, az közelebbről meg nem határozott, titokzatos tudás birtokába jut. A beavatottság legegyszerűbb „kommersz” értelmezése szerint egyszerűen a megélt háborús borzalmakról van szó, a sokszor megtapasztalt életveszélyről. Bredock ezredes és Rambo nyilván ilyen fajta beavatottság-stigmával tüntet, amikor megkülönböztetik magukat a körülöttük nyüzsgő civilek puhány és erkölcstelen világától.

De a Hazatérés melodrámájában sem indokolja igazán más a vietnami háború ellen protestáló szerető és a hazatérő katona-férj kölcsönös megbékélését, minthogy mindketten sok vért látott veteránok; férfiak egy nő képviselte, ártatlanul-tudatlanul tévelygő Amerikában.

A Hair az egyetlen olyan ismert film, mely ennek a „kommersz” beavatottság-képzetnek az inverzét sugallja: van valami, amit csakis fiatal civilek birtokolhatnak. Azért kell őrizkedniük a katonaságtól, hogy ezt a különösen értékes beavatottságot el ne veszítsék. Az ártatlanok édes-ösztönös bölcsességével Forman filmjében nem áll szemben az ártatlanságukat elvesztők keserű tudása: az ártatlanság elvesztése itt egyszerűen a halált jelenti.

Végül van a beavatottságnak egy különösen tragikus, általános érvényű változata. A hős ezekben a filmekben nem egyszerűen saját háborús indítékainak bizonytalanságát regisztrálja, hanem azt is, hogy a túloldalon, az ellenség oldalán félelmetes bizonyossággal vállalt indítékok, monolit tömbbé egyesülő háborús célok mozgatják a katonákat. Az Egyesült Államok történelme folyamán általában győztes háborúkat vívott, mégis a győzelmi dicsőség mellett állandóan visszatérő és filmekben is megörökített élmény a fanatizált ellenség vagy csak hatékony – „nagyközösségi” háborús célokkal rendelkező – ellenség felértékelése, alig leplezett csodálata. A legkorábbi mitizált ellenség az indián harcos. Vele szemben, az indián mítosz részeként merül föl először a komplexus legyőzésének egyetlen lehetséges útja: az indiánt a fehérbőrű amerikai csakis saját fegyverével – indián bátorsággal, fájdalmat nem ismerő tűrőképességgel – győzheti le. A modern idők leggyakrabban mitizált ellensége a második világháború japán katonája, akit az amerikai filmek majdnem mindig tisztelettel vegyes irtózattal ábrázolnak. De tiszteletkörök illetik – a harci erényekkel kapcsolatos sztereotípiáknak megfelelően – a legyőzött német katonát is, mondjuk A halál ötven órájában.

Rambo, a legyőzhetetlen fogolyszabadító, vietnami veterán származását a film külön dialógusban nyomatékosítja: a nagyszerű katona német és indián keverék. Amerikai hazafi, mégis olyan ősökkel dicsekedhet, akikkel szemben a harcoló amerikaiaknak régi, kitörölhetetlen komplexusaik vannak. Minthogy a vietnami háborúban az ellenségről feltételezik ezt a monolit, félelmetesen hatékony háborús indítékot, világos, hogy velük szemben csakis egy ilyen, hagyományosan „militáns” génekből összegyúrt, német-indián izomember diadalmaskodhat.

 

 

Civil hisztéria

 

A Szarvasvadász amerikai hadifoglyaival orosz rulettet játszatnak őreik: a forgópisztoly tárjában egyetlen töltény van: a halálos játékra kényszerített foglyok felváltva húzzák meg a ravaszt, miközben fogvatartóik fogadásokat kötnek életükre. A film egyik hőse, aki mindezt túléli, örökre a játék foglya marad: egy saigoni bűnbarlangban már önként fizetett játékosként és egyben hivatásos öngyilkosjelöltként emeli a fegyvert halántékához. A dzsungelben kiheverhetetlen sokkot élt át: megértette, hogy fogvatartóinak hatékony harci értékrendjéhez az egyéni élet megvetése milyen következetesen hozzátartozik. Az ellenség fogságából kiszabadult, de továbbra is fogoly maradt: az ellenséges értékrend foglya, hipnotizált csodálója.

Coppola alkotásának, az Apokalipszis mostnak akad hibája: kritikusai leginkább a film utolsó harmadának színes ködökbe burkolt miszticizmusát, a nagyjelenet színpadiságát vetik a rendező szemére. Mégis, ez a film az amerikai háborús szerep-változatok igazi enciklopédiája. Mindaz, amit eddig érintettünk, megtalálható benne. A történet mozgatója mindjárt a legsúlyosabb ellenség-komplexus, a mélységesen mély háborús beavatottság állapota, annak következménye. Kurtz ezredes, a mintakatona, akárcsak a Szarvasvadász fiatal hőse, megtébolyodik, miután megértette, hogy használható háborús cél híján nem állítható más a Viet-Kong fanatizmusával szembe, csak a katonai – kisközösségi – cselekvés-automatizmusok esetleges halmaza. Ez a halmaz, ezek a cselekvésváltozatok vannak kudarcra ítélve, és éppen ezeket ismerjük meg, amikor a film narrátor-hőse végighajózik a folyón, hogy teljesítse a hadseregtől kapott megbízatást: megölje Kurtzot. Kurtznak ebben a történetben azért kell pusztulnia, amiért egy tisztán szórakoztatónak szánt filmben Rambo kitüntetést kap: megtalálta a megoldást, amivel az amerikai „nagyközösségi” háborús motiváció hiányát pótolni tudja. Ő egyedül sikerrel veszi fel a harcot az ellenséggel. Eszköze a Malraux meghatározta „értelmiségi fasizmus”: erőszak és misztika, totális válasz egy más gyökerű totális háború kihívására. Akárcsak Rambónál, nála is kés és gépfegyver van a félmeztelen férfiak kezében: technika, mely nem idegeníti el a halált: megengedi a gyilkos és áldozat testközelségét. De az ítéletvégrehajtó narrátort vonzza is, taszítja is Kurtz ezredes. A film végső változatában, miután megölte, visszatér megbízóihoz: egy másik változatban egyszerűen a helyébe lép. Mintha csak hajszál haján dőlne a kérdés: mi ér többet? A hatékony háború Kurtz eszközeivel, mely visszafordíthatatlan folyamatokat idéz elő az amerikai katona készületlen lelkében; vagy az őserdei tévelygés, a hadsereg ügyetlen cselekvési automatizmusai, mely csak könnyebb beavatottság-sokkot okoz, ami után a civillé lett amerikai ismét szabadon követheti individuális céljait, védelmet kérve a nagyközösség ideáitól és apparátusától. A film hősét megbízói az utóbbi, a gyenge hatékonyságú háború nevében kérik fel Kurtz meggyilkolására. De valójában nem gyávaságból, szatócslelkű kishitűségből döntöttek így? A narrátor az utolsó pillanatig nem ad magának választ, de utazása közben szorgalmasan gyűjti a megbízása ellen szóló érveket, eseteket: a gyenge hatásfokú háború groteszk-félelmetes gyümölcseit.

Valamennyi szerep-változatra akad példa. Itt van mindjárt a fél kézzel háborúzó amerikai, aki a háborús célt, mint mellékeset, megkísérli hozzácsapni csorbítatlan privát céljaihoz. A helikopteres különítmény parancsnoka bolondja a hullámlovaglásnak. Elfoglal egy falut, ahol a folyópart alkalmas arra, hogy kedvenc sportjának hódoljon.

Megjelenik a filmben a szabályzat kijelölte cselekvés-automatizmusokban biztonságot kereső és gyilkossá váló katona is, aki az ismeretlentől való félelmének eloszlatására értelmetlen, de ismert feladatokat jelöl ki magának. Igazoltatja egy vietnami bárka civil utasait; az utolsó pillanatig szabályszerűen jár el, aztán egyetlen ostoba félreértés elég ahhoz, hogy tüzet nyisson, és az ártatlan utasokat lemészárolja. Coppola filmje minden mennyiségben kínálja azokat a példákat, amikor amerikai katonák használható, egységes háborús cél haján külön individuális célokat választanak a háború forgatagában. A mesterlövészt csakis a profi teljesítmény érdekli, a hullámlovas-bajnok szeretne szépen lebarnulni, ha már a trópusokon van. Ezekre a külön kis célokra szükség van; aki ilyennel nem rendelkezik, az meghal. Meghal akkor is, ha csak a túlélésre koncentrál, ahogy a hajó brutálisan meggyilkolt kormányosa, és meghal akkor is, ha teljesen kivonja magát a háborúból, nem keres benne valamilyen testére szabott játékteret. A narrátor-hős végül is végrehajtja az ítéletet Kurtz ezredesen. Végrehajtja, pedig Coppola nem furakodik a sötét színekkel, amikor a másik alternatívát, az individuális célok halmazaként vegetáló „hagyományos” amerikai háborút ábrázolja.

Különös tanulsága ez azoknak a filmeknek, melyek szeretnének igazat mondani: a Szakasznak, az Apokalipszisnak, a Szarvasvadásznak. Ha a monolit háborús céloknak alárendelt, módszeres öldöklés győzelemhez vezet, a katonáskodásnak álcázott, civil hisztéria pedig vereséghez és értelmetlen mészárláshoz, akkor gyakorlatias érv (köztük humánus érvek) ellenére a vereséget kell választani. És ez az a pont, ahol az amerikai mitológia mégis érintkezésbe lép a háborús filmek kirekesztett csoportjával. Mert a civil hisztéria, beleértve a hisztéria állapotában elkövetett kegyetlenkedést is a kisebbik rossz. Egy civil természetű társadalomnak óvni-védeni kell sérülékeny civil lelkületét. Akkor is, ha emiatt kénytelen megvívhatatlan háborúit német–indián keverékekre bízni, Sylvester Stallone megszemélyesítésében.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1989/01 28-34. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4860