Ingmar Bergman 1918-2007

Testbeszéd Bergman filmjeiben

Érintésre vágyva

Murai András

„Ahol nincs te, ott nincs én sem.” Bergman világában a szeretetképtelenség és a magány a legsúlyosabb büntetés.

A filmtörténeti közhely Ingmar Bergmant az emberi boldogtalanság első számú rendezőjeként tartja számon – nem véletlenül. Az életút hazugságaival és rossz döntéseivel kíméletlenül szembesítő 1957-es A nap végében az idős professzort rémálmában a mindennél jobban rettegett ítélettel sújtják: a magánnyal. Ez a „földi pokol” reménytelen és menthetetlen létállapotának alapvető oka, egyúttal a Bergman-világ lakóinak legsúlyosabb és leggyakoribb büntetése. Miközben szereplőinek más vágyuk sincs, mint a magánytól szabadulni, mégis, kapcsolataikban önmaguk határát és a másik megértésének lehetetlenségét átélve újra magukra maradnak – ennek a tapasztalatnak a megszerzése azonban éltető erőként működik mind az alkotó-Bergman, mind teremtményei számára. Ezért Bergman figurái kölcsönös függőségben léteznek. Elfordulnak egymástól, miközben a kötelékek megmaradnak, a másikra vannak utalva, miközben lelkileg és testileg is folyamatos szenvedést okoznak egymásnak. Bergmannak ez a párharcokkal kapcsolatos élettapasztalata több film elkészítésénél jelentett alapvető motivációt, derül ki idős kori önéletírásaiból (elsősorban a Képekből), ahol szívesen értelmezte filmjeinek keletkezési körülményeit. A Laterna magicában pedig egy helyütt általános érvényű tételként fogalmazza meg: „ahol nincs te, ott nincs én sem”. Szereplőit mindig társas helyzetben vizsgálta, ahol az érintkezés vágyának és a megértés lehetetlenségének, máskor az elutasítás és gyűlölet kifejezésének, valamint az ezeket az érzéseket életben tartó kötödéseknek egyidejűleg kell kifejezésre jutniuk.

E gyötrelmes viszonyok megjelenítésében a nem szóbeli kommunikációnak kiemelten fontos szerep jut a súlyos, irodalmi igénnyel kidolgozott, életigazságokat időnként didaktikusan megfogalmazó párbeszédek mellett. A testbeszéd legfontosabb bergmani eszközei az egymás körüli forgás lehatárolt térben vagy szűk képkivágásban; a távolság és a képmélység a Másik elérhetetlenségének kifejezésére; az érintés különböző variációi; és mindenekelőtt az érzések változását tükröző arc közelképe. Ezeket a „fogásokat” Bergman elég hamar felfedezte és variálta őket rendezésről rendezésre állandó témáink kifejezésére.

Bergman monomániás rendező volt. Témái, motívumai és látomásai a kivételesen tartalmas, több mint ötven filmet kitevő életműben különböző hangsúllyal, de szüntelenül ismétlődnek, mintha szerzőjük nem tudna tőlük szabadulni; mintha az alkotás mint önterápia nem hozna számára kellő megnyugvást. Művészetét folyamatosan táplálták magánéletének kudarcai, szorongásai, így kíméletlen önvizsgálata állandó muníciót biztosított az alkotáshoz. Első szerzői filmjétől, az 1948-as Börtöntől utolsó rendezéséig, a 2003-as Sarabandig újra és újra nekiveselkedett, hogy megküzdjön az általa sokat emlegetett démonaival: a szeretetképtelenséggel, a magánnyal, a szorongással, az önzéssel, a halálfélelemmel, a kiszolgáltatottság érzésével.

Majd hatvan éven átívelő, rendkívül termékeny filmes pályája során többféle műfajban alkotott, mégis, munkásságát sokszínűségével együtt is egységes, szerves rendszerré teszi tematikai állandósága, és ezzel elválaszthatatlanul összeforrt jellegzetes képi kompozíciói. Mivel Bergman mindig a szereplők közötti viszonyra koncentrált, ezért legtöbb filmje kamaradrámaként működik, akkor is, ha nem kifejezetten lehatárolt játéktérben zajlik a cselekmény. Legismertebb rendezései az emberi kommunikáció lehetőségeit és az identitás válságát elemző munkái (többek között az Úrvacsora, A csend, Persona), de készített jó pár vígjátékot is (különösen pályája első felében), többnyire a házassági válságról, mint a Szerelmi lecke vagy az Egy nyári éj mosolya. Gyakran használta a lélektani horror motívumait, legerőteljesebben talán a halállal való rémisztő küzdelmet megjelenítő Suttogások, sikolyokban, a Farkasok órájával kapcsolatban pedig Bergman azt írja, hogy „felhasználtam hozzá rémfilmes eszközöket is”. Néhány alkalommal történelmi díszletek közé helyezte a cselekményt, mint a Szűzforrásban, A hetedik pecsétben vagy a Kígyótojásban. Hamar kipróbálta a televízió kínálta lehetőséget is, és rendezett közérthető és népszerű sorozatot a válás embert próbáló küzdelméről (Jelenetek egy házasságból). De bárhonnan is közelítjük életművét, bármely szakaszában lépünk be a Bergman-univerzumba, azt látjuk, lényegében mindig ugyanaz a probléma foglalkoztatta: miért nem tud két ember valóban közel kerülni egymáshoz. Miért nem tudják jól szeretni egymást, és gyűlöletük során milyen rafinált módokon okoznak a másiknak szenvedést.

Életben tartó forgás

Bergman színházrendezői tapasztalatait hasznosítva már korai filmjeitől kezdve hangsúlyosan épít a testbeszéd viselkedést és érzelmeket szabályozó hatására. Hamar felfedezte például a szűk tér szituációjának lehetőségét, amikor az egymás körül forgolódó szereplők az intim zóna határát megsértve testközeli, de fenyegető viszonyba kerülnek egymással. A házassági válságról és az újrakezdés nehézségeiről szóló, a férfi-női játszmákat is nagy bölcsességgel feltérképező, 1954-ben készített Szerelmi leckében van egy hosszú jelenet egy vonatfülkében, amelyben a válófélben lévő férj és feleség azt játsszák, hogy még soha nem látták egymást. Véletlennek látszó találkozásuk alkalmat ad a férfi és női szerepértelmezések kibeszélésére, s a pergő, szellemes párbeszéd közben a statikus kamera előtt szorosan egymás mellett állva kerülgetik egymást, mintha egy láthatatlan szekrénybe lennének zárva, aminek hiába keresik, nem találják a kulcsát. Jellemző Bergmanra, hogy bár vígjátékról van szó, a film néhány jelenete érezhetően könnyen átbillenhetne tragédiába. Végül férj és feleség játszmája – a házasságról szóló Begman-filmek sorában egészen kivételes módon – kibéküléssel ér véget.

Tíz évvel később szintén vonatfülkében, de egészen más hangvételű, elfojtott feszültségtől izzó filmben, A csend első jelenetében látunk három szereplőt folyamatosan helyet cserélni. Semmit nem tudunk róluk, azt sem, honnan, hová és miért utaznak, Bergman egyedül a szereplők viszonyrendszerére koncentrál. A fülke szűk terében szavak nélkül csak a testbeszéddel teremti meg a két nővér, Eszter és Anna között pattanásig feszült viszonyt, miközben Anna kisfia, Johan megfigyelője és eszköze is a két nő rejtett érzelmi tusájának. A színészek mozgásának és helyezkedésének célja a két nő között folyamatosan változó erőviszony kifejezése. Az első beállításban egymás mellett látjuk a három szereplőt, majd Anna (Gundel Lindblom) átül a fülke másik oldalára és magához húzza fiát, szinte erőszakosan nyomja az ölébe. Ezzel a mozdulattal magára hagyja Esztert (Ingrid Thulin), hangsúlyosan elhatárolódik tőle, de Eszter köhögési rohamánál ismét feléje fordul, kötelességből fizikailag lesz támasza. A betegség nem csak arra ad alkalmat Bergmannak, hogy a szereplők egymásra utaltságát biztosítsa, de a testi fájdalom egyúttal a lelki sérelmeket is működésbe hozza.

A csend a bergmani életmű és egyúttal a modern filmművészet egyik kimagasló teljesítménye, tárháza a rendező jellegzetes képi megoldásainak és a nem verbális kommunikáció eszközeinek. A hatvanas évek elejétől, a Tükör által homályosannal kezdődően, amikor Bergman a kommunikáció lehetőségeit és kudarcait kamaradrámákban vizsgáló filmeket készít, egyre fontosabb szerep jut a szavak nélküli „beszédnek”. A csendben az idegen ország idegen városában átmenetileg megszálló három szereplő nem ismeri a nyelvet. A fordítással foglalkozó Eszter két szót tanul meg először: arc és kéz – az emberi érintkezés elsődleges eszközei. A Personában pedig a beszédtől elzárkózó, szerepei elől némaságba menekülő Elisabet (Liv Ullmann) csak arckifejezésével és gesztusaival tud kapcsolatot építeni az őt ápoló, kötelességtudó és állandóan fecsegő Alma nővérrel (Bibi Andersson). Miközben Elisabet nevetségesen hamisnak tartja a kommunikáció formáit, saját fölényes pozíciójának érzékeltetésekor mégsem utasítja el teljes mértékig a szavakat, hiszen a doktornőnek írt levele fordítja a két nő között alakuló bizalmasnak látszó viszonyt hazugságba. A Personában nincs a kommunikációnak olyan csatornája és kódja, ami őszinteséget és megbízható üzenetet közvetítene a másik felé. A hat ével később készült Suttogások, sikolyokban, ahol Bergman teljesen elhagyja a Persona önreflexív filmformáját és tudatos önvizsgálatot tartó, intellektuális szereplőjét (Elisabet), a testi kontaktus képes lenne enyhíteni a fizikai és lelki szenvedést. Mégis, hiába könyörög egy érintésért a hosszan haldokló, majd a halál és az élet közötti rejtelmes zónában ragadó Ágnes, testvérei képtelenek magukhoz ölelni és rémülten menekülnek tőle.

Az elfordulás és a kölcsönös függés egyidejű jelenléte, amit az arcok egymás körüli „táncával” oly kifejezővé és emblematikussá tett Bergman, nemcsak konkrét helyzetekben jelenik meg, hanem általános értelemben is egyik alaptétele a filmjeinek. Bergman figurái még a kegyetlen és gyűlöletteljes viszonyokban is „táplálják” egymást. Ezt látjuk A csend sérelmeket magukban hordozó nővéreinek cselekedeteiben, amit egyszerre motivál a másik lelki kínzása és a szeretet utáni kétségbeesett vágyakozás. A személyes identitás válságát legösszetettebben megjelenítő Personában pedig a két szereplő, a társadalmi normákat követő ápoló és az azokat megvető színésznő a vérszívás jelenetében szó szerint is egymásból merítenek erőt élet-halál harcuk során.

Monológ a párbeszédben

Bergman zseniális mániája ugyanazon arc eltérő kifejezéseinek megörökítése. Hányféle arca van például Ingrid Thulinnak A csendben?! Lenyűgöző a változatok sokasága: fizikai szenvedés, megvetés, rémisztő gyönyör, lelki fájdalom, könyörgés, düh és megalázottság. Magány-arcok és hatás-arcok. Az előbbi, amikor fizikai értelemben is egyedül van, az utóbbi az egymást kínzó párbeszédek következménye. A kettő között azonban Bergmannál általában elmosódik a határ, és figurái gyakran társas helyzetekben is önmagukkal folytatnak párbeszédet. A magány-arcok közelképei több ízben az iszonyat, vagy ahogy Bergman nevezi, az őskiáltás kifejezései: nincs szerep, nincs maszk, csak a lélek mélyéről feltörő általános emberi élmény. Ilyen A csendben Eszter arcának szenvedő, ijesztő képe a fulladás rohamában vagy Agnes fájdalma a haláltusájakor a Suttogások sikolyokban. Mindkét esetben a képet betöltő eltorzult arc nem csupán a halálfélelem kifejezése, hanem a mindent felülíró magányé is.

Hogyan lehet kifejezni a magányt társas helyzetben? Úgy például, hogy a szereplők akkor is monológot mondanak, amikor másokhoz beszélnek. Mint az Úrvacsora nyitó, istentisztelettel kezdődő képsorában Tomas Ericson tiszteletes (Gunnar Björnstrand), aki a rideg templomban kelletlen, kis létszámú gyülekezetének háttal állva az imát komor, rezdületlen arccal mormolja maga elé. Isten nélküli üres világában csak magára képes figyelni.

Jellegzetes megoldása Bergmannak, hogy a párbeszédből egyszer csak elfordul és átvált monológba az egyik szereplő, hogy önmaga valódi érzéseit, személyiségének szerepektől mentes jegyeit, vagy kínzó feszültségét fogalmazhassa meg. A vallomás mindig közelképben, Bergman első számú, a belső rezdüléseket leleplező beállításában történik. Ennek egyik legszebb példája az 1955-ös Egy nyár Mónikával híres (Godard korabeli kritikájában is nagyra értékelt) premier plánja, ahol az önmeghatározás szavak nélkül, az arckifejezés finom átalakulásával zajlik le. A film vége felé Mónika, aki nem bírja tovább a házasság kötöttségét, egy bisztróban ülve elfordul partnerétől, majd a nézőre emeli tekintetét. A háttér lassan elsötétül, és csak Harriet Andersson kifejező tekintetét látjuk közelről: arca a lecsupaszított, önmagát adó személyiség foglalata.

Az arc Bergmannál nem választható el a társadalmi szereptől és az ezzel járó, a környezet elvárásait követő maszktól. Művészetének állandó témája ugyanis a szerepek személyiségre gyakorolt torzító hatása, valamint az átjárás lehetőségeinek keresése az Én és a szerepek között. A szerepelvárások az intimitás állapotát lehetetlenné tevő személyes játszmákkal is szorosan összefonódnak, amit Bergman korai filmjeiben is rendre megfogalmaz. Az 1955-ben bemutatott vígjáték, az Egy nyári éj mosolya a házasság bonyolult és hamis szerepekbe kényszerítő szövevényes viszonyáról szól, amiben a szereplők egymás háta mögött szövetségeket kötve igyekeznek saját maguk számára is kibogozni, mire vágynak igazán. Az egyik jelenetben két feleség álságosan beszélgetve próbálja megalázni a másikat, amikor az egyikük nem bírja tovább a színjátékot, váratlanul kiesik szerepéből és kifakad. A kamera felé fordulva mondja el kétségbeesett monológját arról, miképp lehet, hogy egyszerre utálja és imádja a férjét, majd ismét felölti „álarcát” és folytatja a dialógust, mintha semmi nem történt volna. Itt még a mesterkélt szerep mögül előbukkan egy őszinte arc, egy zavaros, mégis megragadható érzés. Később, mikor a Personában a legmesszebb jut Bergman szerep és személyiség viszonyának elemzésében, a maszkok leválása az identitás szétesésével jár.

Úgy tűnik, Bergman nem tudta elviselni a szerepek sokféleségéből adódó konfliktusokat. Filmjeiben a felnőtt személyiség szerepkészlete az Én és az elvárások összeütközéséhez vezet, ahol az előírások nem csupán torzítják, hanem eltüntetik a személyiség legbelső magját – ha egyáltalán létezik autenticitás. Néhány filmjében ugyanis – mint a Farkasok órájában és a Personában – a társadalmi szerepektől való megválás az individuum felszámolását eredményezi. Már az 1958-ban forgatott Arcnak ez a főtémája, de Bergman szinte összes filmjében megfogalmazódik az állítás, miszerint a személyiség által magára öltött szerep egyenlő a hazugsággal, aminek felismerésében nélkülözhetetlen a Másikkal való kommunikáció.

A szigetlakók önként vállalt magányáról szóló Szenvedély egyik jelenetében négy személy társalog kedélyesen az asztalnál ülve, majd sorban, a szituációból kiszakadva premier plánokban vallanak saját érzéseikről. Így alkotnak kontrasztot a társasági helyzetben megvalósított viselkedés és az egyén valós önértelmezése között. Ráadásul ebben a filmben – engedve a modernizmus divatjának – Bergman álinterjúkban szólítja meg a színészeket, mit gondolnak az általuk alakított figuráról. A színész arca így három szerepben is megjelenik. Látjuk mint „színészt”, mint szereplőt és a szereptől megszabadulni vágyó figurát. Ugyanazon arc, de a kamera leleplező „tekintete” megmutatja, hogyan módosítják, formálják ezt az arcot a szerepek.

A simogatástól az ütésekig

Széles skálán mozog a szereplők közötti fizikai távolság és érintkezés Bergman filmjeiben: az elérhetetlen intimitás utáni vágy kifejezésétől a gyűlölet vezérelte ütlegelésig terjed. A lelki gyötrés robbanáshoz, fizikai agresszióhoz vezet, sőt Bergman szerint az elfojtott sérelmek és traumák felszínre törése gyilkossá teheti az embert. A Jelenetek a bábuk életéből című filmben a férj részletesen beszámol pszichológusának arról, hogyan képzeli el felesége torkának elmetszését, majd megöl egy prostituáltat, s a film a brutális tett lelki okait rekonstruálja. A házasságban felgyülemlő elfojtott agresszióról valószínűleg bőven volt tapasztalata a sokszor nősült Bergmannak. Már az Egy nyár Mónikával fináléjában dühösen verekednek össze a fiatal házasok, hiába, hogy korábban együtt élték át a társadalomból kivonuló romantikus szerelmet. Húsz évvel később a Jelenetek egy házasságból válni készülő párja, Johan és Mariann (Erland Josephson és Liv Ullmann) esik elborultan egymásnak: „meg tudnálak ölni” – üvölti Johan feleségét rugdalva. S a Personában a két nő vagy egy lehetséges értelmezés szerint ugyanazon személy két „énjének” végső összecsapásában Alma nővérből is kitör az agresszivitás, miután Elisabet vámpírként szívta vérét, vette el személyiségét. Alma fizikailag akarja megvédeni önmagát, ha a játszmák szintjén már elbukott. A fizikailag is durva összeütközés sem állítja meg, vagy épp elősegíti az Én-ek összeolvadását, s a film végén Alma ismét visszatér ápolónői szerepéhez, de már az Elisabet által képviselt kétellyel beoltva egyedül távozik a nyaralóból.

Bergman szereplői érintésre vágynak, még akkor is, ha minden erejükkel védekeznek ellene. „Gyűlölök minden érintést” – mondja Karin (Ingrid Thulin) a Suttogások, sikolyokban, amikor Maria (Liv Ullmann) közeledni próbál hozzá, és arcának simogatásával hatol át testvére saját maga köré vont, az érzéseket távol tartó védőburkán. A kegyelmi állapot azonban, mikor a nővérek őszintén közel kerülnek egymáshoz, rövid ideig tart. Testvérük, Agnes (Harriet Andersson) szenvedése és halála kell ahhoz, hogy képesek legyenek megszólítani egymást, másnapra azonban az őszinteség szertefoszlik, Maria úgy tesz, mintha nem is emlékezne meghitt beszélgetésükre. Közeledése, így, hogy gyorsan visszavonul maszkja mögé, leginkább manipulációnak látszik. Anna, a szolgálólány (Kari Sylwan) az, aki átadja magát a Másiknak; ő képviseli az életösztönt a filmben, amikor magához vonja Agnest, hogy enyhítse a halálba vezető út szenvedését.

Közeledés és távolodás, érintés és elérhetetlenség egymást táplálják a Bergman-szereplők viszonyaiban. Azt a helyzetet, amikor két ember akár akaratuk ellenére sem tud közel kerülni egymáshoz, gyakran fejezi ki a térmélység kihasználásával. A kompozíció előterét és hátterét az egymással konfliktusban lévő, szerető és gyűlölő, de az intimitás állapotáig eljutni képtelen szereplők alkotják. Mint A csend egyik precízen megkomponált képében, ahol az előtérben, a néző felé fordulva Eszter, a túlsó ponton Anna áll, kettőjük között az ajtókeretnek támaszkodva ül Anna kisfia, Johan. Három személy, három külön világ, és köztük a leküzdhetetlen távolság.

Az arc felnagyítása Bergman több filmjében megjelenő motívum. A Rítus első képsorában a vizsgálóbíró, akinek feladata egy betiltott művészi alkotás „megértése”, nagyítóval nézi a három művész képét. Az alkotókon keresztül szeretne az alkotás értőjévé válni, de az előadott számhoz az aprólékos nyomozás során mégsem tud közel kerülni. Ha nem a kép, akkor az érintés emeli ki az arc részleteit, mint a Szemben önmagunkkal jelenetében, ahol az elmebeteg nő letapogatja a doktornő, Jenny ajkát, orrát, szemét – s közben, érzékelve az arc „hamisságát”, azt mondogatja, „szegény Jenny”. Ahogy Alma nővér is Elisabet arcát álcának véli, és durván belemar. Egy valódi arc, tehát a Másik megérintése utáni vágy talán legismertebb képe a Personából való, ami magába sűríti mindazt, amire a Bergman-szereplők (és minden jel szerint maga Bergman) mindennél jobban vágynak. A kisfiú a halottasházban egy női arcot akar megérinteni, de a fiúnál sokkal nagyobb, föléje magasodó arc egy kép, így az valójában megfoghatatlan számára. Ez az egyszerre lenyűgöző és szorongást keltő beállítása a magány és reménytelenség alapélményét közvetíti. A kisfiú közeledésére nincs válasz, az anya-arc nem érzékeli a simogató szándékot. A fiú „helyett” a cselekmény során Elisabet Alma arcát simogatja meg, Alma pedig Elisabet férjéét, aki abban a tudatban van, hogy a feleségét öleli. Nincs kölcsönösség, amit csak erősít a film cselekmény-fragmentumainak az a fajta értelmezése, amely szerint egyetlen alak megkettőzött alapszerepeinek harcát látjuk. Ebben az esetbe Elisabet és Alma szelíd összeborulása és egymás arcának simogatása is csak az Én zárt világán belül történik.

*

Az életmű egészét áttekintve jól látszik, hogy Bergman fontos motívumainak ábrázolására kidolgozott néhány képi kompozíciót és alkalmazott néhány nem verbális kommunikációs eszközt, s e bevált fogásokat variálta hosszú pályáján újra és újra. Ha kritikusan nézzük az ismétlődő, filmről filmre vándorló beállításokat, azt mondhatjuk, Bergman mindig „Bergman-filmeket” készített. Ugyanakkor a szeretetért esedező és a magány elviselhetetlenségével küzdő ember analízisének nincsenek ennél erősebb kifejezései a film történetében.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/10 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13822

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -