Magyar MűhelyA 60-as évek „bátor-filmjei”Régi szép kritikusközhelyekHirsch Tibor
A „bátor film” kifejezés tipikus terminusa az 1960-as évek publicisztikájának, rejtetten utal a látszólag egységes kultúrpolitika belső ellentétére, ortodoxok és reformerek küzdelmére. „Bátor film” – ezt a szókapcsolatot mai, friss szövegekben hiába keresnénk, miközben félévszázaddal ezelőtt napilap-recenziótól a pártsajtó iránymutatásáig – sűrűn dolgozott vele a filmes újságírás. „Bátor film” – újabb nemzedékek nem is értik, vagyis meg kellene magyarázni, csak éppen ez nekünk, hatvanasoknak sem volna könnyű, ha egyszer akkor sem tudtuk, mit jelent. „Bátor film” – az Arcanum szóstatisztikája szerint először külföldi mozgóképpel kapcsolatban fordul elő, konkrétan ötvenes- hatvanas évek fordulóján, az angol újhullám, a Free Cinema Magyarországon frissen moziba kerülő darabjaira vonatkoztatva. Célzás lehetett arra, hogy a dühös munkáshősök ábrázolása kiválthatja a kapitalizmus urainak rosszallását, még ha az ötvenes évek végén már senki sem vette be, hogy a brit oroszlán filmrendezőkre fenekedik, és a visszafogott kritikus sem mondott ki ilyet direktben, kerülné a Rákosi-kor harci sajtójának rosszemlékű szóhasználatát, de ez a gyengécske célzás – „bátorfilmezés” – azért még odakívánkozónak érzi. Aztán a hatvanas években kezdték a bátor jelzőt hazai alkotásokra használni. Közben jelentését rögtön finoman lebegtetni. Hiszen olyan filmre nyilván nem vonatkozhatott, ami a cenzúra-hierarchia valamely fokán kiverte a biztosítékot, mert akkor az a film nem lehetett se bátor, se gyáva, merthogy el sem juthatott el a mozikba. Ezek voltak a dobozban maradó filmek, a hazai filmgyártás szerencsésen ritka – az érintett alkotók számára persze nagyon is szerencsétlen – esetei, amihez a létező szocializmusban természetesen nem kapcsolódott sajtóreflexió, sem a pletykarovat kis színes híradása, hogy volt egy filmterv, de nem jött össze. Ha viszont a filmet bemutatták, ugyan kivel szemben volt módja bátornak lennie? „Bátor film”: ez a kifejezés annak idején részben jól értesültséget sugallt, de legalábbis azzal való pózolást. A kritikus nyilván belső körök tagja, tudja, hogy a kész filmet, forgatókönyvet fontos emberek támadták, befolyásukkal fenyegetőzve, de az alkotók, lám, nem ijedtek meg. Tehát bátrak. Ugyanez a közönség felől közelítve: a nagyérdemű eddig azt hitte, ilyet nem lehet, és lám kiderült, mégiscsak szabad. Egy biztos: aki a Kádár-kor sajtójában a bátorfilmes szófordulatot magyar filmre használja, az a réges-régi kádernyelven szólva jelzi: ő már „tudja a vonalat” (idézet a megszégyenült Pelikán elvtártól). Tudja, hogy itt az ideje bátornak lenni, és méltányolja, hogy ezt már az emlegetett filmes is észrevette, miközben mások – a gyávák vagy a gyávákat megfélemlítők – még nem. Egy példás eset a hőskorból „S mindez Magyarországon történik ma, 1961 novemberében, két nappal a XXII. kongresszus után. Meddig?” – Az író, Galambos Lajos teszi fel ezt a teátrális kérdést ÉS-beli cikke végén, az SZKP kongresszusa után, egy olyan filmmel kapcsolatban, mely az ő novellájából, forgatókönyvéből született, és amit már leforgattak. Talán az első olyan magyar filmről van szó, persze már az államosított gyártás idejéből, melyet úgy ért dokumentált támadás hatalmi körök felől, hogy ez a támadás nem volt képes megakadályozni, hogy a film moziba kerüljön, viszont ettől még a támadás ténye nyilvánosságra került. Vagyis olyan, mintha igazi sajtóvita pezsegne körülötte. Mert mi is történt Magyarországon két nappal a szóban forgó kongresszus után? A Makk Károly rendezte Megszállottak korabeli fogadtatásáról tanúskodó szövegek között fölbukkant egy bizonyos országos vízügyi hivatalosság jobbító szándékú írása, mely még a forgatási szakaszban született, tehát lehettek volna következményei. A szöveg egyszerű feljelentő olvasói levélnél több, betiltásnál kevesebb: ezt a filmet nem így kellett volna megcsinálni. A szöveg írója tiszteli a művészetet és a művész szabadságát, de azt mégiscsak jeleznie kell, hogy a film azzal, hogy az öntözőcsatorna-rendszer kiépítésének országos tervét, annak döntéshozóit negatív színben tünteti fel, míg a helyi kútfúrást szorgalmazó vízmérnökből hőst csinál, országos tudományos intézmény tekintélyét rombolja, és ami rosszabb, a népgazdaság stratégiai szintű törekvéseivel szemben ébreszt kételyt a nézőben. A vízgazdálkodási korifeus amúgy dramaturgiai tanácsokat is ad: hogyan kellene átírni-újraforgatni a filmet úgy, hogy a kútfúrásos ötlet is érvényesüljön, a különutas mérnök jószándéka is domborodjék, de azért a csatornaépítő főhivatal, és tudós tanácsadói is ússzák meg arcvesztés nélkül. Galambos azonban már nyilván „tudja a vonalat”. Vagyis, hogy az SzKP XXII. Kongresszusa előtt két nappal talán még súlyosan latba estek volna az Országos Vízügyi Hivatal panaszai és javaslatai, utána két nappal viszont már föl is lehetett rajta háborodni, sőt megereszteni egy már-már fenyegetően hangzó kérdést: „Meddig?” Ő tudja, hogy az SzKP kongresszusán eldőlt valami, és ennek itthon már megvannak – meg kellene, hogy legyenek – a következményei. Ez a tudás természetesen bennfentesség. Tudás arról, hogy a sztálini örökséget ott Moszkvában most már végleg és látványosan megtagadták, Hruscsov főtitkár pozíciója biztos és megdönthetetlen, de tudás a hazai folyamodványról, hogy a keményvonalasok puccsista ábrándjainak vége, hogy a puhadiktatúra hazai receptje, a kádári konszolidáció most már igazán zöld utat kapott. A keményvonalasok ettől még nem tűntek el, maradt hatalmuk, befolyásuk, csak éppen – történészek tanúsága szerint – rosszul kalkuláltak az említett XXII. kongresszus iránymutatásaival. Vagyis első bátorfilm-példánk, a Makk Károly rendezte Megszállottak (1961) attól bátor, hogy bár megszülethetett, volt, aki azt hitte, születését megakadályozhatja. Amikor aztán a hatvanas évek bátorfilmje kikerül a mozikba, éppen e stigmája miatt a kor lehetőségeihez képest vitát is generál. Az ilyen filmek illúziót keltenek: ha a film körül politikai érdekek csaptak össze előzőleg a háttérben, akkor ez ürügy lehet utólag is némi szellemi pezsgésre. Ilyenkor nem feltétlenül azok bántják a filmet, akikkel szemben, úgymond, bátor. Azok a puskaporukat már elsütötték korábban a színfalak mögött, és veszítettek. Galambos Lajos még csupán felháborodott, hogy valakik magasabb szempontokra hivatkozva bele kívántak volna szólni a film meséjébe. Viszont egyszer csak odakeveredett Veres Péter, az író, aki pozícióját tekintve ebben az időben kikívánkozott minden skatulyából: népi művész, tisztes balos múlttal, és kapcsolatokkal, melyek azért a háború előtt a Turul Szövetségig értek, volt parasztpárti elnök és miniszter, de egyben 56-os Nagy Imre szimpatizáns, aki most mégis támogatja a kádári konszolidációt. Ő az Élet és Irodalomban aggályosan megkülönbözteti az írókolléga Galambos munkáját, ami jó, és a belőle készült filmet, ami rossz. Rossz, de nem azért, mert a szocialista vízügy tervutasításos gyakorlatát bírálja (ettől még nem is jó), hanem rossz, mert olyanok csinálták, akik nem ismerik a magyar parasztot. Városi emberek. Veres később pontosít: „A film csak megpendítette, de se szóban, se képben nem hozta ki, hogy tulajdonképpen miről is van szó ezekben a csőkutas öntözési problémákban. Röviden be kellett volna mutatni-mondani, hogy az ős-Duna hogyan tört ki hajdan Visegrád-Vác után a síkságra, miként rakta le a kivitt homokot mindig a folyó keleti partjára…” Meglehet, a népi író valamiféle, a kutak meséjének sajátos allegóriájával megerősített parabola-mozira (illetve annak elszalasztott lehetőségére) gondol, ami a magyar vidék életerejének forrásáról (is) mesélt volna. A Népszabadság, már a vita lecsengő szakaszában mindenesetre úgy közli az író érveit, hogy egyben poénkodik is fölötte. Veres Péter eszmefuttatását az őskori folyómederről, és kutakról melyeknek helyett kellett volna szorítani Makk Károly filmjében – karikatúrával illusztrálják: vízfolyások és dinoszauruszok a háttérben, elől az öregedő író, jellegzetes bajszával, állatbőrbe burkolózva, kezében kamerával. Már 1963-ban vagyunk, a kritika, amihez a rajzos kiegészítés tartozik, egyébként dicséri a filmet, vagyis igazat ad Galambosnak. „Két nappal a XXII. Kongresszus után” lehet már így filmet csinálni, sőt így is kell. Verest nem bántja, csak a „társutasnak” kijáró udvarias tisztelettel megmosolyogja. Ezzel, nyilván lezárja a vitát, ahogy az a pártlapnak kötelessége is ezekben az években. Ami szokatlan, hogy volt egyáltalán mit lezárni: hogy ez bár kusza frontvonalak mentén zajló, de mégiscsak valóságos sajtóvita, talán az első ilyen, bátorfilmek ürügyén. Veress Péter szidja a Megszállottakat felszínes vidékábrázolásáért, de elfogadja benne azt az epizódot, ami azóta is a legvitatottabb: az utólag hozzáforgatott, deus ex machina befejezést, hogy tudniillik, a kutatásról letiltott, megfélemlített kútfúró párost a végsőnek látszó vereség pillanatában a Párt KB tagja meglátogatja, és ezzel rögtön rehabilitálja őket és munkájukat. Hogy ez a pozitív befejezés a cenzurális követelésre született, ez nem volt kérdés, és csodák csodája, nem csak utólag, a rendszerváltás utáni filmtörténetben, de már a kortárs sajtószövegekben is szóvá lett téve, ezzel is kuszálva a fentebb már kuszának mondott vitafrontokat. Mert lám, a nem pártkatona Veres Péternek éppen ez az ötvenes évekből ottfelejtett befejezés tetszik, vagyis ott tartja a Megszállottakat bátornak, ahol mások gyávának. E véleményében végül egyedül marad – lásd a vitát lezáró Népszabadság-karikatúrát. Másrészt viszont, a még nála is tekintélyesebb népi író, Szabó Pál erről mást gondol, szerinte a film csodálatos, de ettől még lehet egy platformon írótársával, amikor a vita komplexitása ürügyén egy régi népies-urbánus csörtét is megidéz. Csak míg Veres a film alkotóira célozgat (Darvas Iván írja: ezekben az években Makk Károly tűzpiros pulóvere is jelzés értékű kozmopolita holminak számított a Váci utcában) – addig Szabó Pál a film nézőire – és teljesen nyíltan beszél: „…a fővárosi közönség a Megszállottakkal alaposan levizsgázott. Ennek a közönségnek tetszik a párizsi jégrevü, még vidékről is szervezkedtek a nézésére csoportok, pedagógusok. Tetszik a pesti közönségnek az afrikai népi együttes, a szép mellekről és lábakról napokig beszéltek, de ez a film, az ijesztő sivatagi világ filmje, meg a győzelmes emberi akarat és fiatal szép szerelem filmje, a hetven-nyolcvan mázsás kukoricatermés filmje, az alkotó munkának a dicsősége, nem tetszik.” (Új Írás, 1962) Tanulság: a hatvanas éveknek eme diktatúrában ritka jelensége, a „bátorfilm” a diktatúrában ugyancsak ritka publicisztikai örvényt hoz létre. Olyan örvény ez, ahol együttkavaroghat minden, ami a szerzők szívét addig is nyomta, de nem találtak hozzá apropót, amíg csak a bátorfilm természete szerint be nem szippantotta mondókájukat: politikát, szakmai (vízügyi) konfrontációt, népi sértettséget. De tovább olvasva Szabó Pál szövegét, ott van már érvelésben a művészfilm naiv védelme a tömegfilmhez szoktatott közönséggel szemben is, nem számít, hogy 1962-ben még éppen e filmtörténeti hasadás pillanatában vagyunk, és e fogalmak még meg sem születtek. Sőt, éppen ezért – mint olvasható – ezekben a korai években még nem az azonosítatlan szerzői film, hanem csak a harcosan közéleti „bátorfilm” védelmében volt divat ostorozni az olcsó szórakozást kereső közönséget – aki, lám, Szabó Pál szemében levizsgázott. A Megszállottak korai példája talán segített meghatározni, mit is jelenthetett a szűk negyedszázadig kitartó bátorfilm-fogalom. Először is: a Kádár-kor „álló idejében” (lásd Gothár Péter korszak-összefoglaló filmjének a címét) azért akadnak apró hullámverések, akár több esztendő hosszúságúak is, amikor a hatalom belső titkolt harcai következtében bizonyos körök még nem tudják, hogy befolyásuk éppen csökken, míg mások még nem lehetnek biztosak abban, hogy befolyásuk éppen növekszik. Ilyenkor az előcenzúra szűrőin rendre átmennek olyan filmek, melyek születését bizonyos csökkenő befolyású kultúr-káderek már nem tudják megakadályozni, de megbírálni a megszületett opuszt nagyon is, mivel annyi hatalmuk még maradt, hogy véleményük az irányított sajtóban teret kapjon. Az ilyen, bátorfilmről szóló vita a puhadiktatúra kebelén, ahogy fentebb láthattuk, álságos vita annyiban, hogy a szerkesztők jól tudják, ki az erősebb, ha egyszer a film, amiről szó van, megszülethetett. De valóságos vita is annyiban, hogy azok szövegéből, akik a filmet támadják, nem nehéz kihallani a keményvonalas fenyegetést, amire ilyenkor szabad öntudatos reformer választ adni. Hiszen a „bátorfilm” méltatója nem fél, nincs is mitől, ha egyszer a film puszta létezésével igazolja, hogy nincs is már félnivaló. Mikor, miféle alkotásokra vonatkozik mindez? Kevés kivétellel mindig jelen időben játszódó darabokra, ahol a témának köze van a gazdasághoz. A filmek helyszíne: zúgó-neonfényes üzemcsarnok, pauszpapír tekercsekkel borított tervezői kabinet, esetleg Lenin-szoborral, grafikonokkal dekorált vezetői iroda. * Mondhatni, a termelés világa a korai bátorfilmek természetes élőhelye. A hatvanas évek már kezdettől a gazdasági reform évtizede – az elején politikai puhatolózással, aztán az évtized második felében a berobbanó Új Mechanizmussal, majd az évtizedfordulón annak lefékeződésével és részleges visszavonásával. A „berobbanás” nagy nyilvánosságot, például promóciós tévé-rajzfilmsorozatot kap, a visszavonásra csupán a gyanús törvényi húzásokból, például a virágzásnak induló termelő szövetkezeti üzletelést, melléküzemágakat sújtó jogi eljárásokból lehet következtetni. Mármint az egyszerű polgárnak. A 60-as évek eleji Magyarországon azonban a filmgyár és szerkesztőség közeli értelmiségi – például rendező, például kritikus – sosem egyszerű polgár, kicsit mindig bennfentes. Ez majd csak a nyolcvanas évekre fog megváltozni. Mindenesetre van másfél évtized, melyben a belpolitikai izmozás a gazdaság ellenőrzésért folyik, ez osztja meg a felső kádereket úgy, hogy a régi tervutasításos világ képviselői, ha az első évtizedben visszavonulóban is, végig elég erősek ahhoz, hogy hangjuk hallatszódjon, mielőtt egy-egy törvénykezési csatában éppen veszítenek. Ezt a tömegek számára erős zajszűrőkkel tompított csatazajt a bennfentes filmíró, filmrendező nagyon is jól hallja, és mindig a reform, a piaci szabadság oldalán állva dolgozik, és ez az oldal, legalábbis a kezdeti csaták idején, mindig győztes oldalnak számít. Megszületik tehát az új típusú termelési film, nagyhatalmú ellendrukkerrel. És mivel a kulisszák mögé kukucskálva ezekről az ellendrukkerekről a kritikus és bennfentes értelmiségi néző is tud – okkal emleget ilyenkor a kritikus „bátorfilmet”, és okkal örül neki. Valóban a Megszállottakkal indult 1961-ben a termelési bátorfilmek hosszú menetelése, de igazából az 1964-es Nehéz emberektől számítva mondható, hogy a hazai recenzensek már rutinszerűen koptatják éppen ezt a szókapcsolatot. „Nehéz ember”: Kovács András dokumentumfilmje a találmányaik elfogadtatásért harcoló makacs és megkeseredett műszaki újítókról maga is állandósult jelzős szerkezetet honosít meg. A gazdasági bátorfilm nehézembere a hatvanas években ugyanaz, mint az ötvenes évek termelési filmjének „kártevője”, csak pozitív foglalatban. „Szart nem csinálok!” – fakad ki a Simó Sándor rendezte Szemüvegesek fiatal építészmérnök (tipikus bátorfilm, tipikus nehézember hőse) 1969-ben, azaz minőségre célozgat a mennyiség helyett, ami egyetlen indulatos mondat alapján is pontosan elég volna tíz évvel korábban, 1949-ben, hogy a tapasztalt néző tudja: a történetben ő lesz a „szabotőr”. A nehézember ezenkívül a Mechanizmus felé menetelve lokális megoldást keres az országos helyett (lásd megint: Megszállottak), magányos utat követ ott, ahol mások a kollektív bölcsességre hivatkoznak, továbbá, bár legtöbbször munka közben látjuk, van viharos magánélete. Ez, így együtt, az előző évtizedben éppen elég volt, hogy sötétben bujkáló ellenség, régi rendszerből itt maradt mérnök-diverzáns legyen, a hatvanas évekre pedig félreismerhetetlen bátorfilm hős. Ő az, akinek a film kitalált meséjében megkeserítik életét a doktrinerek, a régi elvtársak, ahogy a Megszállottakban is, hogy azután majd a filmen kívül, a sajtóvita valóságában a győztes, változáspárti vitatkozók helyre tegyék őket. Nagyon ritkán fordítva is elképzelhető. „Bátorfilm”, változáspárti vesztesek oldalán. Amikor Bacsó Péter Kitörés című „bátorfilmje” elkészült (1970), már éppen lefújták a reformot, viszont még nyilván akadt annyi Mechanizmus-hívő erős ember odafenn, hogy a film, keserű befejezéssel, elkészülhessen. Liska Tibor a szocialista piacosítás emblematikus közgazdásza eljátszhatta a filmben saját magát, és azt is, ahogy ezúttal legyőzik. A történet fiatal hőse, Liskával együtt, aki e hős atyai barátja, veszít: elveszíti a munkát, a szerelmet, a magán és közéleti reményt. „Élni nem kell, hajózni muszáj” – tanítja neki még utoljára Liska, a bölcs mentor, jelezve kifelé is, hogy ehhez a bátorfilmhez már nem fog kapcsolódni sajtóvita: a film még megszülethetett, de bennfentes politizálása bent maradt a történeten belül. A győztes keményvonalasok már nem viszik a diskurzust tovább, a filmen kívülre, a korábban szokásos „szellemi pezsgésbe”, hiszen nekik nem érdekük, a vesztes reformpártiak pedig már nem kapnak rá lehetőséget. Innen már csak egy kis lépés az igazi „termelési bátorfilm”, amiről az elején azt mondtuk, hogy nem létezhet, ha egyszer tényleg bátor. Másképpen megközelítve viszont éppen azzal bizonyítja önazonosságát, hogy dobozban marad. Persze az ilyen opusz születésekor is bábáskodni kell két egymással huzakodó politikai erőnek, ahol az egyik befolyása elég, hogy a film forgatása zöld utat kapjon, míg a másiké ahhoz, hogy a film bemutatása pirosat. Csakhogy ezek az erők nem egy időben teljesednek ki, feszülnek egymásnak, mint a sajtóviták korábbi harcos évtizedében – a hatvanas években – hanem villámgyorsan, de egymás után. A jóváhagyó előbb, a betiltó később. A magyar filmtörténetnek kevés ilyen szakasza volt, amikor a pártállami filmgyártás azért „termelt selejtet”, mert a gyártás engedélyezése és a bemutatás engedélyezése között az engedélyezők legfelsőbb köreiben változtak az erőviszonyok. Amit tavaly még valaki engedett, az idén már – általában valaki más – megtilt. Az ilyen kultúrtörténeti döccenők a dobozos filmek” esztendő-triászai: 1955-1958, 1971-1974, 1982-85, fontos filmbotrányok mini korszakai. Néhány emlékeztető cím a tiltott honi mozi ismerőinek: az első triászból való a Keserű igazság (1956, Várkonyi Zoltán), az Eltüsszentett birodalom (1956, Banovich Tamás) és a Nagyrozsdási eset (1957, Kalmár László). A második triászból való a Bástyasétány 74 (1974, Gazdag Gyula), és a harmadikból a termelési bátorfilmektől gúnyos kacajjal búcsúzó Álombrigád (1983). Természetesen Jeles András alkotására, úgyis, mint a „termelési film” foglalatába költöző, műfajidéző abszurdra, már nem írhatta a közhelyekben gondolkodó kritikus, hogy „bátor film”, ha egyszer bemutatója elmaradt. Olyan esztendőre esett, amikor a „legvidámabb barakk” pártvezetése éppen elbizonytalanodott, kapkodni kezdett: a peresztrojka szelét még nem érezte, de a vihar előtti csendet már igen. A betiltott „termelési film” aztán 1989-ben szabadult ki a dobozból, moziba került még a választások előtt ugyan, de már olyan őrült sebességgel változó hatalmi örvény kellős közepén, ahol, ha a jól értesült recenzens „bátorfilmezni” próbálta volna, a még jobban értesült olvasók már elhúzták volna a szájukat. (A Filmvilág 1989 februári számában közölt hosszú elemzést Jeles filmjéről. – A szerk.) Marad a kérdés: miért tapad éppen ez a szófordulat jelenidejű, gazdasági témájú filmekhez, miközben passzolt volna más témához, műfajhoz, más célú és értelmű „bátorsághoz” is? Hiszen a hatvanas évek legizgalmasabb filmvitái végül is nem szinkronidejű darabok ürügyén folytak, hanem történelmi, vagy legalábbis történelmet idéző alkotásokról. Hiszen voltak sajtóüzengetések a Hideg napokról (1966), polémia a Csillagosok, katonákról (1967), vagy lezajlott és különösen „bátorra”, szenvedélyesre sikeredett – a Fényes szelek vita az évtized végéről. Csakhogy ezek a filmek tematikus tabukat provokáltak, és nem már eleve sértett, készenlétben álló, hatalmon belüli szekértáborokat. Ezért aztán nem is volt szokás őket „bátor filmnek” nevezni. A kor legfontosabb, nem jelen idejű filmjeivel a másik probléma, hogy azok tényleg bátrak. A történelmi parabola hazai divatját a hatvanas-hetvenes években magától értetődően magyarázza, hogy amit kosztümös analógiáikkal mesélnek el, azt színről színre mutatva, tiltotta volna a hatalom, kulisszák mögötti harc nélkül, teljes reformer és keményvonalas egyetértés mellett. Jancsó Szegénylegényekjébe (1966) minden valamirevaló nyugati kritikus – az általános történetfilozófiai modell mellett – könnyedén belelátta az 1956-os forradalom allegóriáját. Ilyesmit itthon ki sem ejtettek vele kapcsolatban, pedig, különösen a film európai sikere után, a betyárvilág klasszikussá lett példázatát kortárs hazai elemzői is lelkesen és sokféleképpen dicsérték. De eszükbe sem jutott „lebátorfilmezni”. Azzal feljelentették volna a filmet. Magyarázták volna, mit értenek rajta? Feljelentik magukat is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
