A csend mesterei

Teinosuke Kinugasa: Az őrület lapja

Egy ismeretlen formabontó

Lichter Péter

Kinugasa elveszettnek hitt majd megkerült korai mesterműve stiláris merészségével átírja az 1920-as évek avantgárd filmtörténetét.

A filmtörténet néha zavarba ejtően szeszélyesen tud viselkedni. Azt gondolnánk, hogy a húszas évek kanonikus korszaka egy jól feltérképezett, lezárult fejezete a mozgókép történetének – aztán váratlanul felbukkanhatnak olyan alkotások, amik pimaszul felkavarják az állóvizet. Persze ezek a felfedezések nem szokták átrajzolni a filmtörténeti atlaszokat, legfeljebb izgalmas, eddig nem ismert szigetekkel gazdagítják az összképet. Valami hasonló történt, amikor egy hatalmas életművet magának tudó, Európában a Gate of Hell (1953) című Arany Pálmát nyert történelmi filmje révén ismert japán filmrendező, Teinosuke Kinugasa a hetvenes években megtalálta egy elveszettnek hitt, több mint negyven évvel korábban forgatott némafilmjét, Az őrület lapját (Kurutta ippeji), ami végül a szigetország javarészt elveszett, 1927 előtti termésének egyik leghíresebb reprezentánsa lett.

Kinugasa munkája ráadásul nem csak fennmaradása és romantikus felfedezése miatt egyedülálló, hanem elsősorban azért, mert egészen elképesztően innovatív filmnyelvet használ: olyan érzés nézni, mintha nem is egy 1926-os mozgókép peregne, hanem egy kortárs alkotó, mondjuk Guy Maddin posztmodern idézetjátéka. Mivel Kinugasa filmjének egyes motívumai, képi elemei szorosan kötődnek a japán kulturális tradícióhoz, ezért természetesen nem én vagyok a leghivatottabb értelmezője a filmnek: számomra elsősorban az az érdekes (és tanulságos), hogy a rendező milyen módon szintetizálta az akkori avantgárd mozgalmak újításait, illetve nagyon sok szempontból meg is előzte az európai „izmusok” filmforradalmárait.

Először is szembetűnő, hogy a film nem használ inzertfeliratokat: ez persze nem feltétlenül innováció, hiszen a némafilm történetben több példát is lehet erre találni (például a Murnau által rendezett Az utolsó embert). Kinugasa persze nem feltétlenül az avantgárd radikalizmusa miatt hagyta el a narratíva megértését segítő, illetve a nézői jelentésalkotást orientáló feliratokat, hanem azért, mert a japán némafilm kultúrájában javarészt az volt a meghatározó, hogy a vetítések alatt egy mesélő (bensi) narrálta és kommentálta a képeket. Az Őrület lapja 1926-os bemutatója során ráadásul az egyik leghíresebb bensi, Tokugawa Musei volt a mesélő. A film eredeti narratív „tálalása” lényegében visszaszálazhatatlan, a korabeli vetítések performanszai az „itt és most” elillanó homályába vesztek. Ez a körülmény azért is lényeges, mert feltételezem, narrátorral megtámogatva a film jóval könnyebben értelmezhető, mint anélkül – ez persze nem azt jelenti, hogy kevésbé avantgárd, hanem azt, hogy nem tekinthető non-narratívnak. A némafilmes avantgárd időszakában amúgy is ritka volt a játékfilm hosszúságú, az elbeszélést teljességgel mellőző film (Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel című munkája és Walter Ruttmann filmje, a Berlin, egy nagyváros szimfóniája sorolható ide), a szovjet montázsiskola, a német expresszionizmus és a francia impresszionizmus klasszikusai, amik leginkább Kinugasa alkotása mellé állíthatók, pedig csak komoly fenntartásokkal tekinthetők experimentális (vagy avantgárd) filmnek, legalábbis a klasszikus elbeszéléshez való viszonyuk szempontjából egészen biztosan konvencionálisabbak.

Éppen emiatt izgalmas az Őrület lapja: az európai „nagytestvéreinél” jóval extrémebb formanyelvi tűzijátékot teremt, de hogy mennyire merészkedik az elbeszéléstől teljesen elszakadó, a tiszta filmes nem elbeszélő jellegű rövidebb avantgárd munkák területére, az megállapíthatatlan a japán mozikultúrára jellemző „mesélős” vetítések dokumentálatlansága miatt. Az ellenben látványosan kirajzolódik, hogy formanyelvi megoldásait tekintve egy rendkívüli alkotással van dolgunk, ami közel száz év távlatából is olyan inspirálóan és vérpezsdítően hat, mint nagyon kevés kortárs mozifilm.

A film úgy-ahogy összerakható (illetve az internet segítségével rekonstruálható) történetének főszereplője egy elmegyógyintézet idős takarítója (Masao Inoue), aki azért vállalta el a munkát, hogy az intézményben élő, beteg feleségét (Yoshie Nakagawa) megpróbálja kiszabadítani. Rövid flashbackekből az is kiderül, hogy a férfi korábban tengerész volt és egy viharban elvesztették a gyereküket, ami a nő zavarodottságának kiváltó oka volt. Aztán az intézetbe érkezik a férfi lánya (Ayako Iijima) azzal a hírrel, hogy házasságot készül kötni egy fiatalemberrel: innentől kezdve a film egyre inkább belső víziók, zavaros képzelgések és emlékfoszlányok összemosódó képtáncává válik.

Az Őrület lapja összességében olyan, mintha a korabeli, sőt, bizonyos értelemben a későbbi, avantgárd filmes irányzatok formanyelvi katalógusa lenne. Szinte minden percében találunk egy-egy olyan stílusbravúrt, amit Epstein, Eisenstein vagy Murnau is megirigyelt volna. Ha már ezek a rendezőóriások így szóba kerültek, akkor nézzük meg sorban, hogy Kinugasa filmjét hogyan lehet beilleszteni közéjük. Talán a francia impresszionistákkal (Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Abel Gance) áll a legközelebbi rokonságban: ez elsősorban abban mutatkozik meg, hogy Kinugasa is vonzódik a montázsban rejlő absztrakciós lehetőségekhez. Filmjében szinte burjánzanak az egymásra fényképezéssel megalkotott szekvenciák, illetve az érzékelés határát súroló gyorsmontázsok. Legszebb példa ezekre a film eleji viharjelenet: az éjszakai képsor eleinte viszonylag konvencionálisan van vágva, majd fúgaszerűen fokozódik a tempója, a végére pedig már szinte csak néhány kockás felvételek követik egymást, absztrakt képörvénybe olvasztva az amúgy is rendkívül grafikus hatású képeket. Az impresszionista víziók a film meghatározó képsorai: az utolsó felvonásban már olyan látványos megoldásokat is kapunk, mint például a folyosón kerengő bentlakók összefényképezése egy autó fényszóróival.

Jól látható tehát, hogy Kinugasa egy olyan sajátos filmnyelv kidolgozására törekedett, amivel a helyszín kísérteties atmoszféráját és a történetben rejlő, ambivalens feszültséget próbálta kiterjeszteni az érzékiség felé: ez maradéktalanul sikerült neki, de olyan formán, hogy a francia és német kortársain is messze túltett. Például a német expresszionizmus már akkor széles körben ismert stiláris megoldásait is alkalmazta (Az utolsó ember dinamikus kameramozgásait és vagy a Dr. Caligari fény-árnyék hatásait) de egy jóval szabadabb, öntörvényűbb módon, mintha nem kellett volna semmiféle elvárásnak megfelelnie. Teinosuke Kinugasa filmjében a kameramozgások gyakran egészen elképesztően frissnek hatnak: például úgy száguldunk végig egy sötét folyosón, hogy közben ugyanennek a képnek a fordított változatát is látjuk felderengeni. A német expresszionizmus mellett még a szürrealizmus megdöbbentő képi megoldásai is visszaköszönnek a filmben: egy víziójelenetben például egy arc megtükrözött torzóját kapjuk, szinte sokkoló álomképként tálalva. Máskor az absztrakt film (vagy a tiszta film) szinte képzőművészeti kompozíciói peregnek előttünk, mintha Kinugasa a Gépi balett és a Ritmus 21 előtt is tisztelegne.

Olyan a film önfeledt játékossága, mintha Dziga Vertov végre rászánta volna magát, hogy fikciós alkotást rendezzen: ez a vad experimentalizmus közben mégsem mond le a narratíva segítségéről. Kinugasa összességében azt bizonyította a filmjével, ráadásul közel száz évvel ezelőtt, hogy a narrativitás és a radikális avantgárd nem két egymást kizáró erő, hanem éppen ellenkezőleg, ha ügyesen zsonglőrködő rendező kezébe kerülnek, egymás hatását és funkcióját érzéki módon felerősíthetik. Az Őrület lapja után úgy tűnik, mintha az elmúlt évszázad filmművészete – legalábbis nagy részben – unalmas tankönyvi receptkövetés lenne.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 48-49. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15276

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -