Film / Zene

Rich Vreeland

A madárcsicsergés is gyanús

Pernecker Dávid

Rich Vreeland, azaz Disasterpeace első filmzenéje az utóbbi évtized egyik legjobbja, a videójáték-zenék világából érkező zeneszerző sokoldalúságára azonban későbbi munkái világítanak rá igazán.

Rich Vreeland 2004-ben megjelent History of the Vreeland című lemezét hallgatva hiába keresünk zenei párhuzamokat a Disasterpeace néven alkotó zenész ízléstelen progresszív rockos korai számai és David Robert Mitchell 2014-es Valami követ című remekének kultikussá vált horrorfilmzenéje között. Megannyi kísérletező chiptune-lemez és egy tucatnyi videójátékzene után Vreeland a 2012-es FEZ című méltán nagysikerű logikai platformjáték zenéjével futott be. Gyönyörű anyag, tele fülbemászó dallammal, óriási hangulatfestéssel, bájos vagy épp baljós klimpírozással, vastag érzelmekkel és olyan remekbe szabott – olykor szinte komor – ambient-hangképekkel, amelyek egyből megragadták a játék egyik nagy rajongójának fantáziáját. Ez a rajongó David Robert Mitchell volt.

A zene a terror

Rich Vreeland a Valami követ előtt nem lépett ki komfortzónájából, Mitchell horrorja volt az első filmzenéje, amely újfajta megközelítést kért az egyesek és nullák játékbirodalmából érkező zenésztől. Tűnhet ugyan úgy, hogy nincs nagy különbség egy videójáték és egy film zenéjének megírásában, de van. A játék „játéksága” a játékosi beleszóláson, manipuláción, a felkínált lehetőségek kipróbálásán és modellezésén alapul. Míg a filmnéző passzívan nézve követi a cselekményt, a játékos alkot, szervez, tanul, és rendez. A játékzeneszerzés ebből kifolyólag programozás is, a zenének ugyanis nem csak a játék történetére (már ha egyáltalán van olyanja) és hangulatára kell reflektálnia, hanem a játékos és a játék közötti interakcióra is. Villámgyors döntések, gombnyomások, egér- és kontrollermozgások határozzák meg, hogy mi, mikor, hogyan és meddig hallható. Ez száraz logika és matematika, de a Valami követ zenéje a visszafogottság mellett érzést, érzelmeket, empátiát követelt. Mitchell horrorjának erejét ugyanis nem a főszereplő fiatalok között nemibetegségként közreadott arctalan követődémon tántoríthatatlan közeledése adja. A kiábrándítóan didaktikus felszín alatt a Valami követ valódi érzelmeket, valódi szerelmet kereső tinédzserek traumafeldolgozásáról, gyermekkoruk tovatűnéséről és jövőjük ijesztő bizonytalanságáról beszél. A kefélésekkel megidézett végzet komótosan totyogó szörnyemberei elől nem sikolykirálynők menekülnek, hanem olyan húsvér karakterek, akikkel könnyű és jó azonosulni, akiket megéri félteni. A cammogó halál nem csak a testüket törné szét, nem csupán fizikai veszélyt hordoz: bimbózó vágyaikat és álmaikat zúzná szét. Disasterpeace zenéjének tehát nem csupán a közelítő pusztulást kellett élővé tennie, hanem mindazt, amit ez a címbéli valami veszélyeztet. A nyitójelenet alatt hallható vészharangszerű tételben ott búg és döngöl és recseg John Carpenter legjobb zenéinek ridegsége (az Öreg munkássága nagy hatással volt az egész filmre), az ilyen-olyan formában elvétve visszatérő hangfolyam pedig hasonlóképp működik, mint a Halloween örökbecsű Moog-futama. Ahogy Carpenter bújtatja a zenében kivégezhetetlen pszichopatáját, úgy rejti el a „valamit” Vreeland is. Analóg szintetizátorokat imitáló digitális drone-hullámzása minduntalan arra készteti az üldözési mániába taszított nézőt, hogy keressen a képen bárkit vagy bármit, ami fékezhetetlenül jön és jön és jön. Nincs ez messze attól, amit Ennio Morricone és Carpenter csinált A dologban. Idegtépő feszültséggel teli, rövid, de egyre intenzívebb és egyre hangosabb kompozíciók ezek, amelyek úsztatják a tekintetet a vásznon, vezetik a nézést és vezetik a félelmet. Amikor pedig nem történik semmi, amikor nem indul meg senki felé semmiféle szexgólem, egyértelművé válik, hogy a zene maga a terror. A zene miatt rettegünk attól, ami nincs, de mégis van, mert valahol lennie kell. A detroiti autózás alatt szóló sejtelmes, Carpenterre, Angelo Badalamentire és a Goblin legjobbjaira egyaránt emlékeztető szintifolyam alatt a szereplőkkel együtt lesünk ki az ablakon, hátha. Sehol egy olcsó jump scare, sehol egy ész nélkül összecsapott cintányér, csak Vreeland kúszómászó sunyi hangfolyama van és a borzongás a láthatatlantól, ami akkor sem múlik, amikor kuss van. A csend (illetve a környezet hangjaiból álló hangdizájn) a film jelentős részét kitölti, a rendező viszont bízik abban, hogy Vreeland sátáni hangjai a zenétlenségben is végig ott rezonálnak. A sejtéshez, hogy valami tényleg követ, nem kell folyamatosan zúgatni a rettenet szintetizátorait. A zárójelenet többek között ezért üt: a kórházban felolvasott szövegrészlet alatt zengetett fürkésző drone-textúrák megfertőzik a csupán madárcsicsergésekkel színezett hazasétálás képeit. Még a madárcsicsergés is gyanús lesz. A filmzene hatalma ez a néző felett.

Van valami természetellenes, valami idegen a Vreeland által kidolgozott – a ‘80-as éveket és a 25. századot egyaránt megidéző – szintihangzásban, ami paranoid irányokba tereli a bizonytalanságban hagyott képzeletet. Ezt a hatást egészíti ki kitűnően az, ahogy Vreeland a lény felbukkanásakor hirtelen robbant be zajos, tördelt, disszonáns és bizarr zenéket: az iskolaudvaron felbukkanó öregasszony léptei alatt üvöltő carpenteri-herrmanni láncrázás 13/8-os élhetetlen ritmusával épeszű ember nem tud mit kezdeni. A szintetikus hangvilág, a félrecsúszott dallamok, a számolhatatlan ütemek kiölik a biztos pontokat, semmi otthonos nincs bennük. Csak menekülni lehet előlük, meg persze a mamóka elől. Az pedig, ahogy ezt a jelenetet Mitchell a fiatalok kártyázásakor előre vetíti a zenével, tanítandó.

A Valami követ zenéje attól a látványos ellentételezéstől lesz maradandó, ami a horrorjelenetek zenéje és a békés-szerelmes, várakozással teli szekvenciák aláfestése között feszül. A karakterek érzelmi állapotát elmélyítő képsorokban feltűnnek olyan romantikus, naiv és negédes hangfoszlányok, amelyek óriási szerepet játszanak abban, hogy a néző pontosan tudja, hogy a fiatalok – főként persze a Maika Monroe által alakított Jay – mi mindent veszthetnek el. Törékeny remény és védtelen tisztaság van ezekben a zenerészletekben, amelyeket a valami követésének velőtrázó halálhörgései rendre elnémítanak. A történtek a szereplőket erőszakkal kényszerítették felnövésre, de tudnak-e majd felnőttként boldogan élni? Várjuk az utóbbi évtized egyik legjobb filmzenéjét, hátha választ ad a kérdésre, de csak csend van, madárcsicsergés, aztán meg a stáblista.

Az aranykor megtévesztő pompája

Mitchell következő, 2018-as filmjében is Vreelanddel dolgozott együtt. A rendező Kaliforniai rémálom című fárasztó neo-noirjának zenéje az első nagyzenekarra komponált Disasterpeace-mű. Míg Mitchell és Vreeland a Valami követ zenéjében a karakterekre, érzelmeikre és megtépázott idegállapotukra koncentrált, addig a Kaliforniai rémálom esetében a koncepció valamivel egyszerűbb. A zene a végtelenségig kuszálódó, egyre abszurdabbá váló történet és a noir-stílus zenéje.

Mint a stílus megannyi klasszikusa, a Kaliforniai rémálom az egyre szennyesebbé váló nyomozás látszata mögött egy olyan elcseszett és nihilista világhoz szóló keserédes óda, amelyben az égető kérdésekre (mi történt a medencében úszkáló nővel?) adott válaszokat értelmezhetetlenné teszi a kielégíthetetlen vágyakozás, az önzés, a bizalmatlanság, és a tébolyodott összeesküvések lázálomszerű irracionalitása. Ahogy a kiégett és fásult Sam (Andrew Garfield) az Angyalok Városának örvénylő morális mételyébe merülve keresi a nőt – és persze saját magát –, úgy kutat vele együtt Vreeland meglepően korhű, a ‘40-es és ‘50-es évek Hollywoodját idéző zenéje is. A noir-esszencia a kellőképp felpuffasztott szerzemények ívében is ott rejtőzik: a sokat hallott túl szép dallamok ódon eleganciája és tömény pompája megtévesztés, képmutatás csupán, Hollywood hazugságáról a lepel egy hegedűvonással lehull és beleveszik a kompozíciókat záró kegyetlen, zajos disszonanciába. Ahogy Sam, úgy mi is szeretnénk elhinni, hogy minden oké a világgal, de az áldott tudatlanságba ringató harmónia és konszonancia felrúgásával Disasterpeace (és Mitchell) határozottan fogalmazza meg lesújtó ellenvéleményét. Vreeland sokoldalúsága és kreativitása ekkor már megkérdőjelezhetetlen.                    

Ellentétben a Valami követtel, a Kaliforniai rémálom szét van zenélve. A Max Steinert, Franz Waxmant, Erich Wolfgang Korngoldot, Hans Eislert, Rózsa Miklóst és Dimitri Tiomkint kedélyesen idézgető Vreeland szinte mindenhol ott van és minden történést lekövet. A kortárs történet az Álomgyár aranykorának túlságosan leíró zenéjétől komikus felhangot kap, ez a komolyan vehetetlenség pedig rátesz egy lapáttal a logikátlanság labirintusában elveszett Sam kálváriájának abszurditására. Vreeland nagyívű, drámai, eltúlzott gesztusai leugranak a vászonról, kibeszélnek a nézőhöz és a negyedik falat lebontva teszik fel azokat a kérdéseket, amelyeket Sam is feltesz magában: mi az isten történik? mi valóság és mi nem az? ki őrült meg, én vagy mindenki más?

Vreeland és Mitchell nem csak a zene „porosságával” kacsint ki és bizonytalanít el. A zenei abszurd csúcsa, ahogy a rendületlenül nyűtt vonósok, a bömbölő rézfúvósok, a teátrális üstdobok és a megmászhatatlan melódiahegyek áthatolhatatlan sűrűjében felcsendül egy baromira oda nem illő, ismerős apró dallam. Amikor Sam a film vége felé megtalálja a földalatti bunker-sírkamrát, Vreeland – a filmet átjáró keresés-motívumot röhejesen túlhangsúlyozva – a semmiből előrántja azt a Legend of Zeldából átemelt kis szignált, amely akkor hallható, amikor a videójáték-klasszikus játékosa megtalál egy rejtett kincset vagy elér egy-egy mérföldkövet. Ha eddig nem lett volna világos: a látszat ellenére ez az egész egy közel két és fél órányi bizarr vicc.

Nagy hangok és kis hangok

Első akciófilmzenéjét Vreeland J.C. Chandor 2019-es Határok mentén című sokadik moralitásfilmjéhez írta. Noha a Határok mentén zenéje némileg eltér – főleg hangszerelésében – az akciófilmes normáktól, merészség lenne azt állítani, hogy Vreeland megerőltette volna magát. A Valami követtel és a Kaliforniai rémálommal szemben Chandor filmjében nem kutatja a karakterek és a történet rejtett rétegeit, mindössze a főszereplők militáris múltjára és a „katonáskodásra” összpontosít. Pedig lett volna más opció, hiszen a katonai-missziós heist-akciófilm felszíne alatt Chandor és Mark Boal forgatókönyvíró inkább idézik meg a Gyilkos aranyat, A Sierra Madre kincsét és A félelem bérét, mint bármilyen dzsungelharcos lövöldözést. Chandor elfeledett ex-kommandósainak a levadászott drogcsempészek nem okoznak lelkifurdalást, a dél-amerikai drogkartell épületének falaiból kibányászott milliók érdekében kivégzett ártatlanok emléke azonban felőröli őket. Épp ezért szomorú, hogy Vreeland zenéje nem reflektál semmilyen szinten a karakterek vívódásaira. A küldetés tétje ugyanakkor a szokatlan ütősorientáltságtól rendkívül hangsúlyossá válik. Néha egy-egy tesztoszteronszagú gitárriff megpendül, egy-egy torz vonós felpörgeti a stresszt, akadnak Basil Poledourist idéző fúvósok is, de a dobok és egyéb ritmushangszerek szélviharszerű, dörgő és puffogó és zakatoló hangja háttérbe szorítja a jobb sorsra érdemes dallamhangszereket (a csellókban gyászmisei bú várakozik, hiába).

Amennyire nagy a Határok mentén hangja, annyira kicsi a Marcel the Shell with Shoes On hangja. Dean Fleischer-Camp 2021-es nagyszerű, de mégis „kisszerű” félanimációs filmjének koncepciója is ez: egy nagy ötletet a lehető legkisebbé tenni.

Vreeland legvisszafogottabb, legcsendesebb és legintimebb zenéje ez, amely – ellentétben korábbi munkáival – egyáltalán nem leíró, nem utalgat és nem magyaráz. Nincs aláhúzva semmi, nincsenek zenével jelzett fontos momentumok, nincsenek szembeötlő témazenék (noha Marcel nagymamájához több zongoradallamocska is társul), csak az van, amire sajnos a legjobb szó az ambiance. Azokban a ritka, de jól időzített pillanatokban, mikor zene szól, Marcel világa egy kicsit kitágul, élőbb lesz. Óriási teret adnak a nézőnek ezek a rövidke hangfűzérek. Kizárólag Fleischer-Camp érdeme, hogy a komponista kevéske zenéje is bőven elég ahhoz, hogy olyan varázslatosnak lássuk a számunkra fel sem tűnő mindennapi részleteket – a száradó ruhák illata, a szállingózó porszemek tánca, a réseken besurranó szél hangja – amilyennek azokat Marcel látja.

Kontrollált káosz

Bodies Bodies Bodies című kitűnő horrorkomédiájában Halina Reijn kiborító huszonévesek piti vitáiból, kamubarátságaikból és kamuszerelmeikből, féltékenységeikből és egymás hátbaszurkálásából ötletes trash-hentelést rittyent, szarkasztikus gonoszsággal vigyorgó filmjének hangsávjára pedig gond nélkül simul rá mindaz a szemét, amit szereplői hallgatnak a magából kiforduló hurrikán-partin. A hyperpop, a trap és a mindenféle – többnyire minősíthetetlen – TikTok-zene a film tetemes hányadát faltól-falig tölti ki, ami nem baj, a Bodies Bodies Bodies nagyon kéri az ilyesmit. Ezért tűnhet úgy, hogy Vreeland zenéje kevésbé tud így kibontakozni, ám mikor az első halálesetet követő riadalom alatt végre megszólalnak dallamai, világossá válik Reijn szándéka: a filmben megannyi formában visszatérő, vészjelzésekhez hasonlító, éles sípolásokból-búgásokból épülő sátáni főtémának funkciója és helye van. A szutyok internet-slágerek után kijózanító démonisággal bekúszó nyughatatlan zenedarab tartja folyamatos mozgásban a lányokat, löki őket előre, nem hagy számukra időt sem reflektálásra, sem pihenésre. Szinte csak akkor hallani ezt a giallo-zenékből és a Halloweenből újfent nagyot merítő, emberietlen ritmusú, minduntalan alakot váltó témát, amikor a karakterek bujkálnak-rohangálnak, keresik egymást és a gyilkost. Ezek a rövid szekvenciák kötik össze a valódi horror jeleneteit. A valódi horror mindaz a surmóság és kegyetlenség, amit a látszaténjüket levedlő lányok egymás arcába üvöltenek. Reijn nem emeli ki zenével a pánikszerű veszekedéseket, az üvöltözések és rinyálások horror-kakofóniája bőven elég ahhoz, hogy szörnyetegeknek lássuk a lányokat. A vérre menő eszelős vádaskodások és nonszensz érvelések hangzavara csak azért nem lesz sok a jóból, mert Vreeland zenéje rendszert visz az őrületbe. Kontrollálja a burjánzó káoszt, leülepíti a látottakat-hallottakat és felkészít a még nagyobb rohadékságokra, közben egyfajta cinkos bábmesterré válik: az ismétlődő téma tisztább változataiból menekülésvágy, kiútkeresés érződik, disszonanciájával a vadászó gyilkos szemszögét veszi fel, máskor meg – amikor kemény basszussal teszi táncolhatóvá – mintha éltetné a csajok menthetetlen helyzetét. Vreeland tehát végre írhatott egy maradandó, fülbemászó melódiát, ami akár még klasszikussá is válhat. A teljes képhez azonban kell a filmzene-lemez. Vreeland félórányi éjfekete veretésében egy raklapnyi partidroggal félresöpri a nosztalgiát és magáévá teszi a ‘70-es és ‘80-as évek filmzenei hatásait. Nyers világvége-rave, tele nihillel és frusztrációkkal, stimulánsoktól tüzelt energiával és neonszínekkel. Morózus kiadványa egyszerre súlyos és cefetül cool, félelmetes és paranoid, pszichedelikus és apokaliptikus, összetett és mégis triviális. Akárcsak Reiin alkotása. Kevés az olyan filmzene, amely önmagában, film nélkül is működik, a Bodies Bodies Bodies zenéje ilyen.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 43-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15631

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -