Film / ZeneRich VreelandA madárcsicsergés is gyanúsPernecker Dávid
Rich Vreeland, azaz Disasterpeace első filmzenéje az utóbbi évtized egyik legjobbja, a videójáték-zenék világából érkező zeneszerző sokoldalúságára azonban későbbi munkái világítanak rá igazán. Rich Vreeland 2004-ben megjelent History
of the Vreeland című lemezét hallgatva hiába keresünk zenei párhuzamokat a
Disasterpeace néven alkotó zenész ízléstelen progresszív rockos korai számai és
David Robert Mitchell 2014-es Valami követ című remekének kultikussá
vált horrorfilmzenéje között. Megannyi kísérletező chiptune-lemez és egy tucatnyi
videójátékzene után Vreeland a 2012-es FEZ című méltán nagysikerű
logikai platformjáték zenéjével futott be. Gyönyörű anyag, tele fülbemászó dallammal,
óriási hangulatfestéssel, bájos vagy épp baljós klimpírozással, vastag
érzelmekkel és olyan remekbe szabott – olykor szinte komor –
ambient-hangképekkel, amelyek egyből megragadták a játék egyik nagy rajongójának
fantáziáját. Ez a rajongó David Robert Mitchell volt.
A zene a terror
Rich Vreeland a Valami
követ előtt nem lépett ki komfortzónájából, Mitchell horrorja volt az első
filmzenéje, amely újfajta megközelítést kért az egyesek és nullák játékbirodalmából
érkező zenésztől. Tűnhet ugyan úgy, hogy nincs nagy különbség egy videójáték és
egy film zenéjének megírásában, de van. A játék „játéksága” a játékosi
beleszóláson, manipuláción, a felkínált lehetőségek kipróbálásán és modellezésén
alapul. Míg a filmnéző passzívan nézve követi a cselekményt, a játékos alkot,
szervez, tanul, és rendez. A játékzeneszerzés ebből kifolyólag programozás is,
a zenének ugyanis nem csak a játék történetére (már ha egyáltalán van olyanja)
és hangulatára kell reflektálnia, hanem a játékos és a játék közötti
interakcióra is. Villámgyors döntések, gombnyomások, egér- és
kontrollermozgások határozzák meg, hogy mi, mikor, hogyan és meddig hallható. Ez
száraz logika és matematika, de a Valami követ zenéje a visszafogottság
mellett érzést, érzelmeket, empátiát követelt. Mitchell horrorjának erejét ugyanis
nem a főszereplő fiatalok között nemibetegségként közreadott arctalan
követődémon tántoríthatatlan közeledése adja. A kiábrándítóan didaktikus
felszín alatt a Valami követ valódi érzelmeket, valódi szerelmet kereső
tinédzserek traumafeldolgozásáról, gyermekkoruk tovatűnéséről és jövőjük
ijesztő bizonytalanságáról beszél. A kefélésekkel megidézett végzet komótosan
totyogó szörnyemberei elől nem sikolykirálynők menekülnek, hanem olyan húsvér
karakterek, akikkel könnyű és jó azonosulni, akiket megéri félteni. A cammogó
halál nem csak a testüket törné szét, nem csupán fizikai veszélyt hordoz:
bimbózó vágyaikat és álmaikat zúzná szét. Disasterpeace zenéjének tehát nem
csupán a közelítő pusztulást kellett élővé tennie, hanem mindazt, amit ez a
címbéli valami veszélyeztet. A nyitójelenet alatt hallható vészharangszerű
tételben ott búg és döngöl és recseg John Carpenter legjobb zenéinek ridegsége (az
Öreg munkássága nagy hatással volt az egész filmre), az ilyen-olyan formában elvétve
visszatérő hangfolyam pedig hasonlóképp működik, mint a Halloween
örökbecsű Moog-futama. Ahogy Carpenter bújtatja a zenében kivégezhetetlen
pszichopatáját, úgy rejti el a „valamit” Vreeland is. Analóg szintetizátorokat
imitáló digitális drone-hullámzása minduntalan arra készteti az üldözési mániába
taszított nézőt, hogy keressen a képen bárkit vagy bármit, ami fékezhetetlenül
jön és jön és jön. Nincs ez messze attól, amit Ennio Morricone és Carpenter
csinált A dologban. Idegtépő feszültséggel teli, rövid, de egyre
intenzívebb és egyre hangosabb kompozíciók ezek, amelyek úsztatják a tekintetet
a vásznon, vezetik a nézést és vezetik a félelmet. Amikor pedig nem történik
semmi, amikor nem indul meg senki felé semmiféle szexgólem, egyértelművé válik,
hogy a zene maga a terror. A zene miatt rettegünk attól, ami nincs, de mégis
van, mert valahol lennie kell. A detroiti autózás alatt szóló sejtelmes,
Carpenterre, Angelo Badalamentire és a Goblin legjobbjaira egyaránt emlékeztető
szintifolyam alatt a szereplőkkel együtt lesünk ki az ablakon, hátha. Sehol egy
olcsó jump scare, sehol egy ész nélkül összecsapott cintányér, csak
Vreeland kúszómászó sunyi hangfolyama van és a borzongás a láthatatlantól, ami
akkor sem múlik, amikor kuss van. A csend (illetve a környezet hangjaiból álló
hangdizájn) a film jelentős részét kitölti, a rendező viszont bízik abban, hogy
Vreeland sátáni hangjai a zenétlenségben is végig ott rezonálnak. A sejtéshez,
hogy valami tényleg követ, nem kell folyamatosan zúgatni a rettenet
szintetizátorait. A zárójelenet többek között ezért üt: a kórházban felolvasott
szövegrészlet alatt zengetett fürkésző drone-textúrák megfertőzik a csupán
madárcsicsergésekkel színezett hazasétálás képeit. Még a madárcsicsergés is
gyanús lesz. A filmzene hatalma ez a néző felett.
Van valami természetellenes,
valami idegen a Vreeland által kidolgozott – a ‘80-as éveket és a 25. századot
egyaránt megidéző – szintihangzásban, ami paranoid irányokba tereli a
bizonytalanságban hagyott képzeletet. Ezt a hatást egészíti ki kitűnően az,
ahogy Vreeland a lény felbukkanásakor hirtelen robbant be zajos, tördelt, disszonáns
és bizarr zenéket: az iskolaudvaron felbukkanó öregasszony léptei alatt üvöltő carpenteri-herrmanni
láncrázás 13/8-os élhetetlen ritmusával épeszű ember nem tud mit kezdeni. A
szintetikus hangvilág, a félrecsúszott dallamok, a számolhatatlan ütemek kiölik
a biztos pontokat, semmi otthonos nincs bennük. Csak menekülni lehet előlük,
meg persze a mamóka elől. Az pedig, ahogy ezt a jelenetet Mitchell a fiatalok
kártyázásakor előre vetíti a zenével, tanítandó.
A Valami követ zenéje
attól a látványos ellentételezéstől lesz maradandó, ami a horrorjelenetek
zenéje és a békés-szerelmes, várakozással teli szekvenciák aláfestése között
feszül. A karakterek érzelmi állapotát elmélyítő képsorokban feltűnnek olyan romantikus,
naiv és negédes hangfoszlányok, amelyek óriási szerepet játszanak abban, hogy a
néző pontosan tudja, hogy a fiatalok – főként persze a Maika Monroe által
alakított Jay – mi mindent veszthetnek el. Törékeny remény és védtelen tisztaság
van ezekben a zenerészletekben, amelyeket a valami követésének velőtrázó halálhörgései
rendre elnémítanak. A történtek a szereplőket erőszakkal kényszerítették felnövésre,
de tudnak-e majd felnőttként boldogan élni? Várjuk az utóbbi évtized egyik
legjobb filmzenéjét, hátha választ ad a kérdésre, de csak csend van, madárcsicsergés,
aztán meg a stáblista.
Az aranykor megtévesztő
pompája
Mitchell következő,
2018-as filmjében is Vreelanddel dolgozott együtt. A rendező Kaliforniai
rémálom című fárasztó neo-noirjának zenéje az első nagyzenekarra komponált
Disasterpeace-mű. Míg Mitchell és Vreeland a Valami követ zenéjében a
karakterekre, érzelmeikre és megtépázott idegállapotukra koncentrált, addig a Kaliforniai
rémálom esetében a koncepció valamivel egyszerűbb. A zene a végtelenségig
kuszálódó, egyre abszurdabbá váló történet és a noir-stílus zenéje.
Mint a stílus megannyi
klasszikusa, a Kaliforniai rémálom az egyre szennyesebbé váló nyomozás
látszata mögött egy olyan elcseszett és nihilista világhoz szóló keserédes óda,
amelyben az égető kérdésekre (mi történt a medencében úszkáló nővel?) adott
válaszokat értelmezhetetlenné teszi a kielégíthetetlen vágyakozás, az önzés, a
bizalmatlanság, és a tébolyodott összeesküvések lázálomszerű irracionalitása.
Ahogy a kiégett és fásult Sam (Andrew Garfield) az Angyalok Városának örvénylő
morális mételyébe merülve keresi a nőt – és persze saját magát –, úgy kutat
vele együtt Vreeland meglepően korhű, a ‘40-es és ‘50-es évek Hollywoodját
idéző zenéje is. A noir-esszencia a kellőképp felpuffasztott szerzemények
ívében is ott rejtőzik: a sokat hallott túl szép dallamok ódon eleganciája és
tömény pompája megtévesztés, képmutatás csupán, Hollywood hazugságáról a lepel
egy hegedűvonással lehull és beleveszik a kompozíciókat záró kegyetlen, zajos
disszonanciába. Ahogy Sam, úgy mi is szeretnénk elhinni, hogy minden oké a
világgal, de az áldott tudatlanságba ringató harmónia és konszonancia felrúgásával
Disasterpeace (és Mitchell) határozottan fogalmazza meg lesújtó
ellenvéleményét. Vreeland sokoldalúsága és kreativitása ekkor már
megkérdőjelezhetetlen.
Ellentétben a Valami
követtel, a Kaliforniai rémálom szét van zenélve. A Max Steinert,
Franz Waxmant, Erich Wolfgang Korngoldot, Hans Eislert, Rózsa Miklóst és
Dimitri Tiomkint kedélyesen idézgető Vreeland szinte mindenhol ott van és
minden történést lekövet. A kortárs történet az Álomgyár aranykorának túlságosan
leíró zenéjétől komikus felhangot kap, ez a komolyan vehetetlenség pedig rátesz
egy lapáttal a logikátlanság labirintusában elveszett Sam kálváriájának
abszurditására. Vreeland nagyívű, drámai, eltúlzott gesztusai leugranak a
vászonról, kibeszélnek a nézőhöz és a negyedik falat lebontva teszik fel azokat
a kérdéseket, amelyeket Sam is feltesz magában: mi az isten történik? mi
valóság és mi nem az? ki őrült meg, én vagy mindenki más?
Vreeland és Mitchell nem
csak a zene „porosságával” kacsint ki és bizonytalanít el. A zenei abszurd
csúcsa, ahogy a rendületlenül nyűtt vonósok, a bömbölő rézfúvósok, a teátrális
üstdobok és a megmászhatatlan melódiahegyek áthatolhatatlan sűrűjében
felcsendül egy baromira oda nem illő, ismerős apró dallam. Amikor Sam a film
vége felé megtalálja a földalatti bunker-sírkamrát, Vreeland – a filmet átjáró
keresés-motívumot röhejesen túlhangsúlyozva – a semmiből előrántja azt a Legend
of Zeldából átemelt kis szignált, amely akkor hallható, amikor a videójáték-klasszikus
játékosa megtalál egy rejtett kincset vagy elér egy-egy mérföldkövet. Ha eddig
nem lett volna világos: a látszat ellenére ez az egész egy közel két és fél
órányi bizarr vicc.
Nagy hangok és kis hangok
Első akciófilmzenéjét
Vreeland J.C. Chandor 2019-es Határok mentén című sokadik
moralitásfilmjéhez írta. Noha a Határok mentén zenéje némileg eltér –
főleg hangszerelésében – az akciófilmes normáktól, merészség lenne azt állítani,
hogy Vreeland megerőltette volna magát. A Valami követtel és a Kaliforniai
rémálommal szemben Chandor filmjében nem kutatja a karakterek és a történet
rejtett rétegeit, mindössze a főszereplők militáris múltjára és a „katonáskodásra”
összpontosít. Pedig lett volna más opció, hiszen a katonai-missziós
heist-akciófilm felszíne alatt Chandor és Mark Boal forgatókönyvíró inkább
idézik meg a Gyilkos aranyat, A Sierra Madre kincsét és A
félelem bérét, mint bármilyen dzsungelharcos lövöldözést. Chandor elfeledett
ex-kommandósainak a levadászott drogcsempészek nem okoznak lelkifurdalást, a dél-amerikai
drogkartell épületének falaiból kibányászott milliók érdekében kivégzett
ártatlanok emléke azonban felőröli őket. Épp ezért szomorú, hogy Vreeland
zenéje nem reflektál semmilyen szinten a karakterek vívódásaira. A küldetés
tétje ugyanakkor a szokatlan ütősorientáltságtól rendkívül hangsúlyossá válik.
Néha egy-egy tesztoszteronszagú gitárriff megpendül, egy-egy torz vonós felpörgeti
a stresszt, akadnak Basil Poledourist idéző fúvósok is, de a dobok és egyéb
ritmushangszerek szélviharszerű, dörgő és puffogó és zakatoló hangja háttérbe
szorítja a jobb sorsra érdemes dallamhangszereket (a csellókban gyászmisei bú
várakozik, hiába).
Amennyire nagy a Határok
mentén hangja, annyira kicsi a Marcel the Shell with Shoes On
hangja. Dean Fleischer-Camp 2021-es nagyszerű, de mégis „kisszerű” félanimációs
filmjének koncepciója is ez: egy nagy ötletet a lehető legkisebbé tenni.
Vreeland legvisszafogottabb,
legcsendesebb és legintimebb zenéje ez, amely – ellentétben korábbi munkáival –
egyáltalán nem leíró, nem utalgat és nem magyaráz. Nincs aláhúzva semmi,
nincsenek zenével jelzett fontos momentumok, nincsenek szembeötlő témazenék
(noha Marcel nagymamájához több zongoradallamocska is társul), csak az van,
amire sajnos a legjobb szó az ambiance. Azokban a ritka, de jól
időzített pillanatokban, mikor zene szól, Marcel világa egy kicsit kitágul, élőbb
lesz. Óriási teret adnak a nézőnek ezek a rövidke hangfűzérek. Kizárólag
Fleischer-Camp érdeme, hogy a komponista kevéske zenéje is bőven elég ahhoz,
hogy olyan varázslatosnak lássuk a számunkra fel sem tűnő mindennapi
részleteket – a száradó ruhák illata, a szállingózó porszemek tánca, a réseken
besurranó szél hangja – amilyennek azokat Marcel látja.
Kontrollált káosz
Bodies Bodies Bodies című kitűnő horrorkomédiájában Halina Reijn kiborító huszonévesek
piti vitáiból, kamubarátságaikból és kamuszerelmeikből, féltékenységeikből és egymás
hátbaszurkálásából ötletes trash-hentelést rittyent, szarkasztikus gonoszsággal
vigyorgó filmjének hangsávjára pedig gond nélkül simul rá mindaz a szemét, amit
szereplői hallgatnak a magából kiforduló hurrikán-partin. A hyperpop, a trap és
a mindenféle – többnyire minősíthetetlen – TikTok-zene a film tetemes hányadát
faltól-falig tölti ki, ami nem baj, a Bodies Bodies Bodies nagyon kéri
az ilyesmit. Ezért tűnhet úgy, hogy Vreeland zenéje kevésbé tud így
kibontakozni, ám mikor az első halálesetet követő riadalom alatt végre megszólalnak
dallamai, világossá válik Reijn szándéka: a filmben megannyi formában
visszatérő, vészjelzésekhez hasonlító, éles sípolásokból-búgásokból épülő
sátáni főtémának funkciója és helye van. A szutyok internet-slágerek után
kijózanító démonisággal bekúszó nyughatatlan zenedarab tartja folyamatos
mozgásban a lányokat, löki őket előre, nem hagy számukra időt sem
reflektálásra, sem pihenésre. Szinte csak akkor hallani ezt a giallo-zenékből
és a Halloweenből újfent nagyot merítő, emberietlen ritmusú, minduntalan
alakot váltó témát, amikor a karakterek bujkálnak-rohangálnak, keresik egymást
és a gyilkost. Ezek a rövid szekvenciák kötik össze a valódi horror jeleneteit.
A valódi horror mindaz a surmóság és kegyetlenség, amit a látszaténjüket levedlő
lányok egymás arcába üvöltenek. Reijn nem emeli ki zenével a pánikszerű
veszekedéseket, az üvöltözések és rinyálások horror-kakofóniája bőven elég
ahhoz, hogy szörnyetegeknek lássuk a lányokat. A vérre menő eszelős vádaskodások
és nonszensz érvelések hangzavara csak azért nem lesz sok a jóból, mert Vreeland
zenéje rendszert visz az őrületbe. Kontrollálja a burjánzó káoszt, leülepíti a
látottakat-hallottakat és felkészít a még nagyobb rohadékságokra, közben egyfajta
cinkos bábmesterré válik: az ismétlődő téma tisztább változataiból
menekülésvágy, kiútkeresés érződik, disszonanciájával a vadászó gyilkos szemszögét
veszi fel, máskor meg – amikor kemény basszussal teszi táncolhatóvá – mintha
éltetné a csajok menthetetlen helyzetét. Vreeland tehát végre írhatott egy
maradandó, fülbemászó melódiát, ami akár még klasszikussá is válhat. A teljes
képhez azonban kell a filmzene-lemez. Vreeland félórányi éjfekete veretésében egy
raklapnyi partidroggal félresöpri a nosztalgiát és magáévá teszi a ‘70-es és ‘80-as
évek filmzenei hatásait. Nyers világvége-rave, tele nihillel és
frusztrációkkal, stimulánsoktól tüzelt energiával és neonszínekkel. Morózus kiadványa
egyszerre súlyos és cefetül cool, félelmetes és paranoid, pszichedelikus
és apokaliptikus, összetett és mégis triviális. Akárcsak Reiin alkotása. Kevés
az olyan filmzene, amely önmagában, film nélkül is működik, a Bodies Bodies
Bodies zenéje ilyen.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|